飞龙在天：中国铜镜史上龙纹形象的三次转变

卯兔远去，辰龙飞腾。《易•乾》云：“九五，飞龙在天，利见大人。”早在春秋时期，龙纹已出现在铜镜之上。1987年，在新疆和静县察吾呼西周至春秋墓地发掘出土两面龙纹镜（图一，以往有学者认为是蜷狼纹镜，后来有学者提出是龙纹镜。早期的龙纹形象，有的是嘴唇朝上翘着。仔细观察战国时期一些铜镜上的龙纹，这一特点更加明显。基于这一点认识，我赞成这应该是龙纹镜，而不是狼纹镜）。两千多年来，中国铜镜史上龙纹形象的三次转变：第一次是战国晚期至西汉，第二次是隋末唐初至盛唐，第三次是晚唐五代至北宋。今人可以通过中国古代铜镜上的龙纹，访古寻幽，感受中国龙的神采与魅力。

图一 新疆察吾呼墓地出土春秋时期龙纹镜（新疆文物局等主编：《新疆文物古迹大观》，新疆美术摄影出版社，1999年，171页，图版448）

第一次转变：战国晚期至西汉

第一次转变是战国晚期到西汉，铜镜上龙的形象特点由蛇形到兽形，由抽象到具象。从组合来看，战国龙纹镜是若干个龙纹组合在一起，到了西汉，逐渐变成四神组合，即东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武。东汉时，又相继出现了双龙、龙虎组合。

河南南阳战国晚期墓出土四龙镜，龙纹回首曲颈，身躯圆转，双翼呈圆弧形内卷，其体形更像是蛇，龙爪为两个爪。国博“镜里千秋”展览展出的战国三龙镜，龙首吻部较长，长尾后伸上扬，龙爪为三个爪。三条龙的姿态夸张奇异，反映出战国匠师别具一格的想象力。美国弗利尔美术馆收藏有一面传洛阳金村战国大墓中出土的错金银六龙镜，金龙、银龙各有三条，首尾相接。金龙是用一种俯视的视角表现出来的，银龙是侧面的形象，龙口大张，脑后有龙角,四肢伸展，龙爪为四个爪（图二）。其体形犹如六条回环往复、游走不定的蟒蛇。由此可见，这一时期龙爪数量尚不固定。

图二 传洛阳金村战国墓错金银六龙镜（王纲怀等：《华夏龙鉴》，上海书画出版社，2020年，5页）

在战国镜中，还有一种蟠螭纹镜，学者一般认为蟠螭是属于龙、蛇一类的动物。国博藏湖南长沙桂花园出土蟠螭纹镜，镜背上的纹饰以弧形线条的形式呈现出来，特别密集，不易辨别龙首与躯体，有许多细节值得品味。到了秦代，这种蟠螭纹镜继续流行，如湖北云梦睡虎地11号秦代墓出土的蟠螭纹镜，仍然延续战国以来的这种纹饰。

从战国晚期到西汉早期，镜上龙纹一般为蛇形。东汉王充《论衡·讲瑞篇》云：“龙或时似蛇，蛇或时似龙。”意即龙有时候像蛇，蛇有时候像龙，龙和蛇的形象有时是相通的，如一面带铭文的西汉长乐未央羽人禽兽镜，镜钮下方就是一条龙首蛇身的形象。

西汉早期铜镜上的蛇形龙纹是一个过渡形态，其典型代表是淄博西汉齐王墓五号器物坑出土的龙纹大方镜，为目前所能见到最大的龙纹镜。高115.1、宽57.7、厚1.2厘米，重达56.5公斤，被罗哲文先生称为“镜王”（图三）。此镜上的龙纹形象可以说是头部侧视加上身躯俯视的一种视角。龙首吻部上扬卷起，龙口大张，几乎接近90度，龙口中间是龙舌，脑后有一弯刀似的龙角。整个身形呈S形。位于躯体两侧的四肢，包括前肢、后肢，特别有力度，简直就像运动员发达的小腿肌肉。龙爪均为三爪，有点像清代慈禧太后戴的指甲套，极其尖利。大方镜的最下面，即龙尾部分，本该只有一条尾巴，为了保持均衡，汉代匠师就在龙的左侧又加了一条尾巴，变成了双尾，主要是为了达到视觉上的一种平衡。

