讲座｜“生活就在我们自身，而不在外界”：陀思妥耶夫斯基的狱中家书

陀思妥耶夫斯基被称为“大师中的大师”，受到很多作家的推崇，博尔赫斯就说，发现陀思妥耶夫斯基就像发现爱情和大海。最近，世纪文景策划出版了一套“白夜丛书”，其中收入了陀思妥耶夫斯基的《狱中家书》。1月26日，出版方邀请到俄罗斯科学院文学研究所博士生糜绪洋和同济大学人文学院的胡桑老师，共谈陀思妥耶夫斯基的狱中经历与非虚构写作。以下为本次对谈内容整理，经两位嘉宾审定。

活动现场

糜绪洋：《狱中家书》这本书的初版我读大学的时候就买到过，我有个朋友说这本书叫“时代的眼泪”。原来这个丛书叫“新世纪万有文库”，是辽宁教育出版社的，当初都是很小的小册子，上面的字印得特别小、特别密，现在这个丛书里面的很多书都被再版过。《狱中家书》不仅仅是陀思妥耶夫斯基被关在监狱里的时候所写的书信，也包括很多用中文的分类可以说是散文或者是杂文的文字，如果用俄语的分类一般叫作政论，或者说是媒体写作、新闻写作。

初版《狱中家书》，辽宁教育出版社，1998年3月版

胡桑：这本书其实贯穿了陀翁的一生，从早年对彼得堡的书写，到狱中的书信，后来出狱又写了一些政论文或者是杂文，以及到他去世前一年很著名的关于普希金的演讲，他写作的整个脉络在这本书中呈现出来；还呈现他的思想变化，有几个节点，比如被捕后，还有19世纪60年代、70年代成熟期。

我补充一点关于这本书的译者。这本书当年就是这么一本小小的，我们读起来都很累，因为纸张很差，字特别小，排得又特别密，我们做穷学生的时候买了旧版，只有5.7元。这位译者是刁绍华老师，他是俄语专家，也是黑龙江大学的教授。

糜绪洋：中文系系主任。

胡桑：他主要研究俄语文学，写过一本小书就叫《陀思妥耶夫斯基》，1982年出的，他是比较早的陀翁的研究者。那本书我其实没看过，在陀翁研究界好像也不是特别出名。但是他译的书很多，除了这本《狱中家书》，也译过梅列日科夫斯基的书，还有索洛古勃。

糜绪洋：还有列米佐夫、海明威。

胡桑：他的妻子是赵静男老师，也是译者。赵静男老师译的英文多一点，我当年看赵静男老师的译文，第一本就是《太阳照常升起》；我读刁老师译的第一本书是海明威的《过河入林》，也是在高中，当时也没有注意译者。后知后觉才发现他们夫妇俩在中学时代就进入我的阅读了。

糜绪洋：白银时代的作家，刁绍华差不多是一个作家就翻译一小本，好像只有梅列日科夫斯基是他的真爱，把他的三大卷历史小说全都翻译了。我对刁绍华老师印象特别深的是，他编过两个辞典性的书，一是《二十世纪俄罗斯文学词典》，还有就是《中国哈尔滨-上海俄侨作家文献存目》，这是非常了不起的工作。《二十世纪俄罗斯文学词典》，我之后一直参考，因为里面不光有作家，还有作品、流派。这其实是很不容易的，因为我们知道，你如果要编一个词典，尤其是编成中文的词典，要知道这个作品的名字怎么翻译，那么你得看过这个作品，你要知道它的内容才能知道它的名字怎么翻译，尤其是二十世纪俄罗斯白银时代的文学，有很多作家的作品是非常艰深的。

胡桑：这本书叫《狱中家书》，我们都知道陀翁早年因为参加一个组织——彼得拉舍夫斯基小组，这个组织又是跟政府有一些对抗的，他就被捕入狱了。入狱后，生活艰难，他跟家里人通信。书里选了六封信，这六封信是一个比较重要的文献，体现出他早年思想的某种变化的来源。

