尤里斯·伊文思：一个20世纪人的三种时间

近日，尤里斯·伊文思的传记《危险地活着》在国内出版，引发了人们对这位与中国有着特殊纠葛的二十世纪左翼电影人的追忆。二十世纪的世界革命史中，从古巴到越南再到法国，到处都有伊文思的身影，二十世纪的中国更被他当作“第二故乡”。他不断用纪录片的拍摄介入到二十世纪的世界革命之中，也因其对所拍摄对象几乎不加掩饰的体认，和他纪录片中不排斥的摆拍，而遭遇国际社会不断的非议——他的影像时常被保守派指责为“宣传工具”。而他自身，处于激荡而又反复的历史之中，也时常陷入对自身过去的否定。在今天，重新审视那些掺杂着“不真实”的“诚实信念”，我们如何理解那段不断反复的历史，和身处历史深处的“错位者”？

1、“私自增加的共产主义式结尾”，或尤里斯·伊文思的孤独

作为“极端的年代”，20世纪也是形形色色的时间概念交相闪现的时代。这些时间概念，往往只出现在文学、艺术领域，如同一些乍开乍合的暗门，好像并未产生如何的影响，也没有哲学理论借其发挥，但并不会因此就不具有把我们领向历史的内在部分的标识作用。这些在很大程度上只能被20世纪的动荡现实所激发的时间概念，是20世纪的遗产之一。

在《四个四重奏》的一个对于20世纪史具有概括力的但丁式诗节中，T·S·艾略特写到了一种时间：“交叉时刻”。在此时刻，游荡在生与死中间地带的诗人，与历史深处的幽灵相遇：“我们在这千载难逢，没有以前也没有以后的/交叉时刻携手漫步在人行道上作一次死亡的巡逻。”——如果说，从20世纪50年代的《早春》到70年代的系列影片《愚公移山》，是尤里斯·伊文思的“社会主义时间”，《风的故事》则表明他游离出了“社会主义时间”而走向“交叉时刻”。

《风的故事》意味着，“交叉时刻”是伊文思这样一个集合了种种矛盾的20世纪人唯一可以容身的时间。并且，也意味着，即使是具有明显单向性的“社会主义时间”，也会涌现出“专属”于它的“交叉时刻”。因为，不同于T·S·艾略特，伊文思的“交叉时刻”不会只产生、呈现于那种欧洲视角，而是必须产生和呈现于被“社会主义时间”所介入、修正以后。在人生中、后期，可以看到，伊文思置身于两种时间的矛盾，直至置身于两者的交相映照中。在不同时局下，两种时间此起彼伏。在大部分现实时间中，“交叉时刻”被“社会主义时间”所束缚。在他拍摄的大部分影片里，“交叉时刻”是不可见的河床，“社会主义时间”是可见的湍流。在1988年的封镜之作《风的故事》中，两者则颠倒了过来。

《风的故事》是被压抑的“交叉时刻”的释放吗？今天，《风的故事》有时被轻浮和贬义地归类于“文学电影”。若以当代影像审美的计较去看，伊文思的“交叉时刻”也许表现得并不充分（尽管他全力以赴），但至少，他提供了一种也许只有被他揭示过的可能性。在《风的故事》中，伊文思也从一个孤立的左翼电影人走向一个更加孤立的老年诗人。这种孤立如里尔克在《预感》中所写的“风旗”（在何种程度上，它是一种20世纪的经验？），随着20世纪的消逝而愈益明显。

当我们说“XX的孤独”时，不仅是在说“XX”那不符合他人预期（乃至主动逃逸出）的实践、及其在历史维度的表现被遗忘了，也是指那“孤独”本身也被遗忘了，而只有该“孤独”才是那些实践与表现的容身之所。那么，存在着“尤里斯·伊文思的孤独”吗？尤其，对于同样经历了“社会主义时间”的我们，“尤里斯·伊文思的孤独”不仅存在，且是一种概括性的标识，汇合了在今天仍然困扰我们的诸多问题，使我们的存在也镜像般，反射在那并非线性，而是破碎、间断和永久错位的“社会主义时间”之中。其实，对于伊文思，他的“社会主义时间”也是永久错位的“社会主义时间”吗？他的“孤独”，也源于他事实上是一个“永久错位者”吗？

