杨焄︱“大时代的小人物”：朱英诞的诗与文

正在北京大学中文系开设课程讲授现代新诗的废名，于1936年末应邀为一位刚结识的年轻人撰写诗稿序言。文中对其精湛的诗艺称道不已，许为“六朝晚唐诗在新诗里复活”的典型，甚至不无夸张地说：“这篇文章我是极想写的，我又晓得这篇文章我是极不能写也，这位少年诗人之诗才，不佞之文绝不能与其相称也。”（《〈小园集〉序》，载朱英诞著，陈均、朱纹编《〈仙藻集〉〈小园集〉》，秀威资讯科技股份有限公司，2011年）乍读之下，很容易让人认为这只是前辈在奖掖提携后进时所惯用的客套话。而此后战事频仍，这本诗集最终未能如期付梓，这番大力表彰也就并不为人所知了。时隔十余年，废名又发表专论旧事重提，对这位年轻人的推重有增无减，并有了新的定位，“在新诗当中他等于南宋的词”；还不厌其烦选释了他的十二篇诗作，“为什么选这么多呢？当然由于爱惜这些诗思，而且叹息古今的人才真是一般的，读了朱君的诗，或者一个句子，或者用的一个字，不像南宋词人的聪明么？”（《林庚同朱英诞的新诗》，原载1948年4月25日《华北日报》，收入《谈新诗》，人民文学出版社，1984年）不难推知此前的钦挹褒扬确实是发自肺腑的由衷之言，绝非敷衍塞责的虚应故事。

炳）《谈新诗》

然而即便如此，“朱英诞”这个名字在现代文学史上恐怕仍是知者寥寥。究其原委，当和他曾在北平沦陷期间任教于北大文学院有关。虽然并非大奸大恶，终究不够光彩，事后当然得谨言慎行，不宜再露锋芒。此外，和他本人的创作反省大概也不无关联。晚年编订诗稿时他曾感慨万千：

诗与社会脱节，用借古酒杯法来说，那就是‘谋诸贤知则不悦，以示众庶则苦之’。这个状况很是特别，很陌生的样子，是我们大传统里所不曾遇到过的，故亦无从断言。我的不满足给我带来了中间大半生的清简生活，我没有参加那朝顶进香的人马队伍里面去，我没有“灾梨祸枣”。

（《冬述——〈春知集〉代序》，收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）

在整个社会骤然直面现代转型之际，传统的诗教观念确实难以从容应对，即便是适时转向新诗创作的诗人也不免有些茫然失落。因此，尽管数十年来依然笔耕不辍，他却相当自觉地疏离于文坛，仅将此视为自娱自遣的手段罢了。

除了留下创作跨度长逾半个多世纪的三千多首新诗外，朱英诞在迟暮之年还倾注心力撰写了两部诗人传记：《苦吟诗人李贺（长吉评传）》和《笑与“不笑”——一位罕见的幽默诗人（诚斋评传）》（均收入朱纹、陈均编订《大时代的小人物：朱英诞晚年随笔三种》，秀威资讯科技股份有限公司，2011年，以下简称《长吉评传》和《诚斋评传》）。然而参照他在此期间所作的生平自述，“于屈、陶、二谢、庾信、李、杜、温、李，乃至元、白以及历代诸大名家，我无不敬爱至极！但人性难免有其偏至，自觉对山谷、放翁，特感亲切”（《梅花依旧——一个“大时代的小人物”的自传》二《也是“梅花依旧”》，收入《大时代的小人物：朱英诞晚年随笔三种》，以下简称《梅花依旧》），可见最终拟定的这两位传主——中唐的李贺与南宋的杨万里——其实并非他最为心仪倾倒的诗人，他在行文中也毫不讳言，称前者“怪丽有余，识见不足”（《长吉评传》一《怪丽的故乡》），而谓后者“算是‘名家’，不是‘大家’”（《诚斋评传》一《诚斋为何许人》）。不过，诚如他所说的那样，“要诗人调和某一种口味，而写出诗来只不过是为了供你享受，——有此种要求的人，我以为应该首先学做人的道理：‘行己有耻’”（《诚斋评传》六《爱重古人》），想要成为称职的读者，不但要懂得欣赏同体之善，更应该学会领略异量之美。

