穆埃访谈：名人，也只是我故事中的演员

在这种情境下，打猎和难民事件具有一定的相似性。在我的照片中，警察就像猎人的角色，他们站在高处，控制着整个森林以及下面的人群，但距离很远，无法看到细节。并且，打猎时通常要隐蔽在一些遮蔽物的后方，这也造成了观看者的狭窄视野。所以，我在画面中呈现了大面积的黑色区域。

在拍摄“德国森林”系列时，我邀请家人来扮演角色，有我的母亲和孩子。我记得那是一个周末，我们住在一栋木屋里，做着拍摄前的准备。有趣的是，我听到孩子们讨论难民问题，他们在想象假如自己是难民，会是什么感受。在整个拍摄过程中，发生了很多事情，家人之间也建立了起一种独特的情谊。

我没有拍摄真的难民，我不愿意把他们推向一个不舒服的环境——过去的痛苦中。但与此同时，通过这次拍摄，也让我能更充分地理解他们，这就是我工作和思考的方式。

邀请家人参与到自己的创作中，这很特别。你觉得家庭对你来说意味着什么？

家庭是每个人向往的地方。而在我的作品中，家庭也总是与历史相关联。在德国，每年的圣诞节是所有家庭成员必须聚到一起的时间，但当所有人同一时间挤在一起时，往往也是会让人发疯的。对这个日子来说，圣诞树是最重要的东西。它就像一个图腾——同时象征着家庭中的爱与争斗。

于是，我在去年完成了一组关于圣诞树的作品。它们是我人生所经历过的圣诞树的重现，每年一棵，一共37棵。我和母亲一起工作了10天，创造并装饰这些树，最后拍摄下来。

这个过程既是重建，也是回忆。我和母亲会寻找、讨论过去的记忆，收集过去的东西，并修复过去的关系。如果不拍摄这些圣诞树，其中的这些故事可能也就此被我忘记了。

我不知道中国人怎样看待圣诞树，但照片中的这些都是非常传统的德国式圣诞树，尤其是树上的那些蜡烛和木头饰品。

我的家乡在德国东部山区，那里什么都是用木头做的，所以这些小东西也是非常具有传统地方特色的。我们会挂上苹果、纸玩具、小饼干之类的东西，而且随着时间往后推移，饰品的种类和风格也在发生变化。从这些细小的变化中，你可以看到那一年发生了什么，或者与历史有什么联系。

例如，我母亲特别不喜欢第一年的拥有传统装饰风格的圣诞树，因为那年我的祖父和外祖母都去世了。从那之后她就变了，每年都喜欢用家里的老物件来装饰圣诞树。还有去年，我的第一个女儿出生，但我的父亲去世了，那时我独自住在瑞士的公寓里，母亲寄给我一些LED电子蜡烛，所以你可以看到圣诞树上只有蜡烛，没有别的东西。

这些照片就像一个家庭历史册，记录了一个典型的德国式家庭的圣诞记忆。 

在过去10年中，我家庭中的许多成员都离世了，他们再也不会回来了。或许正因如此，我现在越来越想拍摄与家庭相关的主题。比如我还在进行中的新作品：你可以在一张照片中看到我的祖父母、我父亲以及他的第二和第三任妻子，这些都是他们30多岁时的形象；此外还能看到我的孩子和侄子们。

在现实世界中，这是不可能存在的图像，因为我父亲不可能同他的两任妻子同框，也不可能见到隔代的孙子孙女们。但是，我把这些图像拼接到同一个画面中，创造出一个原本只存在于想象中的、和睦的家庭幻境。明年，我将在柏林举办的个展中展出这组作品。

▍用光线，建立一个真实世界的模型

回到作品中的戏剧感这个话题。我想其另一个来源无疑与光线有关：一方面是自然光线，另一方面是与之配合的人造光线。在这方面，“新浪漫”系列是非常典型的，尤其是那张《幽灵森林》，对此你是如何把握的？

我总是努力把自然光源和人造光源混到一起使用。你提到的《幽灵森林》，是在德国非常靠近北部的吕根岛拍摄的。在整个德国，只有这个地方有这样的景色，但要找到这种非常靠近海岸线的树林，仍然很不容易。

在春天或秋天的某些时节里，当地球非常靠近月亮时，如果来到这片海岸，你就会看到这样巨大而明亮的月亮。但是，这张照片里的月亮确实是人造光源。我们在一个巨大的气球里装上闪光灯，拍下了这张照片。

吕根岛的风景非常具有德国传统特色，也很符合德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的风格。同时，这里也承载了我小时候对夏天海边的记忆。

当然，这是我的主观感受。但是，当赤身裸体站在这样宏伟而浪漫的景色前，我认为每个人都可能会想要落泪。因为风景的力量来自于大自然，而大自然的力量是超越一切的。它会让人情不自禁地想要全身赤裸在其中自在奔跑。如果没有这样的感受，或许是因为你没有试过裸体站在它面前。

