从任伯年到吴昌硕：从上海“高山流水”展说起

任伯年与吴昌硕是清末至民国中期海上画坛先后崛起的两代领袖，他们既是朋友，也有师生之谊，更准确地说，他俩是艺术上的知音。

今年正值吴昌硕诞辰一百八十周年，上海吴昌硕纪念馆近期推出任伯年与吴昌硕联展，名以“高山流水”，正是从这一角度纪念两位代表近代上海文艺精神的大师。

陈佩秋先生晚年曾经做过一个非常有见地的评价，她认为“海派”从开埠到全盛经历了三个时代，分别产生了具有领袖意义的三位大师：从上海开埠至二十世纪初的任伯年、从二十世纪初至1930年代的吴昌硕，与从1930年代至建国初的吴湖帆。

上海吴昌硕纪念馆《高山流水——任伯年与吴昌硕》展览海报

在陈先生评论的这三位领袖人物中，任伯年与吴昌硕在国内得到了广泛的认同，影响遍及南北。相对而言，第三代吴湖帆的影响则主要局限于上海、江南。这是因为吴湖帆的艺术走向成熟发生在民国与共和国之交，新中国成立后北京迅速取代上海成为影响全国的文化高地，吴湖帆的影响因之未能波及全国。因而，对近现代绘画产生重大影响的“海派”绘画，在全国范围内最具代表性的其实就是任伯年与吴昌硕。从二十世纪开始直至抗战胜利，上海因出版、展示、商业运营的强势，文化影响力达于巅峰，尤以吴昌硕活跃的时代开始臻于全盛，故在笔者看来，吴昌硕在近现代画史的影响，还要更胜任伯年一筹。

任伯年

事实上，任伯年也并非他那个时代最受公认的大师。海派初成之时，张熊与胡公寿是当时具有领袖气质的画家，任伯年不但受其提携，更摹仿过他们的画风。历史就是那么有趣，这让人想起生前盛名、门庭若市的盛子昭与当时门可罗雀但却流芳百世的梅花道人。任伯年究竟做出了什么贡献，会被后人认定是这个时代的领袖？这是美术史要回答的问题。

张熊（1803-1886）《岁朝清供》

概括地说，任伯年的绘画，极大地推动了元明以来衰落已久的人物画在近现代的全面复兴，同时也为花鸟画特别是禽鸟动物画在近现代的空前发展开启了先声。

要真正说明任伯年的意义，我们需稍稍回顾元明以来中国画的变迁。

由于文人画在由元而清的巨大发展，造成文人山水尤其是水墨山水、花卉画近六百年的长期盛行，也造成了传统中国画一度以 “水墨为上”的审美。缘此，曾在政教美术时代极其兴盛的人物画全面衰退。至清，除了宫廷必画的帝王贵胄，不但民间极少人物画家，甚至连画动物禽鸟都鲜有人问津。

倪瓒 《容膝斋图》 台北故宫博物院藏

文人画追求的是超脱世俗，要摆脱的便是俗世的烟火之气，故以自然脱俗的山水画为其大宗；间作花卉，尚梅兰竹菊之傲霜斗雪的与世俗的不合作精神；为显和光同尘，偶作白菜蔬果……倪云林画山水从不作点景人物，后世山水大家学之亦云“有云林遮丑于前”。人物画所以衰退，识此可知。除了明代江南的市场经济催生过唐寅、仇英、陈洪绶、曾鲸等孤星式的人物画大家，作为首屈一指的绘画重镇同时也是文人画重镇的江南，数百年来已鲜有善画人物者。这与元明清山水画、明清花卉画的巨大繁荣，形成了鲜明的反差。而这种趋势得到根本的扭转，乃缘清末上海的开埠。