图三-1 临淄西汉齐王墓五号器物坑龙纹大方镜（清华大学艺术博物馆供图）

图三-2 临淄西汉齐王墓五号器物坑龙纹大方镜拓本（《贾文忠全形拓精选集》下册）

到了西汉晚期，龙纹的身形慢慢由蛇形变成了兽形。出土于长沙北郊西汉晚期墓的鎏金中国大宁四神博局镜，镜背上的龙纹已经是一只猛兽形象了。洛阳五女冢新莽墓出土一面西汉永始二年（公元前10年）四神博局镜，经过笔者的考证确认，这是目前中国考古发现最早的纪年镜。如果仔细看镜钮的下方，龙的身形已经具备了野兽的样子。

1956年西安东郊十里堡出土新莽时期鎏金桼言四神博局镜，镜上四神中的青龙已经完全是像老虎一样的身形，头上还有一独角（图四），实际上应该是两个龙角。外饰一周铭文带，顺时针方向旋读：“桼（七）言之纪从镜始，仓（苍）龙居左虎在右，辟去不羊（祥）宜古（贾）市，长保二亲利孙子，寿敝金石囗囗囗。”洛阳涧西丽春西路202厂92号汉墓出土尚方四神博局镜背一周铭文亦云：“巧工刻之成文章，左龙右虎辟不羊（祥），朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌，寿敝金石如侯王。”“左龙右虎辟不羊（祥）”，“羊者，祥也”，两字通假；“朱鸟玄武顺阴阳”，“朱鸟”就是朱雀。这些铭文回答了汉代匠师将青龙、白虎、朱雀、玄武四神形象铸在镜背上的根本原因，是为了保护子孙万代，双亲都能够过上富贵、昌盛的生活，如金石一样长寿。

图四 新莽鎏金四神博局镜上的龙纹（范立摄影）

除了作为四神组合中的一员之外，东汉铜镜上的龙纹有时候还唱独角戏。如国博馆藏一面东汉镜背上只有一条C形盘龙，环绕着镜钮。东汉还有布局呈太极图式的双龙镜，展现出的是两条龙的侧面形象。一面东汉龙虎镜，一龙一虎夹钮对峙，瞋目张口，形成龙虎组合（图五），此即汉代镜铭上所说的“左龙右虎辟不羊（祥）”，起着趋吉避邪的作用。东汉镜上的龙纹有时还会装饰在镜子边缘。

图五 东汉龙虎镜（霍宏伟摄影）

从战国晚期到西汉时期，铜镜上的龙纹完成了第一次转变，龙纹形态由蛇形变成了兽形，由若干个龙纹组合到四神组合的变化。

第二次转变：隋末唐初至盛唐

第二次转变是在隋末唐初至盛唐。隋末唐初之际，龙纹镜沿袭了汉代以来的传统，龙依然是四神之一。当十二生肖镜出现之后，它又成为十二生肖中的一员。虽然龙的身形仍是兽形，龙体却由清瘦修长逐渐向着健硕有力的方向发展。

西安隋代大业四年（608年）李静训墓出土的光正随人十二生肖镜，龙的形象并不突出，与其他十一种生肖动物处于同一地位。1991年西安南郊长安县南里王村唐墓出土的四神十二生肖镜，镜上青龙身躯显得修长轻盈，双翼较短，长尾上扬内卷，周围祥云仿佛在飘动着，呈现出十足的动感（图六）。

图六 西安南郊长安县南里王村唐墓出土四神十二生肖镜上的龙纹（霍宏伟摄影）

时至盛唐，龙纹镜发生了较大变化。一条盘龙成为镜背上的主角，其身形强健，四肢有力，鳞爪飞扬，反映出大唐气象的恢弘与豪迈，这是什么原因呢？孙机先生的一段论述可以回答这个问题：大家说到龙的时候，总以为龙一直是皇权的象征。在漫长的岁月中，并不是这样。秦汉时没有完全将帝王和龙的联系固定在一起，而是到了唐代把皇帝和龙联系得更加紧密了。在唐代装饰龙纹的器物中，铜镜最具代表性。唐玄宗把自己的生日八月五日定为“千秋节”。到了这一天，皇帝给大臣们颁赐铜镜，王公大臣也给唐玄宗进奉铜镜，这种铜镜主要就是带有“千秋”铭文的盘龙镜。（孙机：《神龙出世六千年》，《孙机文集》第六册《中国古文物论丛·上》，商务印书馆，2023年，139-140页）西安郭家滩65号唐墓出土一面“千秋”铭文盘龙镜，镜缘上、下各有一字楷书体阳铭，分别为“千”“秋”（图七），文献记载的千秋镜在现实中找到了实证。可知大唐开元盛世之际，玄宗李隆基对于龙纹镜的重视，是盘龙镜盛行并且佳作频出的主要原因。