在中国，通常以《四万万人民》为起点的伊文思生平故事，已被熟知。根据伊文思本人写于60年代的自传《摄影机和我》与汉斯·舒茨（Hans Schoots）的《危险地活着：伊文思传》，我尝试勾勒一种侧重于内在性而非传记性的梗概。

与海明威等人成立“当代史电影公司”，在西班牙内战中与不同领域左翼创作者的共同工作，也许是一种视野的开端。这一视野，不仅关于不同领域左翼创作者的世界合作图景，也关于左翼电影艺术的未来。伊文思并非唯一具有并忠实于这一视野的人，但他可能是为数不多的终身忠于的人。西班牙经历，不仅是一代认同左翼立场者的集结，也是一次分野。当佛朗哥获胜，共和党失败，马德里陷落，“国际纵队”撤离，人们把目光转向中国，1937年，海明威对这一帮猎犬般嗅闻着世界事件气味的人表示失望，其中即包括伊文思。怨愤不平的海明威对伊文思说道：“所以，你要去那里！西班牙已经成为过去时了，现在第三国际的注意力全部转移到中国了。” 由此，伊文思的中国拍摄活动，起始于抗战时期的武汉。不过，在武汉“蹲守”，等待消息的大部分时间里，伊文思只是和罗伯特·卡帕等人厮混在一起，饮酒度日，时不时写信给海明威，试图鼓动后者也来中国入伙。

蒋介石、宋美龄夫妇款待了这些来路不明、满世界跑的事件猎人。战时的国民政府不同程度接纳了这些怀抱左翼观点的世界新闻浪人，当然，也管制着他们。对于这一代人——还应加上前后脚的埃德加·斯诺（他与威廉·燕卜荪在战时天津的一个宵禁之夜烂醉街头）、奥登和衣修伍德——中国在不同程度上都是一个转折点。对于其他人，中国经历也许并无决定性的意义，对于伊文思则不然。不过，埃德加·斯诺在向世界传播彼时中共的工作与战斗现场方面，取得了伊文思曾有可能取得，但因蒋介石的不予放行而错失的成就。但是，不同于委员长禁令的另一个更可能的情况也许是：当时的伊文思自己，还不足以拍出一部关于中国的伊文思式电影，好莱坞化的新闻宣传片《四万万人民》（有限地纪录了从武汉长江到台儿庄战地的见闻）也远非一部那样的电影。在对中国的认知方面，更可比较的，也许是诗人奥登。奥登对于中国的有距离的人道主义赞辞，同此前他对西班牙的有距离的人道主义赞辞，可以互换。这种距离，诗人或许并不屑于改善，其名篇（《西班牙》和在中国写的《战时十四行》）固然英崛，但似乎对于世界上任何一个国家的战争现场都可如是而写，这曾引起敏感而冷眼的乔治·奥威尔的不满。以后的创作证明，至少对于中国，伊文思也许曾有过、但没有止步于奥登式的经验。

作为一部纪录片，《四万万人民》的注意力游移不定，支绌于中国风光与战时场景之间，终于在台儿庄战地的部分表现出一定的目的性。以后，伊文思回顾《四万万人民》，认为它不是一部好的影片，原因不仅在于拍摄时受国民政府的拘束和干预，还有影片美学本身的问题。不论这一自我批评如何正确，重要的是，《四万万人民》中以潮流性的“世界人民”——也即具体的中国人民只是笼统的“世界人民”的一个临时图像——为宽泛主体的蒙太奇时间，并非伊文思实现其电影独到性的机会，也非他真正踏入中国生活的时刻。

