学者巫鸿：山水如何成为超级符号

3月3日，三联学术论坛“山水为媒——绘画史与考古学的相遇”在芝加哥大学北京中心（海淀区中关村大街甲59号文化大厦）举行。

芝加哥大学艺术史教授巫鸿、北京大学艺术学院院长彭锋、中国人民大学历史学院考古文博系教授李梅田、北京大学社会学系教授渠敬东、中央美术学院人文学院教授黄小峰，五位与谈人突破学科边界，围绕作为视觉图像的山水话题展开深入对话，讨论山水在中国文化艺术传统中的丰富内涵与意义变迁。论坛由北京大学艺术学院教授郑岩主持。

论坛海报

“山水”是中国文化中的一个植根极深、范围极广、极具特色的范畴，在文学、艺术、哲学、宗教、地理、建筑等多个领域都处于相当核心的位置。尤其宋元以来的山水画，被公认为真正的艺术典范，代表了中国人对自然的理解与表达。但是，随着考古工作在中国的长足发展，更多有关早期山水艺术的实例呈现在人们面前，器物纹饰、石刻壁画图像等等，相继被纳入学者的研究视野。

即将在三联书店出版的《天人之际：考古美术视野中的山水》，作者巫鸿是著名的美术史家、艺评家和策展人。该书聚焦以视觉形式表现的“山水”，以年代为序，藉由考古新发现，重新思索中国山水画的起源和早期发展，勾勒“山水”作为一个艺术传统从无到有的形成过程。

巫鸿

山水作为超级符号，“涵盖了中国儒释道的文化”

论坛上，巫鸿首先发言。他介绍说英国艺术史家迈珂·苏立文（Michael Sullivan）所著的《山川悠远——中国山水画艺术》自上世纪70年代出版以来，已成为西方了解中国山水画艺术最重要的著作之一。“某种意义上说，我的这本《天人之际：考古美术视野中的山水》是对前人研究的延续。书的内容结束在五代时期，四大山水画家荆浩、关仝、董源、巨然都是在这一时期登上历史舞台。他们的作品让山水传统作为艺术传统在中国的地位被牢固地树立起来。”

谈及书名“天人之际”，巫鸿表示这是对太史公司马迁“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的化用。“提到山水在中国的概念，从来都不是真的山和水，而是有着很强的哲学精神和宇宙观的表达，它们往往是连接天地、连接神人，连接不同的方向。我在书中把山水艺术产生和发展状况根据考古资料做了整理，骨子里是希望为山水艺术的深度特点找一找根源。”

巫鸿

“当山水作为图像出现后，如何在中国艺术史上发展成为一个持续演进的系统，实际上是通过实践的绘画和话语，也就是说和写得到巩固的。人们当时怎么谈山水？怎样欣赏山水？怎么跟山水交流？两个方面结合起来我们才能认识这一传统。之所以书名中提到‘考古美术’，也在于首先我研究的材料基本来自考古发掘，同时，我的研究方法又是采用美术史的学科框架和研究范式。”巫鸿说。

《天人之际：考古美术视野中的山水》一书共分“神山的世界”、“仙山的诱惑”、“天人之际”、“超级符号”、“图像的独立”、“媒材的自觉”六大章节。巫鸿认为“神山”概念的提出和《山海经》一书的出现是同步的，“‘神山’是我们看到的最早的山林，旁边都围绕着野兽。之后‘仙山’的概念则和‘神山’不同，许慎在《说文解字》中对‘仙’的解读就是‘人跑到山里去’。为什么汉代出现了很多博山炉？表明当时的人们想把仙山搬到家里。昆仑山之前就代表了一套神话系统，西王母则代表仙界，这位人形的神在东周已经出现，但在汉代则演变成非常重要的女神。汉代把昆仑山和西王母慢慢融合起来，山林具有更重大的神圣性和宗教意义，也更吸引人。汉代人也开始画写实山水，在东汉的山水画中，开始出现耕牛、住宅、盐井、种稻等等意象。”

东汉壁画墓中的人间山川，东汉后期。

“所谓‘天人之际’，我们看敦煌壁画，山出现在天界和人界之间，山里有什么？和尚在打坐，进行禅观，宗教的禅观是通过静默打坐来认识到天人的智慧。山中还有鸣琴，早期描绘的神山常常有音乐的意象，从汉代一直到魏晋，音乐也是沟通天地的媒介。所以在山里弹琴，就有特别的意义。在表现竹林七贤的画作中，我们会发现这其中有四个人都是在演奏音乐，余下的人则在喝酒闲坐。音乐和酒都是天人沟通的途径，而当他们都坐在树下，这就成为一种超级符号，涵盖了中国儒释道的文化。”

“从六世纪北朝晚期到隋唐，作品化的山水画出现了。那时整幅的山水画，画中的人物不在近前，山水变成了画的主体。到了公元十世纪，各种各样的山水画，手卷、屏风，立轴都出现了，山水艺术完全建立了起来。”巫鸿说。

