跟随歌川国贞，看江户时代的“酒、女、歌”

谈及日本江户时期浮世绘画家，歌川国贞 (Utagawa Kunisada，1786-1865）或许不会第一时间被想到，他的作品在过去50年才开始获得广泛的认可。但在国贞的时代，他比歌川广重更有名（广重热衷与他合作），且与比他年长的葛饰北斋名气相当。

而浮世绘表现的是“不断变幻的浮动世界的绘画”，在这些江户时代的作品中，折射出的亦是时代气息和生活百态。比如，歌川国贞创作于1840年代的《京都岛原住德室的名妓》。

歌川国贞,《京都岛原住德室的名妓》,  三联画，约1844年

歌川国贞创作《京都岛原住德室的名妓》时，当时处于江户时代（德川幕府）末期。变革的气息已在空气中弥漫：自1635年开始，德川幕府的“锁国令”仅开放长崎为通商口岸（中国、荷兰以外的船只只能进入长崎），但1840年第一次鸦片战争敲响了亚太地缘政治动荡的钟声，英国和俄国舰船一直在打扰着日本港口，尽管此时距离1853年，美国海军军官马修·佩里的舰队才驶入江户湾浦贺海面，爆发“黑船事件”还有十余年。但日本国内局势并不乐观：无数人正在遭受贫穷和饥荒的折磨，1837年，作为相对富裕的武士阶级的大盐平八郎领导了大阪市民暴动，虽然起义迅速被镇压，但武士们在京都聚集，要求改变世道（“改世意识”，即要求改旧世道为新世道的思想观念），以重振国家。

武士们经常在歌川国贞浮世绘中所描绘的娱乐场所相遇。当时京都的岛原是花街，但与祗园不同，这里迎合的是贵族和社会上层阶级的品位，其中“隅屋”尤为著名，那里不仅是一个以“酒、女、歌”为主的娱乐场所，也是政治、艺术、文学界名人聚集的重要沙龙。1952年，“隅屋”被指定为日本重要文化财产，如今既是一家餐厅，也是一座向公众开放的文化博物馆。

这幅浮世绘的特别之处在于，很可能是为了纪念一次沙龙聚会而创作的，画中描绘了隅屋及其花园——背景包括了松树和屋舍，它似乎是剧烈社会政治动荡中的一片绿洲。

歌川国贞,《京都岛原住德室的名妓》,  三联画（右侧），约1844年

歌川国贞大部分已知的作品描绘了歌舞伎剧和演员，他还是一位著名的美人画创作者。虽然《岛原住德室的名妓》在技术上不属于美人画范畴 （美人画通常不包括如此复杂的背景）但它描绘了三位美人，坐在能容纳百人的开放式活动场地——角聚楼的“住德室”内。三位女性之间的差异是微妙的，按照既定的从右到左的顺序阅读这幅三联画，右侧画面中的仲居（在古代被记为“中居”，是指公家或门迹的宅邸中，在主人身边服务人员的休息室，后指介于上佣和女仆之间的女侍。后来引申为在游女屋、料理亭、旅馆等地接待客人的女性）手持纸卷，其上的文字很难辨认，但似乎是四个不同的名字，可能是即将参加活动的人；她也正在准备清酒。通常这样的大场面会是一场婚事。妓女与通常会与客人成婚，他们大多非常富有，可以帮助妓女赎身。

但画中正在准备的应该不是婚礼，因为场景看起来比较随意，清酒杯只有一只。而且画面中心的迷人女子也没有穿着代表婚礼的白色和服。但无论如何，对于这位泰然自若的年轻女士而言，这显然是一个重要的时刻——一位太夫，正如旁边的漩涡花饰中所标记的那样。太夫是游女、艺妓的最高位的位阶。她们可能涉及性服务，也是时尚偶像，接受过音乐、歌唱、舞蹈、诗歌和书法等多种艺术训练，并被期望拥有足够的世俗知识，能够与有影响力的高级客人对话。 这些技能大多超出了普通人的能力，这意味着太夫享有很高的社会尊重（但不要将太夫与艺伎混淆，艺伎是日本特有的女性表演艺术工作者，并不从事性交易）。