也许，1957年重返中国（拍摄《早春》）更意味着，“社会主义时间”是他的电影机会，也是伊文思的双重性——“左翼分子”和“美学家”（两者都是他本人自况）——在“社会主义时间”中合而为一的机会。蒙太奇时间（早年在现代主义美学潮流中形成的电影语言）——“社会主义时间”（尽管为“社会主义现实主义风格”孜孜以求，但其结果，却并非这种风格的典型表现，总有某种难以名状的东西游离而出）——“交叉时刻”（在晚年到来，且具有必然性），也许，我们可以在这三种时间构成的旋转门中，瞥见伊文思的影踪。

汉斯·舒茨的传记详述了伊文思那具有20世纪心灵标识意义的“孤独”。在20世纪50年代，于伊文思是一个豹变时期。二战刚刚过去，伊文思与自我恢复、重组权力中的西方争论不止。例如，他反对美国人“占有了电影银幕”。他认为，一种在战争年代中与“国际社会的新面貌”同步涌现的电影领域（是他在西班牙内战中产生的愿景吗？），被美国作为战胜国的崛起而毁掉了。战胜国的胜利，并不表现在文化、价值观上获得第一发言权，而在于有主动性去迅速与战败国和解，并扶植战败国。伊文思关于“西方的堕落”的观念，在今天来看，即使并非如何深刻新颖，但仍有他那一代左翼知识分子的代表性。50年代初期，在斯德哥尔摩世界和平大会上，他向中国代表建议拍摄一部关于白求恩的电影——是的，另一个被中国改变命运的、也许是伊文思真正认同，且同样不被中国和西方所理解的同时代人。

在巴黎，法国政府不信任伊文思，情报部门一直监视他，借口之一，是他在1933年拍摄的一部电影《须德海》中“私自增加的共产主义式结尾”。在柏林，他感受到了一些认可。东欧大会期间，波兰由于他的亲苏立场而疏离他。世界工会联合会则举行了他试图为世界群众运动进行一次总论的电影《激流之歌》——布莱希特为其中的歌曲写词、肖斯塔科维奇谱曲——的首映式，影片以密西西比河、长江，恒河、伏尔加河、尼罗河、亚马逊河等六条河流为线索。他被评论者称为“电影的加里波第”（大概类似于文学的玻利瓦尔）。祖国荷兰的天主教报纸则称《激流之歌》是“给纯粹的白痴们摄制的影片”，断言伊文思是一个“迷失的人”。这些发生在1954年的分歧，也许仍是东、西方悠久裂缝的回响，对于伊文思那一代人，共产主义运动曾经意味着——也许对于伊文思则是永远意味着——人类走出这一裂缝之后的未来。伊文思试图发现和摒弃那在东方活动、作为“批评西方者”的西方人（可列出一个冗长的名单）所具有的潜在的西方中心主义——这是他的可敬之处——25年之后，也即20世纪70年代末，他反思《激流之歌》给他带来的满足，认为这部电影在彻底反西方右翼的同时，也成为了他不愿看见的“宣传工具”。“宣传工具”会在一个无法逃脱意见世界的创作者、最感到其创作意图得以实现的时候现身。“宣传工具”也许并不在已知之事，而是会在未来之事中出现。一个不置身事外、而是以世界运动为开放路径的创作者，不可能不遭遇成为“宣传工具”的可能，并且，也不可能一劳永逸的避免，因为素材与情境变化会使“宣传工具”也有不同的表现。认为以世界运动为主题却能永不遭遇“宣传工具”，或认为可以美学自律而永久避免，两者皆不诚实。我想，今天我们可以抱以一定的宽容，当伊文思的影片中出现了挥之不去的“宣传工具”属性，那可能正是他的诚实，是一个去往此创作方向者的语言的必然命运。

《早春》完成于50年代末。1958年夏天，他又在北京拍摄了《六亿人民的怒吼》——一部游行纪录片，有表演嫌疑。西方对《早春》毫无兴趣，伊文思则不以为意，认为自己参与乃至帮助了中国纪录电影工作方法的改变。同时，关于“大跃进”，在森林破坏和大饥荒的问题上，他选择了相信中国领导人的解释。为什么呢？是因为他已经摒弃了西方，却不能够再失去中国吗？