糜绪洋：在《狱中家书》最开始有一组文章叫《彼得堡纪事》，第一篇就讲到当时俄罗斯大家都在搞“小圈子”（也就是小组）。其实它是有影射意义的。在尼古拉一世时代，管控比较严格，思想上非常专制，基本上不存在公共讨论的空间，哪怕是讨论哲学思想话题，都得组一个小组讨论。彼得拉舍夫斯基是当时在外交部供职的一个贵族，在自己家里聚集一群志同道合的人，一起讨论一些时髦的哲学问题。而当时最时髦的哲学就是空想社会主义，法国傅利叶的一套哲学。他们的小组每周五晚上见一面闲聊，有时候会读读书，讨论一些社会主义理论，大多数时候就说一些圈子里的八卦，其实无伤大雅。但他们读的空想社会主义的书，在当时的俄罗斯都算是禁书。小组里面后来就混进了一个政府安插的奸细，他把小组每周开会谁说什么等等事情全都举报了，就因为这么小的事，他们全都被逮捕。圣彼得堡市中心有一个小岛，上面有一个要塞叫彼得保罗要塞，里面其实是监狱，一开始陀思妥耶夫斯基就在这个监狱里关了大半年，官方也一直不跟他说要怎么判刑。突然在12月隆冬的一天，狱卒把他们全都带到彼得堡的一个广场上，突然就宣判全体死刑。其实，这是沙皇特意给他们安排的假死刑，是为了让他们在获得赦免后铭记沙皇的“恩德”。

新版《狱中家书》，上海人民出版社·世纪文景，2024年1月版

胡桑：当然，这本书虽然叫《狱中家书》，但是狱中家书的成分比例不是很大。不过，《狱中家书》确实记录了他人生和思想转变的一个非常重要的时期。因为陀翁在被捕前其实已经是一个著名作家了，虽然只有二十几岁，但已经写过《穷人》。《穷人》是陀翁早期非常有名的书，被别林斯基赞美过。别林斯基是当时非常重要的文学批评家，他的声音代表了文学界的权威评价。

糜绪洋：陀思妥耶夫斯基当时不仅是著名作家，在他被捕的时候，已经是评论界所认为的“江郎才尽的著名作家”，他的处女作《穷人》特别受好评，但是后来连续写了几个短篇、中篇都不受评论家待见，许多评论家说，这个人已经完蛋了。他恰恰是在这个时机被捕的。

胡桑：后面几部作品，像《双重人格》《女房东》，在当时的确评价不高，但是我觉得这里面有两个重要的变化。一是那场沙皇导演的戏剧化的死刑，尽管他可能不知道是被导演的，但是这个事情的效果是，他体验到了事情是可以急剧变化、生和死之间也是可以瞬间转换的。在死之前那一瞬间突然被赦免，那种体验是非常极致的。这种极致性体验后来成了他小说里面非常重要的一种书写基调。还有就是戏剧性，人的生命的一种戏剧张力，内外、生死、正常与非正常之间的戏剧性张力也在他的小说里面变得非常重要。这种书写在《穷人》中是找不到的，《穷人》中已经有一些苗头，但不是典型的陀思妥耶夫斯基的写法。陀翁关注的永远是底层，就是普通人，被侮辱、被损害的人，并不是那些贵族。不像与他同时代、比他略年轻的托尔斯泰，笔下的人物，如安娜·卡列尼娜，都是贵族，他们都相信时代和自己之间有着某种直接的联系，他们的生活法则，是来自这个时代的教诲的，或者说时代主流价值观给他们的影响的。但是陀翁笔下的人物不是贵族，往往是中下层，甚至底层，这些人不相信主流价值给他们的教育、教导，但他们往往是内倾的，走向一种内在的极端的体验，有时候甚至有一些人格的分裂状态。我觉得这是他在监狱中获得的非常重要的一种体验。