我认为，在人的一生中，应该常常感到谦逊（德语：demut）。在德国，这是一个很重要的词——意味着脚踏实地、自知渺小以及一种谦卑的态度。如果内心有这种感受，那你就是一个非常好的人。

你提到了德国浪漫主义画家弗里德里希，“新浪漫”系列也经常被拿来与他的作品相对比。你是有意利用技术手段制造光线，并参照他的作品拍摄的吗？

对，我是刻意营造这样一种感受。但是，我也在不同的情况下使用了这个技术。例如刚才提到的“德国森林”系列，画面中的人群离我大概有150米远，不可能被普通闪光灯照亮。但是，有了这个闪光气球，一切就变得很容易了，因为气球可以悬在空中很高的地方。

总之，我会尽量在拍摄中控制光线，用它来建立一个真实世界的模型。毕竟，为了达到想要的效果，运用技术手段是必须的。

▍我的工作离不开德国的政治与历史

在你的作品中，还有很重要的一部分与纳粹的历史有关。据说，你对希特勒私人摄影师沃尔特·弗伦茨在萨尔斯堡拍摄的照片做了大量研究，这对你后来拍摄这些身着纳粹军装的人有何帮助？

沃尔特·弗伦茨、雷妮·瑞芬舒丹、海因里希·霍夫曼，是阿道夫·希特勒的三个重要摄影师。他们建立了一种全新的摄影语言，尤其是雷妮·瑞芬舒丹，她可以说是这种摄影语言的缔造者。“二战”结束后，在一些工人影院中，这种风格还被运用了很多年。

但从另外一方面来说，在纳粹独裁统治时期，希特勒也在不断利用这种摄影风格。在许多照片中，希特勒和纳粹军官站在雄伟壮观的山峦前，用大自然的壮美，借以暗示他们是一群崇尚和平的人。纳粹利用崇高的景色、德国式浪漫和现代的、美丽的摄影语言，但其目的却是为了宣传独裁统治，这就好像他们强奸了如此美的风景。

我认为，我们必须记住历史，并以历史的眼光审视不停滚动的时代洪流，最终试图发现当今时代到底发生了什么。在“二战”结束70多年后，现在的德国面对着新的问题。右翼势力崛起得非常迅速，他们极力反对难民政策——说德国已经承受了太多难民。但是，实际的统计数字却远没有那么多。

我想，作为经历过“二战”的德国以及每一个德国人，尤其有使命搞清楚现在发生的事情，并保证这些难民的生命安全。要知道，“二战”时可是在德国死了上百万犹太人啊。

照片中这些身着纳粹军装的人，要么在自拍，要么在小便，这似乎让你的作品多了一层戏谑和讽刺的态度。为什么这样处理？

人类总是在寻找一个外部的统一标准，所有人都希望自己能融入一个人群之中——或许是一身纳粹军装，或许是在健身房里练就钢铁一样的身躯。我们都是社会动物，加入某一个族群会让人感觉更舒服。

但将这种情况放入历史中以后，我想到了别的东西。这种行为很像一条狗在树下小便，它在标明自己的地盘，后来的狗会通过闻气味，判断这里是不是别人的领地。而非常讽刺的是， “二战”已经结束70多年了，人类依然在做同样的事情，这就是我想在照片中表达的东西。

除了这些直接与政治、历史相关的作品，即使在你拍摄的有关建筑和风景的照片中，每一个拍摄地点也都意味深长，比如这组名为“万德利茨”的照片。你想通过它们表达什么？

在地球上，建筑是保证人们得以生存并居住其间的美好事物。我想要在这些建筑里寻找一些特殊的含义，关于领袖、关于权力……

这些照片拍摄的是“东德”政府所在地——万德利茨，位于柏林郊区靠近森林的地方。他们一共在那里建造了21座房屋，并在周围设置了围栏，用白漆粉刷房子外部，用绿漆粉刷房子内部。

在“冷战”时期，这个区域有军队把守，非常安全。对于政府官员来说，这里是平静而祥和的；但对于“东德”民众来说，这里一定非常奢华，他们甚至猜测房子内部是由纯金打造的。当柏林墙倒塌后，民众才能来到这里亲眼看到它们的样子——实际上，房子的内部空间很普通，甚至有些狭小。

在这组作品中，我从同样的角度拍摄了这里所有的房子。一开始，我在阴沉的天空下拍到建筑的灰色墙壁，它们很像杜塞尔多夫学派的贝歇夫妇拍摄的照片。后来，我意识到必须要设置大量的照明。于是，我使用了之前提到的那个闪光气球。

通过控制光线和拍摄角度，我刻意把这些房子拍成看起来好像只有一面单独的墙，风一吹就会倒，就像电影片场的置景一样。

在我看来，这些建筑的意义在于，我们可以通过一个领袖或富翁居住的地方，窥探他们的思维方式。什么样的人就会住什么样的房子，建筑是一种艺术，但同时也可以解释一个人。对我来说，万德利茨的这些建筑，从某种程度上展现了德国人的视野和思考方式——有时非常狭隘。