如果有心对这两部传记稍事爬梳，还是不难窥测朱英诞的赏心所在。比如他借用李贺的诗句“白骑少年今日归”，时常径称其为“白骑少年”，而他本人初涉诗坛时也曾被废名戏称作“朱白骑”（参见《冬述——跋〈仙藻集〉》，收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）；他又评李贺为“大时代的小人物”，认为“较之高唱‘春风得意马蹄疾，一日看尽长安花’的孟东野，长吉似乎更小”（《长吉评传》八《传奇世界里的传奇人物》），而随后完成的自传同样以“大时代的小人物”作为标题的一部分，俨然已经将他引为同道甚至是自己的化身；在介绍杨万里晚年致仕家居的境况时，他花费不少笔墨去深究“一个人写了一辈子诗，是否应该是最后的诗最好”，并引申说：“‘退休’了，不致永远在奔波劳碌，千辛万苦，在行役中作着行旅、游览之作了。‘退休’了总该要比较安定些，虽然临终前犹为国是深感气愤，但绝大多类的时间是空闲的，更适宜做诗吧？”（《诚斋评传》九《诚斋家居》）让人不由联想起他年届五旬便病退赋闲的经历，这番话简直就是借他人酒杯浇胸中块垒的夫子自道。

朱英诞《李长吉评传》

尽管两位传主诗风迥异，但在作者眼中自有殊途同归之处。他指出李贺“是一个在溺爱中成长起来的孩子”（《长吉评传》二《一幅简笔画——苦吟者自画像》），在评析其诗作时又提醒读者，“请看此种儿童眼界，神州梦游，现实如此神奇！情质实，而此中有真意——这是什么呢，如果不是真诗”（《长吉评传》七《讽刺与同情》）；提到杨万里时，他也格外留意“似乎他还出人意料之外的发现了儿童，这一点倒是应该首先来赞美的”，“诚斋发现了儿童生活的美”，“这是何等的有情趣”，“如果人失掉了‘赤子之心’或童心，他是不会对儿童学种蔬如此重视并写成诗的”（《诚斋评传》七《“不薄今人”》）。他晚年慨叹“大凡真正的新鲜的事物，都是幼稚的而又幼稚得好的，唯诗亦然。要紧的是人如何爱护它”，由此兴致盎然却又不无怅惘地追忆童年往事，“在我做诗以前，最值得一提的大概要算是儿时的野游了。可惜我没有一支彩笔，不能做文章而来描摹那些乡村的景物和叙述那些豪兴”（《我的诗的故乡——〈春知集〉后序》，收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）。甚至在自传中特意设置了一节，来缕述“这野游野趣，加上童年即兴，使我深感诚然具有‘绘事后素’之感”（《梅花依旧》五《我只有一个童年值得“细论”》）。在评赏这两位诗人的过程中，想必会不时地触动他重温无忧无虑的幼年时光。

为了更好地诠评李、杨两家诗作，朱英诞对相关研究也多有涉猎，两部传记中屡屡征引钱锺书的《谈艺录》便是典型的例证。有些地方虽然没有明确交代来历，如称“长吉屡用‘凝’字，至于多用‘骨’‘死’‘寒’‘冷’诸字，也都与‘凝’字相通；然而长吉诗思灵妙，每化流易为凝重”（《长吉评传》六《苦吟与晦涩》），其实也同样依傍钱氏的意见，即谓李诗用字“皆变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，“长吉之屡用‘凝’字，亦正耐寻味。至其用‘骨’字、‘死’字、‘寒’字、‘冷’字句，多不胜举，而作用适与‘凝’字相通”（《谈艺录》九“长吉字法”，开明书店，1948年），朱氏只是稍作剪裁便化为己有。类似的情况并非仅见，比如钱锺书还比较过陆游与杨万里的差异，认为“放翁善写景，而诚斋擅写生。放翁如画图之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢蹑风，此诚斋之所独也”（《谈艺录》三三“放翁诗”），而朱英诞也指出“诚斋诗以精妙、妙悟著称，他善于写生，其灵敏处有若现代摄影术中‘抓拍’手法。——这是一个比‘活法’更易于使人明瞭的解说，诚斋手疾眼快，写得那么妙趣横生”（《诚斋评传》四《“活法”与生新》），毋庸赘言受到过钱氏的启发引导。