1960年，伊文思在一封信中写到：“这是暴力的时代：古巴、刚果、马里，我不想像个抒情诗人一样置身事外，我要与我的工作一起成为当今运动的一部分。”他打算再次投身于战争纪录片，去古巴“拍摄马雅可夫斯基风格的电影”。整个50年代至60年代，他作品迭出。1960年代初——越南，绝对吸引这位世界事件的老猎人，他的老友罗伯特·卡帕在那里触雷殉职。1968年——巴黎，论战，游行，层出不穷的左翼激进组织，人们感到19世纪革命时期的巴黎重现，以及——下一代电影人中已经涌现出一位强力作者戈达尔。该年秋天，已经69岁的伊文思开始信奉毛泽东思想。与欧洲——尤其与祖国荷兰——依然争吵不断。一方面，伊文思堪称是在致力于他一个人的“第三世界革命电影”的全球实践，他的国际旅行马不停蹄，仿佛他要用电影，构建一个人的全球社会主义通讯。50年代开始的二十年里，伊文思的世界行程，有着史诗性的风云波澜。另一方面，他的欧洲，不断积累着对这位共产党人和世界运动纪录电影人的非议，乃至厌倦。1974或1975年间，在巴黎，伊文思被一位中国特使要求“与安东尼奥尼决裂”。伊文思沉默以对，他的妻子罗丽丹则认为，安东尼奥尼的《中国》“恰好印证了西方对中国人的错误印象”。1975年夏天，伊文思夫妇返回中国，补拍素材并完成了《愚公移山》。1976年10月开始，由于伊文思夫妇被怀疑与江青达成过某种协议，从而拍摄系列影片《愚公移山》，这部在中国拍摄了五年的影片在法国乃至欧洲，被全面撤下。不同于“社会主义时间”和“交叉时刻”，欧洲——犹如远征中的亚历山大那后院失火、阳奉阴违的雅典——也许意味着真正的现实时间。这种现实时间，在70年代末开始的伊文思电影被全面封杀、夫妇二人陷入失业状态的十年里，达到极端。

也许祖国荷兰的天主教徒们不无道理，伊文思“迷失”了吗？如果，“迷失”正是一个创作者的道路，且成为“迷失者”的创作者并不多——大部分人都是打好了算盘的人——那么，伊文思保持并忠实于他的“迷失”了吗？因为《风的故事》这部在他的全部作品中关于“迷失”的最动人的电影，我——作为“纯粹的白痴们”之一——倾向于肯定。

1978年，伊文思决定“不再关注时代的社会斗争”。“我一度压抑自己身上的诗人气质”，他说，他想要远离革命电影，只追随于内心。1980年代末，“交叉时刻”终于到来，但是，这是一种只有在经历了矛盾、崎岖的“社会主义时间”冲刷之后才会呈现的“交叉时刻”，后者，让伊文思感到，反而比他曾孜孜以求的“社会主义现实主义”电影更接近他对世界的理解吗？《风的故事》不是伊文思第一部以“风”为主题的影片，1965年在法国南部拍摄的纪录片《南法的风》已经预示了这一主题。

为什么《风的故事》这样一部“内心电影”，对于伊文思只能呈现为中国意象，并且必须在中国拍摄？老年电影诗人伊文思的内心世界，与中国这一“客观对应物”相联系的必然性为何？《风的故事》是一个20世纪“永久错位者”的最佳与最后写照，而对于伊文思，他的事业核心——中国——是那如飓风、如历史深处一切不可驯化的“永久错位者”的最佳场所吗？也许，《风的故事》是一个真正的“私自增加的共产主义式结尾”，欧洲不需要它，1988年以及之后的中国也不需要。