你始终在照片中讨论与国家、权力、历史等有关的话题，这是否也是你一直以来的创作主线？

不，这不是我的主线，但我人生的时间线总是与历史事物混在一起。很多人曾跟我说：嘿，去美国或者伊朗把你在德国做过的事情再重新做一遍吧。

但我认为，德国已经足够满足我的创作欲望了，这里有太多值得思考的事情。德国是我所知道的最棒的国家，所以我的工作始终都围绕这里。

我很感激上帝，因为过去一百年发生了太多事情，这段历史非常有趣。我想，对于地球上所有的国家来说都是这样的。

▍大画幅式的思考方式

杜塞尔多夫学派可以说是德国当代摄影的标杆，其中出现了不少优秀的摄影师，你认为自己是否受到他们的影响？

是的，我很喜欢他们的作品。杜塞尔多夫学派可以说是柏林图像艺术的起点，他们的作品在世界范围内都是非常棒的。我很喜欢古斯基去朝鲜拍摄之前的早期作品；也非常喜欢托马斯·迪曼德，他的大部分作品都是建筑和雕塑，但他同时也是摄影师；还有托马斯·鲁夫，他的创作总是涉猎许多不同的主题。

当然，如果你问我在职业生涯早期主要受到谁的影响，那无疑是沃尔夫冈·提尔曼斯。因为，他向我展示了一种从前绝不相信可以存在的摄影方式。在他的照片中，一对半裸的男女站在照相机前，女人用手握住男人的生殖器。那是20世纪90年代初，它预示着一种自由的场景，在此之前从没有过这样的照片。

许多杜塞尔多夫学派的摄影师都喜欢使用大画幅相机，你选择大画幅的原因是什么呢？

我所有的项目都是用大画幅相机拍摄的。这是个人喜好，同时也是项目需要，甚至我的思考方式也成为了大画幅式的。因为如果透过大画幅相机的取景器看现实世界，一切都会变得非常不一样。

在过去的工作里，我的做法一直是先想好创意，然后站在既定视角设置好相机，然后直接拍摄。我很清楚自己要用相机做什么，一般不会拍摄第二张或第三张照片，所以现场的大部分精力都用在了照明和布景上。这就是我的工作方式，20年来，它一直运作得很好。

不过，拥有一个想法总很容易，真正难的是借助团队将它实现。有时候只需3、5个人，有时需要20个人，像电影团队一样复杂。所以，我总在强调一点：自己是和许多人一起工作的，只不过那个负责按快门碰巧是我。

这是你首次在中国举办个展，或许很多中国人会对你作品中的视觉符号不那么熟悉，比如说这张名为《贝蒂》的作品。你担心作品意义在传达上的困难吗？

这张照片拍的是我的妻子，她盘起的这个发型代表了传统的德国女性形象，但当下的德国女性已经很少有人这样梳头了。还有那张《伯格霍夫的露台场景44》中的餐桌，也是一个德国传统家庭常常使用的，但同时，也有一张很有名的照片，拍摄了纳粹军官们围坐在这样的餐桌周围。

总之，我希望通过拍摄这些非常传统的德国视觉符号，来阐述自己的历史观。

那你希望中国的观众从怎样的角度观看作品？

在我刚到北京的前两天有一些采访，我们谈论了许多技术层面的问题，很多中国人都热衷于了解我是如何拍摄这些照片的。在那之后，我们在中央美术学院举办了一个论坛，和那里的师生讨论了有关思想的创意，同样也很有趣。

我不得不说，目前看过我作品的人都认为它们很有趣。我想人们会对这些作品有一个基础理解，我不能很确定，但这是我的感受。不过，这些都可以等到展览开幕后再来印证结果到底如何，对此我非常期待。

1979年生于卡尔·马克思城（现德国开姆尼茨）,目前在柏林工作和生活；20世纪90年代，接受过暗房技术训练，担任过摄影师阿里·凯佩内克和阿纳托尔·科特的助手；2001年起，作为一名自由摄影师，专注拍摄人物肖像；近十几年来，其创作聚焦于德国的政治、历史、文化以及社会现实。

穆埃始终使用大画幅胶片相机，其作品具有戏剧性的美学特征，在创作手法上长于通过布景和照明，创造出一个看似熟悉却濒临解构的矛盾视觉世界，透过简单而微妙的暗示挖掘隐匿于可见中未被觉察的真实。

自2010年起，穆埃在众多博物馆和机构举办过展览，其中包括柏林马丁-格罗皮乌斯博物馆、杜塞尔多夫北莱茵威斯特伐利亚州论坛博物馆、罗斯托克艺术厅、雅典贝纳基博物馆、汉堡堤坝之门展览馆，以及北京红砖美术馆。