图七 西安郭家滩65号唐墓千秋盘龙镜（陕西历史博物馆编：《千秋金鉴：陕西历史博物馆藏铜镜集成》，三秦出版社，2012年，355页）

关于唐代盘龙镜的铸造，还有一段传奇故事。扬州是当时的一个铸镜中心，进镜官扬州参军李守泰曾经进献给唐玄宗一面镜子，其主体纹饰是一条盘龙，他还详细讲述了铸镜前后遇到的神奇经历。在他们铸镜之前，来了一老一小两人。老人叫龙护，小童叫玄冥，对铸镜匠吕晖说：听说你们在这儿铸镜，我们来看一看，想给你们帮帮忙。于是镜匠就让他们进到铸镜作坊里面，三天三夜之后，门开了，镜匠带着人到里面找，找了半天，这一老一小两人简直就像蒸发了一样，找不到了，只留了个纸条，说到这面镜子大概是什么样子，其“镜鼻如明月珠”。镜匠吕晖等人把铸镜的炉子放到船上，这船驶进了扬子江中。铸镜之时，仿佛听到了龙吟之声，声音非常大，后来镜匠把这面镜子就铸出来了。龙护老人临走之际，留下了一首《铸镜歌》：“盘龙盘龙，隐于镜中。分野有象，变化无穷。兴云吐雾，行雨生风。上清仙子，来献圣聪。”玄宗听了之后，下诏派专人保管此镜。这一段文献来自《太平广记》卷二三一，其他一些文献也有类似记述。

隋唐时期的“两京”，是指东京洛阳、西京长安，这两座都城一带出土的铜镜均具有代表性。上文提到了出土于长安的“千秋”铭文盘龙镜，再来看看洛阳北窑村发现的盘龙镜。仔细观察一下略显狭长的龙口，可以看到除了上扬长卷的龙舌之外，还有一颗小圆珠（图八），这正是传说中的龙珠，即孕育生命的龙卵，据说来自于龙的颌下或者是龙口中，文献还有一些关于龙珠的记载。南朝梁任昉《述异记》卷上：“凡珠有龙珠，龙所吐者。”另有一条文献说的比较有趣儿，来自清代屈大均撰《广东新语》卷十五：广西合浦有一人得到了一颗龙珠，但他不知道珍贵，就用龙珠换粮食了。换了以后，得到龙珠的人将珠子放到了自己嘴里，一不留神，他把它吞下去了，以至于腹胀，吃不了饭，最后浑身长鳞，变成了龙，他住的地方慢慢深陷，变成了龙渊，称为“龙村”。南京博物院收藏有一幅清代黄慎所绘《探珠图》，描绘的是一位老者降服了一条龙的场景。龙匍匐于地，老者骑于龙背之上，从其口中获得一颗龙珠，握于左手中（图九）。

图八 洛阳北窑村出土唐代盘龙镜（洛阳市文物考古研究院供图）

图九 南京博物院藏清代黄慎《探珠图》（朱万章供图）

国博收藏有一面唐代大型盘龙镜，应是皇家御用之物，直径达到了31.6厘米，是目前能够见到馆藏直径最大的盘龙镜，现在国博举办的“龙肇新元——甲辰龙年新春文化展”展出（图十），成为明星展品。认真端详一下这面盘龙镜的细部，龙头高昂回眸，龙口大张，直面镜钮，唐代匠师已经把镜钮视作龙珠来进行设计。龙体随形就势，龙鳞密布，四肢劲健，龙爪锋利，可以看出匠师将神龙刻画得细致入微，所以才有了栩栩如生之感，充满着生命的张力和视觉冲击力，让人能够感受到盛唐神龙的大气磅礴与威武之势。唐代盘龙镜的特色，除了龙珠、三爪之外，部分盘龙纹还有一个“尾缠腿”的特点，即卷曲的龙尾与后腿相缠绕。