2、“四万万人民”以后的人民

与其说《四万万人民》有浮光掠影之嫌，缺乏对“自发性”场景中的人/人民的专注，不如说，好莱坞式蒙太奇时间中的“四万万人民”以后的人民，才是伊文思电影的真正主体。但是，谁是“四万万人民”以后的人民？1966年，伊文思曾与荷兰官方沟通，想拍摄一部关于伊拉斯谟《愚人颂》的电影，沟通以尴尬告终，伊文思的意图——对造成现代世界之愚昧的权力机构的批判——与愿意资助、同时试图限制他的祖国之间无法达成协议。《愚人颂》没有实现，但在不久的将来，诞生了《愚公移山》。《愚公移山》中的人民，是“四万万人民”以后的人民吗？“四万万人民”以后的人民——“社会主义时间”中的人民——也是50年代荷兰天主教报纸所称的“纯粹的白痴们”吗？

曾在《愚人颂》的构思中，伊文思想表现一种戈雅、博斯式的狂想场景。如果得以实现，我们不知道，这是否是一部比《风的故事》更不伊文思、也更为幽暗的电影。但是，伊文思毕竟是伊文思，而非帕索里尼或布努埃尔。他仍需在“社会主义时间”之中，去到“愚人”的光明面：愚公。然而，讽刺的是，中国——伊文思将其表现为光明面的这个愚公国度——正在现实中发生戈雅、博斯式的疯狂场景。也就是说，在一个“愚人颂”真实发生的国度，伊文思——在他的“第二祖国”——拍摄了他的“愚公颂”。

“社会主义时间”中的人民，能够等同于我们今天所谈论的“人民”乃至“诸众”吗？对此，我个人持否定态度。“社会主义时间”中的人民——《愚公移山》中的人民，尽管他们是真实的人，其中许多人（如上海药店的员工们）迄今仍然生活在这个不再是愚公时代的国度，尽管，伊文思努力在他与中国官方之间的平衡点，纪录了他们的日常生活，但在电影中，他们是“四万万人民”以后的被强烈虚构、但却从未存在过的“人民”，他们在这部影片中的快乐、平静和光明感，是“社会主义时间”中最难以名状、最晦涩的光晕，也是“社会主义时间”最后的灵光。是一个20世纪左翼电影人能够最大程度接近的边界，是典型伊文思式的、也最具讽刺意味的成就。这种讽刺性，不由伊文思本人所能预设和创造，而由现实本身。《愚公移山》中的健康美好的人民形象，蕴含着一种非常幽暗的中国之谜。这一人民形象，是那个时代曾经想要抵达，而事实上其可能性却被毁碎了的生活的纪念吗？是那一代人曾经想要做到，而未能做到的事的纪念吗？

假如《愚公移山》拍摄于一个并不那么反差强烈的现实，假如《愚公移山》中的现实就是真实主要的现实——也许世界上并不存在这样的现实——假如，《愚公移山》确实是对真实进行着的建设和建设中的人民生活的纪录，我会爱这样的现实，胜过世界上任何一个国家的现实。并且，我也爱《愚公移山》中的中国人民，那只能在中国出现、却也许始终未能现身为真实主体的人民。以后，这一人民形象失踪在了迥异于愚公时代的现实中了吗？仅仅把《愚公移山》中的人民形象，视为“谎言”，视为有“刻奇”之嫌的宣传画面，是非常轻易的。《愚公移山》中的人民形象，恰好是艺术的艰难和矛盾性，而非艺术的机会主义的表现。这一人民形象，是一个经历了几乎整个20世纪的左翼人，对人类抱有的希望所凝结的果实，可是，这一人类理想，与文革现实强烈讽刺性地共存。那些笑容明澈、谈笑着家长里短的中国人们，是否也是面对着风暴和废墟的历史天使呢？

我出生于伊文思拍摄并完成《愚公移山》的那一年，即使不能作为“社会主义时间”中的人民的一份子，我也是“社会主义时间”中的人民之子。因此，我想讨论，并非伊文思的“谎言”，而是伊文思那最终不被承认——不被当时和以后的中国、更不被西方所承认——的人民形象，所能够遗留给我们的是什么？因为，即使是那在“谎言”中闪现的光明，也可能会标示着我们所可能具有、但却始终未能具有的东西，以及我们所失去的东西。我相信，伊文思想要在《愚公移山》中说出一个非西方的、但绝不因此就不具有人类普遍意义的国度，人类可能拥有并建设它，在情感上，我愿意生活在这样的国度。因此，仅仅对伊文思的“乌托邦”持单薄的理性批判态度，也许恰好是非理性的。因为，伊文思所传达的那种人民形象所具有的情感性，是对我们的理性的更高要求，并且，它也不同于当代激进理论家们的那种“有知识的愚蠢”的文革崇拜。理论家们的文革崇拜“如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”。一如艾伦·金斯堡（1984年曾在保定的河北大学教书）的问句：“惠特曼，那时你曾有一个怎样的美国”，我们是否可以问伊文思，他曾看见一个怎样的“中国”？《愚公移山》中的人民，是否也是被理论家们鼓吹的现实风暴所毁灭的人民呢？