太平天国的战火迫使江南的精英先后汇聚到上海，而以市民生活为底色的这座城市则令随之俱来的传统文人画立即沾染上了浓重的烟火气。一旦现实生活受到关注与表现，人物画也就得到了复兴的机遇。平民化与市场化，是这个世界由中世纪走向现代化的一般通则，在中国，这个过程则是由上海这个新兴开放的城市率先开启的。这就是海派绘画的意义所在，也是上海这座城市在中国现代化过程中“得风气之先”的意义。

市民文化的底色与市场的推动，令表现吉祥利市与现实生活成为海上人物画的主流，催现出大批人物画家，如钱慧安领衔的城隍庙画派，以画利市题材见长，即画高士也如贩夫走卒般的市民形象；又如改琦、费丹旭善画传统仕女，渐渐与市民文化融为一体，对后来连环画和月份牌等都市新媒体的产生起到了不可或缺的作用；而如来自苏州的善画婴戏的沙英，用传统白描表现新闻佚事的《点石斋画报》名家吴友如等，都令传统人物画与都市新生事物发生融合……再有，就是来自浙江萧山、祖述陈老莲画风，大名鼎鼎的海上三任：任熊、任薰和任颐任伯年。

钱慧安七十七岁作《瑶姬献寿》图

任伯年《群仙祝寿图》，此通景十二屏为任伯年成熟期的经典巨制，表现46位神仙人物共赴西王母寿筵祝寿的仙灵境界，场面宏大，内容祥瑞。

和当时海上普通人物画家一样，山阴三任都擅长画三星照、福禄寿等吉祥题材，而且也善表现现实，比如任薰就画过灾民……出于订件的要求，任伯年特别喜爱表现新颖的人物画题材，如神话与民间故事，画人物形象除源自陈老莲的图式，尤多小市民的平民气质，更善画神佛英雄，在一定意义上也脱出了纯粹的市场化需求而富磊落昂藏的个人气质，如其画《风尘三侠》《木兰从军》《观刀图》等耳熟能详的传世名作，特多任侠气，构图丰满而有张力，极富大家气象，因此从一众人物画家中脱颖而出。在人物画领域里，任伯年还有一项舍我其谁的绝艺，即画肖像。任伯年学过西画速写，又极捕捉对象的精神气质，他创作的大量惟妙惟肖、脍炙人口的肖像名作，如吴昌硕、高邕之等大量友朋形象，不但形似，更能传神，令人惊叹，无怪倡导写实主义的徐悲鸿推崇备至。

任伯年1888年作《酸寒尉像》局部，画中的吴昌硕穿着官服拱手端立，头戴红缨凉帽，诚惶诚恐，面带寒酸之色。任伯年画罢，吴昌硕款署“酸寒尉”自嘲，抒发其酸寒尉时期的苦楚和压抑。

任伯年1892年作《蕉荫纳凉图》，此图画吴昌硕袒腹持扇、迎风小憩之状，深得神似，诚为难能可贵之妙品，吴昌硕深爱之。

任伯年在人物画一道的杰出贡献，当然并不止于题材上的新创，也不止于结合西画，更在于在上海浓郁的人物画新创氛围中，极大推动了落寞数百年的人物画在表现现实一途的发展，更在于令中国画进一步摆脱文人画孤高避俗趣味数百年的笼罩，亲近了现实，亲近了大众。后人不但认为他代表了这个时代的海派精神，更有众多大家如徐悲鸿、张大千步武追随，尤以徐悲鸿推广任氏不遗余力。

徐悲鸿少时即在父亲的指导下日临海上名家吴友如一帧画稿，二十世纪初，青年徐悲鸿来到上海追梦艺术，立志以写实主义改造文人画。徐悲鸿寓沪时的二十世纪初，正是任伯年去世不久声名最大的时期，受其影响，理固宜然。与徐经历相类的还有张大千，两人同以画人物见著，风格虽大相径庭，但却都从海派名家任伯年及改琦起步。徐悲鸿在收藏、推广任伯年上厥功甚伟，新中国初他成为国内学院系统的学术带头人，在其引领下，任氏人物画风为当时学院派新人物画家推崇备至。在社会体制与教育体系高度一统的当时，任伯年因而也成为新人物画创作中最为重要的传统资源。从蒋兆和到方增先、周思聪、范曾等新生代人物画家，在笔线运用上，无不受其影响。