图十 国博“龙肇新元”展览展出唐代盘龙镜（范立供图）

除了盘龙镜以外，还有一种升龙镜，见于江苏仪征莱茵达64号唐墓发掘品、湖南出土双升龙镜。两龙相峙，腾空而起，缓缓上升，双翼飘逸，两个龙爪高高举起，仿佛是要击掌而鸣的那种感觉，实则护佑着一个三层花盘，龙体两侧饰以祥云，龙尾也是缠着后腿。今人还能够在古代的诗词歌赋中读到一些吟诵“龙镜”的句子，令人回味无穷：

眺瞻情未终，龙镜忽游骋。（南朝梁·萧统《钟山解讲》）

鉴悬龙镜，明逸照于咸阳。（唐·骆宾王《上郭赞府启》）

龙镜逃山魅，霜风破嶂雪。（唐·钱起《送李大夫赴广州》）

铜镜上龙纹的第二次转变，是从隋末唐初到盛唐，虽然其身形一直都是兽形，却从身材修长的兽形演变成躯体健硕的兽形，看起来威猛强健。在组合方面，由四神组合、十二生肖组合演变为独立成图的表现形式，龙纹的重要性越来越显现出来，这是与皇权不断得到加强密不可分的。

第三次转变：晚唐五代至北宋

中国铜镜史上龙纹形象的第三次转变，即自晚唐五代至北宋，又从兽形回到了蛇形，近世以来龙的形象在北宋基本得到定型，出现了程式化的表现形式，对元明清以及近现代产生了深远影响。

洛阳偃师杏园村唐会昌五年（845年）李廿五女墓出土八卦十二生肖镜，残存一小块。幸运的是，还能看见龙和蛇的形象，龙的两只耳朵有点长，制作不甚精细。洛阳博物馆收藏的唐代十二生肖飞仙镜，镜钮下方有龙的形象，呈飞奔之势，其身形由盛唐盘龙镜的健硕威猛，逐步演变为中晚唐时期十二生肖镜中飞龙的修长硬朗。

五代时期，十二生肖镜继续流行，只不过这种龙纹看起来有点变化。从浙江临安板桥乡五代八卦十二生肖镜上的龙纹摹本来看，三个爪已经简化，由爪足变成了蹄足。1983年，四川巴中出土五代前蜀武德军八卦十二生肖镜，铸造的辰龙有点儿模糊，此时的铸镜工艺比盛唐和晚唐要弱许多。

到了北宋，龙的形象从兽形又回到蛇形，龙纹再次出现四个爪，并渐渐固定下来，这是第三次转变呈现出来的特点。北宋郭若虚《图画见闻志·叙图画名意》云：“画龙者，折出三停，分成九似，穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鬣（liè）肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。”其中，“三停”即自首至膊，膊至腰，腰至尾。“九似”，在《尔雅·翼》有解释：“角似鹿，头似驼，眼似兔，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”郭氏画论所述成为一种画龙的定式。画家在画龙时，主要是按照这种“折出三停，分成九似”的表现方式来绘制龙的形象。

天津博物馆收藏有一面北宋政和元年（1111年）盘龙镜，虽然龙纹不甚清晰，却还可以看出其身形已经完全由唐代的兽形变成了蛇形（图十一）。1979年，浙江武义县柳城犁耙厂出土一面北宋双龙衔尾镜，位于镜钮左侧的这条龙咬着右侧一条龙的尾巴。双龙衔尾纹在汉代画像砖中已有此类纹饰，但是没想到，到了北宋，居然还有这种龙咬尾的图像出现。龙体一侧都带有翅膀。在龙首、脊背外侧，还饰以祥云纹，这是一面纹饰少见的双龙镜。

图十一 天津博物馆藏北宋政和四年双龙镜（呼啸：《隋至清中国纪年铜镜图典》，陕西人民教育出版社，2017年，29页）

国博收藏有一面南宋双龙丹鼎镜。中央镜钮位置，钮已经缺失了，两侧各有一条龙。这两条龙在下降的过程中头又抬了起来，可以称为“回升龙”。在两条龙之间，放置了一件三足鼎，应该是炼制金丹的丹鼎。国博收藏的另外一面双龙丹鼎镜，纹饰较为清晰。镜钮左、右各有一条龙，中央镜钮可视作一粒金丹，下面是三足鼎，立于岸上，在水中还有一只神龟（图十二）。唐代龙纹镜“尾缠腿”的特点在南宋时继续得到继承。今年元月，中国邮政总局发行了两枚一套的甲辰年邮票，其中第二枚邮票就是“辰龙献瑞”，采用了“祥龙拱璧”纹饰，与南宋双龙丹鼎镜构图相似，可知邮票上的双龙拱璧纹是有历史渊源的，“古今一体”得到了充分印证。