当然，不应忘记，伊文思真诚的相信毛泽东思想。汉斯·舒茨写到，“伊文思与其他人的一个最大区别是：事实上，他是西方人中唯一见证过整个苏联社会主义时代，而且还坚信毛泽东思想的人。”伊文思坚持认为，中国是“一个典型的纯粹的社会主义国家”，这种信念的单纯和坚定性，也许会使左翼激进理论家和中国都感到尴尬。“为人民服务、打倒利己主义”——伊文思相信这一切，他的妻子罗丽丹回顾70年代：“我们并不是毛主席的崇拜者，但我们竭尽全力去证明这一切。”

但是，在那个时代，除了主流叙述中的人民内部与外部矛盾，矛盾不允许存在于任何个人的立场。“矛盾论”，只能是一种领袖哲学。在那被领袖哲学七抄八凑起来的辩证法中，对立统一性，是“矛盾”可以被工具化使用的理论前提。也许，伊文思——这一矛盾复合体——在领袖哲学中不仅意识到了自己的矛盾，更意识到了矛盾所指出的个人变化的合理性。也许，在几乎整个20世纪的时间中广为阅历的伊文思，已经足够苍老到，一种个人的“矛盾论”将指出“团结”的信念所不能指出的东西。

《愚公移山》与《风的故事》貌似殊异，但却是内在一致的，只是，这种内在一致性并不产生于辩证法。也许，当伊文思借助领袖哲学——一种不会让他陷入对西方知识分子的烦躁的哲学吗？——接受了自己的矛盾的合理性之后，他开始走向被以前的观念和创作所压抑的东西。他已经熟悉外在世界的矛盾：世界运动中的矛盾，东方和西方的矛盾。但他需要面对一种最内在的矛盾：自我的矛盾。他想成为诗人，至少还来得及在人生最后的时光中成为。

3、风急天高猿啸哀

为《风的故事》一辩，也许是电影中的“诗辩”。

和阿甘本一样，也许每个观影者都有属于他/她的“电影史中最美丽的时刻”，且未必一定具有哲学家重视的那种辩证性与破坏性。《风的故事》的一个片段，使我从此把《风的故事》当作我最喜欢的电影之一：昏迷的伊文思躺在北京协和医院的病床上，病房里只有他，这时，孙悟空穿着白大褂，偷偷推门进来，想摇醒伊文思而未摇醒，眼珠一转，变出了一个卷轴。孙悟空把卷轴放在伊文思身体上铺开，画上是一条还未点睛的龙。孙悟空摘毫毛变了毛笔，给龙点睛。风猛然吹开窗户，窗玻璃碎裂，墙上的影子——被非常稚拙的表现——显示：恢复了生命力的伊文思，骑着龙飞出了窗户。

对“画龙点睛”这一在汉语中的俗常成语的化用，产生了一次“电影史中最美丽的时刻”。孙悟空来自风，又对置身于狂风中的虚弱的人给予轻松安慰，为这经过了政治浩劫的教条之国带来古老的嬉戏氛围，他是平衡伊文思内心不安的治愈者，一个朋友。迄今所有电影中，我认为，这是孙悟空形象的最好运用。几年前，这个片段，曾直接促使我着手去写诗剧《毛泽东》的第一幕“毛泽东与孙悟空”里，一个青年记者、孙悟空与毛泽东的对话，允许我引用其中部分诗节，以说明《风的故事》在激发想象力方面的强烈性：