《谈艺录》问世后不久，朱英诞就在《吴宓小识》（原载1948年《华北日报副刊》第670期，收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）中说起，“今年夏秋之际患胃溃疡，病榻上意外地看了些新书，其中之一是钱锺书先生著《谈艺录》”，尤其提到“《谈艺录》是一本新近值得推荐的近理想的书”。此书自1948年出版之后，直至朱氏身后的1984年才得以补订重梓，他在撰写这两部传记时所参考的无疑是开明旧版。历经数十载的颠沛流离，正如他频频自嘲的那样，仅能做到“苟全性命于乱世”（《梅花依旧》十八《三十年代（小引）》），却始终将此书留存箧中而寝馈其间，受到潜移默化的影响而不自觉，似乎也在情理之中。

毕竟不是术业有专攻的学界中人，朱英诞在行文之际还是相当随意散漫，乃至屡屡出现不应有的疏失阙略——当然，也有不少是文稿整理者的大意粗疏所致，兹不赘述——比如为了展现李贺放诞倨傲的性格，他引录唐人《剧谈录》中的记载，称元稹晚年有意结交李贺，却未料遭其奚落：“明经擢第，何事来见李贺？”随后得出结论：“别的且不说，仅以自道姓名一节，就足见长吉的傲忽了！”（《长吉评传》一《怪丽的故乡——昌谷山居》）却没有注意到清人王士禛对此事真伪早就有过质疑：“元擢第既非迟暮，于贺亦称前辈，讵容执贽造门，反遭轻薄？小说之不根如此。”（《古夫于亭杂录》卷二）实际上，朱英诞在落笔时已经坦言：“严格地说，这不是一篇论文，但又不像随笔；实际上最初也只是想来作一夕话。”（《长吉评传·小引》）仅仅将此作为排闷遣兴的家常闲谈，所以倒也不必过于求全责备。

不过恰恰因为他所标举的并非“学人”的标准，在衡量评鉴中有时反而能够不落窠臼。例如前人每每因其艰涩险怪而对李贺多有诟病苛责，他却斩钉截铁地指出，“若长吉岂取媚于人者？一个忠实于自己的艺术者，他会惟陈规之马首是瞻吗？不不”，“长吉诗是‘混乱的旋律’”，“而长吉又是天生的自然进入苦吟境界的诗人，便不为东方式的苦吟境界所囿了”（《长吉评传》六《苦吟与晦涩》）。在评介杨万里诗风时，他一方面参酌清人吴之振等在编选《宋诗钞》时所说的“不笑不足以为诚斋之诗”，另一方面又予以引申补充，强调“‘不笑’也并不见得不成其为诚斋之诗”，“其笑令人怡悦，并不是使人捧腹大笑而快乐，譬俗文学之有‘相声’：这一点必须辨识清楚。故知，笑，非诗之背景，笑的诗之背景是头脑，是思致，是机智。一旦我们读另外一种‘不笑’的诗，便更能加倍地看清我们对‘笑的诗’的辨识是多么必要了”（《诚斋评传》八《笑与“不笑”》）。这些品题尽管着墨不多，却都要言不烦，颇能启人遐思。