除了人物画，任伯年亦善画禽鸟动物，生动灵变。这种由花鸟派生而出的新颖画风，亦胎息于上海浓郁的市民文化氛围中。也就是说，动物禽鸟是深受当时市民喜爱与欢迎的题材，因而催生了大批谙于此道的画家，水准也日新月异。任伯年无疑是他那个时代此道最为杰出的代表，他的画风深刻影响了后来的名家徐悲鸿、程瑶生、张善子、江寒汀、王雪涛……在摆脱明清文人画超尘脱俗的审美追求后，画禽鸟动物随即在近现代画史上衍为洪流。这种形神兼备的小写意画风，至今为平民百姓喜闻乐见。而作为此道最为重要的先行者，任伯年对后世的影响，至今还尚未得到论者足够的重视。

任伯年（1840-1985）《豆花鸡雏》

吴昌硕（1844-1927）《紫藤》

任伯年性甚散淡，晚年名声很大，却无执画坛牛耳的愿望。其时吴昌硕寓沪，欲拜其为师，他却以朋友相待，还许吴昌硕画艺在其之上。其中当然有客气的成分，却也是钦佩吴昌硕文人画的素养与格调。相比于老城厢时代的任伯年，吴昌硕无论是在世时还是去世后，都成了众望所归的领袖，尽管他本人也并未执意于斯。

吴昌硕致任伯年信札

吴昌硕其实只比任伯年小四岁，他不同于任之处，既在于他的长寿，也在于他来沪发展的阶段正处在上海城建的黄金期，租界逐渐取代城隍庙一带的老城厢，成为上海城市的主体。吴昌硕的“沪漂”初期，曾暂居浦东(这是吴昌硕纪念馆落户浦东的原因)，而他真正定居上海，入住当时上海当年新兴的石库门里弄，则发生在1910年代末。此刻，距离英年而逝的任伯年仙去已届二十年。

吴昌硕上海故居吉庆里

上海的兴盛与繁荣，客观上是缘于国际资本全球化殖民扩张与旧王朝统治崩坏的双重作用，令这个以往不起眼的港口成为古老中国的现代化历程中领风气之先的所在。二十世纪初清廷彻底崩解，又进一步推动了上海经济包括文化上的繁荣——一大批前清官员选择上海作为他们终老之地——以往市民文化为主的上海文化被注入了传统士大夫的文化基因。上海城建的高速发展与不同于全国其他城市的独特氛围，是胜朝耆宿选择寓居于此的原因。即以涉猎书画者来说，就有李瑞清、曾熙、陈夔龙、张叔通、商笙伯……吴昌硕虽是弃官的小吏，但亦同属这一阶级。

随着这些耆宿加盟海上画坛和上海城市的新发展，与老城厢主流的市民趣味相比，上海画家的人员结构乃至整个画坛都发生了重大的变化：一方面是美术学院的初兴，西画逐渐摆脱以往传教、实用美术的功能，开始以新的纯“艺术”面目崛起；另一方面，文人画趣味在风格已然多元的海上画坛逐渐脱颖而出，开始引领上海画坛的风气。

需要说明的，这一是非主流的文人画传统，是以写意花卉为主文人业余画传统，正统文人山水画的兴盛还要到后来“三吴一冯”的时代；二是平民化始终是上海这个城市与这个时代的主流，所谓的文人画趣味回归，其实是指文人写意画与市民化、市场化的通融，这可以从吴昌硕等人大量应和市场、民众的吉祥题材中一见端倪。其三，类似于吴昌硕审美的文人写意画在以往的海上画坛同样存在，如虚谷、周闲、蒲华等，只是在新的阶段这一传统渐成“海派”的主流，这也恰凸显了吴昌硕的意义。