歌川国贞,《京都岛原住德室的名妓》,  三联画（中间），约1844年

在如此豪华的享乐之地，并以美酒款待，对于太夫而言应该是一件大事——也许是她职业生涯的最高点。她的外袍上一条威武的、从波涛汹涌的海面中腾空而起的龙传达了这一点。在日本民间，也有“鲤鱼跳龙门”的传说。太夫的这身穿着标志着她经过旋涡，走向成功，这一主题在她的腰带上的图案中得到了强化——复杂的蝴蝶图案，隐含着毛毛虫破茧成蝶的转变。甚至有可能是歌川国贞的为这位太夫而制作的，以纪念这一特殊时刻。

与所有的浮世绘版画一样，《岛原住德室的名妓》也经过精心设计和制作的。歌川国贞会先在纸上绘制图样，提出颜色的建议；然后木版雕刻师会将画家的设计镜像刻在木板上，再交给印刷工人，工人会将给定的颜色对应到适当的木板上，并套色压印到纸上。

这幅浮世绘可能是在“天保改革”（1841－1843年）之后制作的，该改革提倡节俭，并限制了可以使用的颜料种类。类似歌川国贞这个级别的艺术家只能使用八种颜色，而以前他们可以使用大约20种颜色。作为改革的一部分，名妓的画像也被禁止，或许这幅画正好是个例外。

左图中的女子，在漩涡花饰中被标记为“曳舟”，她不是妓女，而是助手；“曳舟”有拉船的意思，她会照顾太夫的实际需要，比如递手帕或水；而左图中的“仲居”则要检查清酒、墨汁是否备好，所以她腿边放着毛笔和砚台。

她们的服饰不像太夫那样引人注目，但她们的腰带上却有一些有趣的细节。“仲居”的常春藤状腰带设计受东南亚图案，尤其是来自印度尼西亚的蜡染风格的影响，这种风格在当时的日本备受推崇。 与此同时，“曳舟”腰带上的花朵图案，很可能是樱花。樱花作为本土树种受到日本人的珍视，他们喜爱樱花不只是它的妩媚和娇艳，更重要的恰恰是它经历短暂的灿烂之后是随即凋谢的“壮烈”。

歌川国贞,《京都岛原住德室的名妓》,  三联画（左侧），约1844年

将目光从腰带的细节上收回，可以看到三联画特别的构图。与一些浮世绘将前景与背景分开不同，在这件作品中，一条棕色带子贯穿三联画的中心，代表由不寻常且昂贵的木材（可能是扁柏或日本柳杉）制成的地板——强调了住德室的威望。前景中明亮的绿色暗示着新鲜的榻榻米，房间可能是新修葺的，也许画家想要强调这个场合是太夫某种新的开始。榻榻米的绿色与背景色彩相匹配，背景中的常青的松树经常出现在浮世绘作品中，暗示着坚实、威望和永恒。当歌川国贞画这幅作品时，它们已经长成，并以木柱支撑（它们长得很长以至于没有支撑就会垂下来）。左侧木桌上两个蓝色花瓶，这些可能是献给松树的神道供品。

这幅浮世绘的非凡之处在于其细节，细节让场景栩栩如生。太夫的发簪、头饰、外袍，几乎装饰过度，可以想象，这件作品刚刚完成时，她腰带上的朱砂、橙色和蓝色蝴蝶会更加引人注目。而太夫的龙袍、女性的头发、漆制屏风框和右侧漆器杯架，色彩深邃依旧。

此处的屏风不是折叠的，而是座屏（日本称为“衝立”式），它阻隔了人们的视线，提供隐私的空间，如画面左上窗户中的旁观者就无法看到室内。屏风上的梅花枝条，象征着力量，梅花含苞待放，象征着美好即将来临。左侧“青贝壳之间”字样可能是对墙壁颜色的描述，强调了场所的壮丽辉煌。

所以这幅浮世绘中有很多不寻常的元素。 太夫、地点、细节——感觉几乎就像一个广告，展示了岛原住德室。每个画面都悬浮着一个有趣的、意想不到的元素；一些模糊可见的日文字符，这也让每个画面均能自成一体。

注：本文编译自《阿波罗杂志》2月刊，原标题为《江户时代日本的寻欢作乐》，