图十二 国博藏南宋双龙丹鼎镜（国博供图）

内蒙古赤峰市辽代会同四年（941年）耶律羽之墓出土的鎏金盘龙镜，是仿照唐盘龙镜制作的，有其形，无其神，缺乏大唐盘龙镜的气势与神韵。尽管这种仿镜上龙的身躯仍是兽形，却感觉较为肥胖（图十三）。唐代盘龙镜是“尾缠腿”，到了辽代，变成了“腿缠尾”。唐代镜上龙纹只有三个爪，自宋辽金时期开始，龙纹再次有了四个爪。国博还收藏有一面明代仿唐的盘龙镜，没有力量感。唐代镜上龙纹对辽代、明代盘龙镜产生了较大影响。

图十三 赤峰市辽代耶律羽之墓鎏金盘龙镜（霍宏伟摄影）

辽宁阜新塔基清理出一面辽代双龙镜，构图属于中国古代传统纹样里的“太极图式”，呈逆时针方向旋转，且是龙尾缠着后肢，绞缠在一起。另有一面金代承安四年（1198年）双龙镜，两条龙一上一下。一条龙位于镜钮上方，这条龙没有龙角；在镜钮下方还有一条龙，有龙角，两个龙首大致平行。这两面辽金时期的双龙镜上的龙纹均为蛇形，屈曲蜿蜒，形若巨蟒，祥云环绕。

除了这种双龙镜以外，金代还铸有与龙女相关的柳毅传书故事镜。据唐李朝威小说《柳毅》所云：书生柳毅在泾川遇到了洞庭龙君的女儿，困辱于泾川龙子。龙女让柳毅帮忙，给家里带一封书信。柳毅到洞庭龙宫传书之后，龙女的叔叔钱塘龙王赶到泾川，把龙女解救回去了，本来打算让龙女嫁给柳毅，但是他未答应。柳毅回家之后，先后娶了张氏和韩氏，都不幸去世了。第三次娶了卢氏，过了一个多月，发现卢氏竟然是他解救的龙女。唐代岑参《龙女祠》诗里说到“龙女何处来，来时乘风雨”，可以想见当时龙女在民间已经作为一个祭祀对象了。

在国博“古代中国”基本陈列展厅中，可以欣赏到1976年黑龙江阿城出土的金代柳毅传说故事镜。在镜钮左侧，铸有两人相对而立的形象，刻画的是龙女手里拿着书信准备交给柳毅的场景，附近有三只小羊。镜钮右侧，柳毅的仆人牵着牲口，静静地等候着主人（图十四）。国博收藏的另外一面柳毅传书镜，与上面镜子反映的故事情节不同。画面中，柳毅站在岸边，龙女已经被解救回到了洞庭湖，她立于水上与柳毅道别，柳毅即将踏上回家的旅途。

图十四 国博“古代中国”基本陈列展出金代柳毅传书故事镜（范立摄影）

有元以降，龙纹镜依然流行。元代至元四年双龙镜在国博“龙肇新元”展览中可以看到，但这面镜子纹饰布局奇特，两条龙分别横置于镜钮上、下，呈逆时针方向排列。一条龙首向下，另一条龙昂首向上，均为龙口大张，面对龙珠。陈传席先生提出：元代政府规定，皇帝、宫廷使用的龙纹是两角、五爪，民间不能用，只能用四爪或者三爪。到了明清时期，继续沿用这个规定。（陈传席：《龙的爪数初探》，《美术研究》2014年第2期）

1971年山东邹城明代鲁王朱檀墓出土洪武六年（1373年）云龙镜，龙首五官、身躯、鳞爪铸造细腻，龙爪为五个爪，铭文清晰可见（图十五），推测有可能是明初朝廷赏赐给鲁王的皇家铸镜。唐代盘龙镜上的“尾缠腿”特点，经过长期演变，变成了“腿缠尾”。虽然说这一时期把唐代盘龙的特点发扬光大了，风格却已是大相径庭了。故宫博物院藏明代鎏金万历年造龙凤镜，使用时间较长，有磨损的痕迹，以至于只能大体上看出神龙的轮廓及四肢，最重要的是可以辨认出龙爪是五个爪，此镜应是皇家作坊铸造的，直径为28.4厘米。中国古人讲究龙凤呈祥，镜背上有一龙一凤，作为结婚用镜是最为合适的礼品。