吴昌硕《篆书寿字立轴》 上海吴昌硕纪念馆藏

传统士大夫为上海带来了清中晚期风起云涌的碑学运动的成果，并与西方文化大举东渐时促发的“保存金石文字”的文化民族主义合于一体。大写意与金石学相融，本是清中期以来从金冬心、吴让之而赵之谦、虚谷由来已久的暗流，吴昌硕则凭借个人的天分与努力，将这股形成于清中期的艺术潮流推向了历史的巅峰。

吴昌硕以扬州八怪的花卉图式，结合八大山人大开大合、以险求正的特色，辅以高古的石鼓文笔法，形成“苦铁画气不画形”的强烈面目。他上承徐渭、八大、石涛直至扬州八怪开启的文人大写意花卉传统，糅以清中期以来兴起的金石碑板书法传统，集“诗、书、画、印”于一身，融金石书画为一炉，复古为新，继往开来，为明末兴起的文人大写意注入了新的金石学内涵，使之更臻于完美统一，这同时也奠定了他在近代的画史、书史、印史上也都成为旗帜性代表人物的地位。从此，金石大写意迈向历史的巅峰，风靡沪上，影响全国，并逸出国门。

吴昌硕八十四岁临八大山人作品

吴昌硕八十四岁临八大山人作品

吴昌硕的成功，离不开上海的滋养。在任伯年、高邕之、王一亭等先期寓沪的师友襄助下，他在沪上历练多年，乘近代“海派”绘画迅猛发展的东风，不但成就了自己的艺术，也将人称近代画史之源的海上绘画推上新的高潮。当然，这亦缘上海在文化上的影响在国内进入巅峰时代，而吴氏亦提携后进，关注新兴的学院教学。潘天寿、陈师曾、刘海粟、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等因得他的指授，皆成一代宗师、名手，而如齐白石包括朱屺瞻、程十发等私淑吴氏画艺，更令这一画家集群客观上成为二十世纪中国画坛影响最大的画派，至今影响绵延不绝。

由于海上绘画当时的影响力，令这两位画坛领袖的艺术成果，自然而然地成为当时新兴的学院中国画教学的重要资源。其中任伯年如前所述离不开徐悲鸿的推广，吴昌硕则离不开其弟子潘天寿与刘海粟的推广。时至今日，在当代画家之中仍存在任与吴孰高孰低的无谓争论，这其实就是二十世纪中期形成的写实人物画传统与传统大写意两种不同的传统之争。其源头，可以溯至徐悲鸿以央美为主体与潘天寿以国美为主体、一北一南影响至今巨大的两大学院中国画教学体系。事实上，这两种传统观念与手法一属新中国前后形成的意笔写实人物（吴昌硕的写意笔墨也为写实人物画所借鉴吸收），一则属文人画写意传统。意笔写实人物画是近现代画史的新生事物，大成于二十世纪中期，深受当时风靡画坛的海派绘画的影响，从中也可以见出海上画坛这两位领袖深广的影响。 

吴昌硕书赠弟子潘天寿诗句：“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。”

在上世纪上半叶影响达于顶峰的上海文化的加持下，吴昌硕艺术的影响亦遍及东亚，在日本、新加坡尤多知音，余风甚至波及北美。在近代中华文化遇挫蒙尘之时，吴昌硕成为在海内外传播推广传统艺文取得极大成就、罕有其匹的人物。

吴昌硕六十一岁刻印《雄甲辰》

任伯年与吴昌硕都属中华传统文化自强不息、日新又新的代表，而其相与扶持的高山流水情谊，为艺术史留下了传唱至今的佳话。上海这座日新月异的城市促进了这两代画坛领袖前赴后继地谱写出辉煌的艺术篇章，而他们，也以其毕生但问耕耘的努力推动了上海由一个普通的江南小城镇迈向具有国际影响的大都会的恢宏进程。