由于抱着漫笔闲谈的心态，有时因机适会，不免离题稍远乃至略显枝蔓，可是因为融入了不少切身经历或创作体验，颇有些言外之意可供咀嚼玩味。比如他格外欣赏杨万里所说的“人自穷通诗自诗”（《和张功甫病中遣怀》），而并不认可欧阳修所讲的“非诗之能穷人，殆穷者而后工”（《梅圣俞诗集序》），指出“后者含有大量的讽刺意味，而在一些人心目中却把它当作真理，从正面接受了它”，“其实，这里误解了‘诗能穷人’或‘穷而后工’的深刻的寓意。我们听起来正仿佛在《少年维特之烦恼》之后，出现了无聊的《少年维特之喜悦》一样可笑！似乎‘人自穷通诗自诗’更近真理了”（《诚斋评传》八《笑与“不笑”》）。初读时略嫌其语焉不详，尤其是用歌德的小说来作类比究竟有何深意，让人颇费思量。等读到他的自传，回忆起年轻时和周作人的交往，盛赞其“小品文字，随笔性的学理漫谈几乎篇篇动人，有如珠玉。我能够受到这样望若神明的大师的奖掖，心里的感激之情实在无法表达了”（《梅花依旧》十一《与当代文士的关系》）；随后又追溯周氏落水附逆后的生活点滴，惋叹“所谓苦雨斋确乎是喜雨斋，少年维特的烦恼果然变成了少年维特的喜悦了”；由此再读周氏晚年的回忆录，“常感到文字啰嗦蹩扭，于过去轻重急徐恰到好处已迥然不同”（《梅花依旧》十二《我的追悼》），这才恍然大悟，《诚斋评传》中的那段议论其实大有深意。联想到周作人早先也曾以拿破仑随身携带《少年维特之烦恼》为例，用以佐证“文学所以虽是不革命，却很有他的存在的权利与必要”（《〈燕知草〉跋》，载1928年12月3日《新中华报副刊》第十号，收入《永日集》，北新书局，1929年），更让人对他在穷通出处之际的一念之差感慨莫名。

这类“绛树两歌”、“黄华二牍”的笔法还有不少，当说起李贺“既长于乐府，自然会与音乐有深密关系”时，朱英诞也顺势发表过一通议论，“诗与乐的关系，本来是一个最古老的问题，但在现代也依旧是一个新的课题”，“实则现代的以散文写诗，不但排除音律的束缚，即‘辞藻’（中国旧称‘词章’）的羁绊也有所不受。此种以散文作诗，可以视为嫁接法，比许多想把诗这个名词更换一个的想法要切实得多”（《长吉评传》六《苦吟与晦涩》）。他数十年间一直肆力于新诗创作，这个问题其实始终萦绕心间，晚年也频频诉诸笔端，自陈“我最喜爱的形式是散文诗而不是诗”，认为“用散文来写诗是现代化的趋势，同时也是十足的难事”（《略记几项微末的事——答友好十问》）；他既认同前人的意见，“真诗是绝对不能用散文来代替的（这里的散文指艺术形式）”，又格外强调“诗是可以用散文来写的，以散文写诗是现代诗的特色（这里，散文指艺术所用的材料，与上述散文是两个概念）”（《我对现代诗的感受》，两文均收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）。仔细寻绎其意，当是主张脱略行迹而遗貌取神，参酌借鉴散文的创作特色，竭力挣脱形式上的诸多束缚，而努力探寻真诗的本质。

回想起来，早在数十年前，废名就对朱英诞的努力尝试颇有期许：“这不是很有意义的事吗？这不但证明新诗是真正的新文学，而中国文学史上本来向有真正的新文学。如果不明白这一点，是不懂文学了。亦不足以谈新文学。”（《林庚同朱英诞的新诗》）而他对废名也自始至终深怀知遇之感，“废名先生和我谈得更多的是现代诗，现代诗的作法；他很爱旧诗，但他以为新诗应该比旧诗更好，更是真诗”，“其深情厚意，我都铭刻在心，不敢或忘”（《梅花依旧》十三《诗与桥与船》）。如果再继续比照一下废名说过的，“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字”（《新诗应该是自由诗》），“白话新诗是用散文的文字自由写诗。所谓散文的文字，便是说新诗里要是散文的句子”（《已往的诗文学与新诗》，两文均收入《谈新诗》），更不难看出前后承传沿袭的关联。在他私心自拟为李贺之际，是否也会将废名视作怜惜长吉诗才的韩愈呢？尽管在自顾平生时感怆低徊，心甘情愿地自居为“大时代的小人物”，可在他内心深处或许也同样有着“笔补造化天无功”（李贺《高轩过》）的执着祈愿吧。