黄小峰

“天地间，山水是介质，是梯子”

黄小峰发言时表示《天人之际：考古美术视野中的山水》一书的结构，令自己想到了英国艺术史学者肯尼斯·克拉克的传世经典著作《风景入画》。“巫鸿先生的著作，包括之前出版的《空间的敦煌——走进莫高窟》，《中国绘画中的“女性空间”》，都是在试图把中国美术、中国图像的内在逻辑展示出来。他会用到很多考古资料，但一定是从美术史的框架下展开论述。”

敦煌莫高窟第285窟“五百强盗成佛因缘”壁画局部

李梅田

李梅田针对书中“考古美术”的概念谈了自己的看法，“‘考古美术’与‘美术考古’不太一样，前者落脚点在美术史上。我理解的‘考古美术’首先是方法论的问题，另外是涉及到美术史书写方式的问题。这个概念是对巫鸿之前提出的‘墓葬美术’概念的拓展，未来学界可能会对这个概念有更多的认同或者接受。”

甘肃酒泉丁家闸5号墓前室墓顶底部山峦细部

“这本书对于山水画的文化解读，重点放在了意义的阐发上，而不仅是几个发展阶段的简单勾勒。汉代和人物结合的山水画，内容多是属于虚幻，比如升仙、孝子的故事。但魏晋以后的山水画中，开始出现了很世俗、日常的内容，从中就可见中国社会发生了巨大的变迁，人们的思想信仰、社会意识形态都发生了转变，这也必然会体现在绘画之中。”李梅田说。

故宫博物院藏周文矩《重屏会棋图》中的山水屏风

渠敬东在发言时认为“考古美术”这一概念的提出和实践具有非常大的贡献，“首先，它把物质性和形式性紧紧关联在了一起。这是我们常说的质料和形式的关系，也几乎是西方所有哲学家和艺术史学家都在讨论的问题；其次，作者还关心图像与制度的关系，图像是图像，但怎么能找到一种方式造就出来？这里涉及到我们理解文明的一整套复原；最后，书中探讨了中国文明的多重结构。天地间，山水是介质，是梯子。‘天地交而万物通，上下交而其志同也。’巫鸿这本书最重要的意义正在于此。”

渠敬东

“按照哲学家胡塞尔的观点，指涉‘哲学’时最好用‘考古’这个词，很遗憾‘考古’这个词被考古学占用了，其实哲学就是寻根究底的地方。”彭锋说道，“巫鸿在书中提出山水图像可能受到了《山海经》的影响，也提到反过来有人认为《山海经》是按照图像写的。不管怎样，这里面肯定有一个Mentality（心态），它是如何构成的？我想它可能是人跟自然遭遇，经历了一些声音、物质、图像、语言，而后逐渐形成的。我对这个问题非常感兴趣，巫鸿在书中第一章就给大家提供了非常好的契机来思考，随后又构建起自己的言说脉络，对于如何认知中国人的心灵起源提供了独特的视角。”

铜博山炉及局部，首都博物館藏

“当代山水画并不是在延续传统”

在最后的提问环节，有观众提出如何看待当代艺术中的山水画创作，与古代山水画间的传承和演变？就此巫鸿认为这一提问把今次的讨论带到了当下，“现在有不少年轻的艺术家，当然也有一些老艺术家一直在画山水，但我们如果谈当代艺术，对当代艺术首先要有一个限定，就是他们自己得认为自己是当代艺术家，而这批艺术家里的确有些人是画山水画的，住在国内的不少，在国外的也有。这其中有人甚至要很有意识地回归到北宋的传统，在笔墨和气韵上都以北宋为楷模，想把这种特色再抓回来。”

南京西善桥南朝墓“竹林七贤和荣启期”砖画　a. 南壁　b. 北壁

“但这个现象不是从古代一直流传到现在的。中国从古代到现代有很多大的改变、大的改革，包括现代主义的冲击、现代艺术的冲击，也包括学院派的体制冲击。现在再提文人的传统，我觉得已经不是原来意义的文人传统。一些当代艺术家想把这个找回来，完全是一种个人的选择，这是很有意思的事业，却是一种再创作而不是延续传统，并不是宋元明清的精神一路下来，不是那种流传，而是再创造、再转化为当代的语言。”巫鸿说。

彭锋

彭锋也认为，艺术创作跟当前的处境和感受密切相关。“今天画山水，跟我们今天面临的问题是相关的。今天的艺术家有各式各样的基础，有十八般武艺，但没有对象，没有要解决的问题，从今天的角度讲，可以说纯粹是手艺。但我觉得这里面有很多新的东西要思考，作为画家画得好可以，但要作为艺术家，这个时代的艺术家，写美术史的时候写你画得跟北宋的画家一样，这没有意义。现在的一些探索是不够的，这个时代人们的所思所想如何在山水画中呈现出来？是当前的艺术家要琢磨的事儿。” 

图/三联书店提供