“青年记者：

（……）您认识伊文思，那个飘泊的荷兰人

大圣，这也是我邀请您加入的原因

1988年，您治疗他，像一个朋友

而他是飓风的顽强编辑。

在血海奔流之后，我们通过什么样的

治疗成为一个恢复的人？

毛泽东：

您跑题了。

孙悟空：

畅所欲言嘛。”

青年记者：

这也是为什么，我们出现在这里

为了接替一种失落的交叉关系

也许，未来的理想国源于这种交叉关系。

因此，在战后

有个德国术士把自个儿用酥油裹起来

这种神话色彩的社会医用雕塑

大受欢迎。另一次他身披毛毡

假装临时帐篷，在他和新罗马之间

这位自封的野蛮人意欲图谋

更遥远的距离，引领他的动物正是

一头小狼。大圣，另一个您

哈努曼，另一个猴王

统率狂奔的猴子部队跨越海洋

架桥的速度就是奔跑速度。在连云港

您的故乡，跨海大桥去年竣工。

在这交叉时刻，大圣

您，一位语法灵猿

一样‘亲密又不可辨认’

也许，灵魂领域也需要远交近攻的那一套

类似反复无常的临时友谊

当各种不断重组的修复手段

改变我们对现存秩序的认识

距离的组织就不只是七十年代的事。

（……）

（暗场。播放伊文思电影《风的故事》中孙悟空为伊文思治疗的片段。）

孙悟空

谢谢，你记得这些。

需要我双手合十吗？”

可是，面对一个时代的死和废物，孙悟空，这个治疗者，并不会成为某种众望所归的博伊斯。孙悟空的治疗，与博伊斯的社会治疗有何不同呢？《风的故事》中的年轻人们，也不同于《愚公移山》中的年轻人。前者，是“社会主义时间”以后的人民吗？同时，他们只是那些给伊文思抬着担架、小心翼翼走下黄山的人，是那些为他在甘肃沙漠的风暴中努力搭建营帐的人，也是在乡镇展厅（搭建于北京的摄影棚）里，以“实现四个现代化”为主题的稚拙科幻模型前乐呵的观众，是当伊文思走进陕北窑洞时，低声议论“伊文思要死了吗？”的青年围观者们。在狂风中，孙悟空的友谊好像只属于伊文思，可是，也属于这些“社会主义时间”以后的人民吗？至少，在《风的故事》里，孙悟空只是在人们离开后出现，且只是被迟暮的、完成最后一次孤独之旅的伊文思所看见。

伊文思去世于完成《风的故事》的第二年，这一年所发生的事，是他人生中面对的最后一个悲剧性的谜，但是，也许他已经无力并无意于去理解。他最后的声音主要是两种，其一，他希望“告诉中国人民，和平是最重要的”，其二，如果还有时间，在《风的故事》之后，他想拍摄以“火”为主题的电影。但是，伊文思不再可能完整呈现给世人，他所看到的“时间的火与空间的火”——也许是他的《神曲》。在他去世后，一位悼念者说：“让一生从未犯过错误的人责难他吧。”

《风的故事》只能产生于柄谷行人所称的“老年知识”——并且，是一个电影人的老年知识。它不仅是萨义德所称的“晚期风格”的典例，更是一个20世纪人的“晚期风格”的典例。另一方面，即使不能说，《风的故事》意味着由近代世界发轫、结束于20世纪的现代左翼纪录电影时代的终结，至少，也是呈现给伊文思个人，并且被他所呈现给我们的终结。《风的故事》是伊文思最后的幻梦——是他在终生的外在现实激流中一直暗暗压抑的幻梦——是他最充分和最后的诗，也是他最后的“社会主义通讯”，因为，这些意象——组合了破碎的20世纪史而又对其沉默——只能产生自那不被中国需要，也不被欧洲需要的，伊文思自己的“社会主义时间”。但是，尤里斯·伊文思并非、也拒绝成为这一“社会主义时间”的惟一者，这扇门，依然对我们敞开着吗？