图十五 山东邹城明代鲁王墓云龙镜（霍宏伟摄影）

大顺三年（清代顺治三年，公元1646年）双龙镜，镜背钮上面有“大顺三年”纪年。“大顺”是明末清初张献忠建立大西政权使用的年号，此镜应是该政权所铸。“江口沉银”遗址发掘项目曾经轰动全国，还被评为十大考古新发现之一。但是，在江口遗址出水遗物中，没有出现类似的双龙镜。这面镜子上的两条龙，如同“四不像”，已经没有了飞龙的气质与神韵。

故宫博物院藏一面清代晚期彩漆双喜龙凤镜，镜钮上是红色“囍”字。镜钮下方两侧各有一龙一凤，有龙凤呈祥的寓意。龙首高昂，凝视镜钮。张牙舞爪，龙爪是五爪，它的直径比上述明代万历年间的鎏金龙凤镜要大，达到34.2厘米（图十六），应该是宫廷御用品，两者均属于特种工艺镜。

图十六 故宫藏清代彩漆双喜龙凤镜（何林主编：《故宫藏镜》，紫禁城出版社，2008年，268页，图141）

第三次转变，从晚唐五代到北宋，这一时期龙纹的身形基本定型，又从兽形回到了蛇形，出现了单龙或者双龙成图的表现形式。元明清时期，镜上龙纹沿袭北宋以来的特点与风格，并在此基础上略有变化。

龙纹镜三次转变的原因及其学术价值

在中国铜镜史上，为什么龙纹形象有上述三次转变呢？概括起来说，即《易·乾》“文言”第四节所云：“‘终日乾乾’，与时偕行。”铜镜上龙纹形象三次大的变化，是不同历史时期国力盛衰、社会生活以及思想文化观念、审美风尚等多种因素交织在一起形成的结果。在题材内容方面，如果要研究中国古代铜镜纹饰的话，那么龙纹演变应该是重点关注的问题，因为龙纹是古代动物纹饰中最为重要的纹饰之一，应该紧紧抓住此类问题进行深入探讨；在表现形式方面，龙纹镜既有浅浮雕，也有少量的高浮雕、减地平雕加阴线刻，甚至采用错金银、镶嵌螺钿、彩漆等特种工艺技术，表现手法多种多样。

说到龙纹镜的发展规律，可以归纳为以下三点：其一，从宏观上来看，演变特点就是由简入繁，由抽象到具象，由装饰到写实；其二，就视觉形象而言，龙纹主流的发展轨迹应该是从蛇形到兽形，再到蛇形，若用美学的语言来说，即阴柔—阳刚—阴柔；其三，关于镜上龙纹的爪数变化，战国时期有两爪、三爪、四爪，尚未固定，西汉早期为三爪，多数情况下青龙形象太小，不易辨识爪数，唐代龙纹三爪最为突出，接下来是宋辽金时期的四爪，再到元明清时期的五爪，反映出来的是皇权得到进一步加强，凸显其至高无上的政治地位，而元代以来民间使用龙纹爪数只能是三爪、四爪。

关于龙纹镜的学术价值，包括三个方面：一是历史价值，龙纹镜种类丰富，时代蝉联，在中国铜镜史上具有重要地位，为研究社会生活史提供了鲜活的实物资料；二是科学价值，部分龙纹镜形制巨大，纹饰清晰，铸造工艺技术难度较大，反映出当时相当高的铜镜制作水平；三是艺术价值，各个时期的龙纹镜设计缜密，构图均衡，或抽象概括，或具体写实，呈现出不同时代人们的审美风尚，为研究中国工艺美术史提供了大量资料。

综上所述，通过对中国铜镜史上龙纹形象三次转变的讨论，可以看出铜镜上龙纹的形象刻画由抽象到具象，性质由神话到世俗，神态由威猛到温顺，以至于成为今天我们生活中人见人爱的吉祥物。《易·乾》“象”云：“天行健，君子以自强不息。”它所展示出来的不仅是人们想像中飞龙在天的神态，更是我们中华民族奋发进取精神的充分体现。

国博龙年展览海报