糜绪洋：我觉得这几封信，尤其是他被执行假死刑当天的那封信，本身都具有非常高的文学性。想象一下，如果我们刚刚经历过这种在生死之间急剧转换的巨大考验，我们可能处在震惊之中，根本无法连贯地表达自己，然而陀思妥耶夫斯基在信里写道：“生活就在我们自身，而不在外界”——这也是我们今天活动的标题。这封信写得非常感人，他谈到了生命对他的意义，这个转折的瞬间对他的意义。他说：“生活嘛，处处都有生活，生活就在我们自身，而不在外界。我的身边有人，在人们中间就该做个人，永远做个人，不管遭到什么不幸，都不要灰心丧气和萎靡不振——这就是生活，这就是生活的使命。”他已经知道接下来他要到西伯利亚，和重刑犯待在一起服四年苦役，在这四年里面，他不能写作，不能读书，什么都做不了。这些话甚至有点像是安慰他哥哥——你看我已经活下来了，虽然我要到那个恶劣的环境里服苦役，但哪里没有生命呢？到处都能找到生命。

胡桑：这封信也体现了他跟哥哥的某种关系。（《狱中家书》里）一封信是给弟弟的，五封信都是给哥哥的，后来他跟哥哥又一起办杂志，他和哥哥的关系是非常亲密的。但他笔下的人物恰恰是不一样的，他想象的家庭结构还有人和人的关系，都不是他此刻能体会到的，反而是要在小说里去挖掘一种极端的、在他哥哥身上没有的家庭关系。他后来在《作家日记》中也写过这个关系叫“偶合家庭”，其实在一个新时代、在我们叫现代的时代，人和人的关系甚至家庭成员之间的关系都是偶合的，偶然地联合在一起，已经不是古典家庭。古典家庭是非常和谐的，有一种共同信念，是非常有爱的；现在的家庭不是没有爱，但爱是以一种畸形的方式呈现出来的，一种扭曲的爱。我觉得这后来都成了陀翁思考的一个方向。所以他感觉到，在狱中他处于一种非正常的状态，他要跟这个正常世界之间产生一种新的关系，这个关系才是他理解他自己、理解他的时代、理解他的时代的人的生存的一个切入点。他在跟哥哥的这种爱的关系里面也感觉到了这种关系可以有一道墙或者一个监狱的铁栏杆阻隔，尽管我们好像爱着，但是我们的阻隔感其实很强。我们的阻隔感就在我们的日常生活中。这是一种非常悖谬的体验，这种体验加深了陀翁的思想转变，从《穷人》慢慢走向后期的经典著作，经过《死屋手记》《地下室手记》，到后面就变成了《罪与罚》《白痴》《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》这种经典的书写。

糜绪洋：这里可以稍微介绍一下他的哥哥和弟弟。书中收录了他给弟弟写的一封信和他给哥哥写的几封信。他的弟弟和他的关系其实不是特别亲密，他们倒没有什么矛盾，但因为弟弟后来是建筑师，常年不在彼得堡，一直在外省城市——俄罗斯有不少外省城市的建筑都是他弟弟监督设计的——所以他们关系不是那么亲近。但陀思妥耶夫斯基和他的哥哥米哈伊尔关系特别好，他们从小就志同道合，都对文学有极大的热爱，在被捕之前，他们的人生经历也比较接近。他哥哥也是彼得拉舍夫斯基小组的成员，抓捕的时候因为种种阴差阳错抓的是他弟弟而不是哥哥。弟弟被放了，哥哥又没有被追究，被放过一马。

说到他给哥哥的信，我记得辽宁教育社的初版在豆瓣上有一个读者评论，印象最深：“整本书讲的就是哥哥，钱；哥哥，书。”就是说，他在狱中不停地给哥哥写信，要他寄钱、寄书。

胡桑：尤其是寄《圣经》，还有寄《祖国纪事》杂志。

糜绪洋：还有黑格尔。想象一下，陀思妥耶夫斯基服了四年苦役，出来后第一件事是让哥哥给他寄黑格尔的《哲学史》，还有康德的著作。其实他哥哥也曾是一个心怀文学梦想的文艺青年，写过作品，做过翻译。但在他被捕之后，他哥哥知道家里还要多养一个人，就毅然放弃了自己的文学梦想，开了一个烟厂，开始做生意，经营得还不错。等陀思妥耶夫斯基出狱，结束流放，回到彼得堡，重新拥有写作、发表的权利之后，他哥哥又毅然把这个产业全都卖掉，和陀思妥耶夫斯基一起办起了杂志。杂志起初办得还是挺成功的，还赚了不少钱，但因为审查的原因，突然被关停了。接下来，他们又试图重办，结果就开始亏损。这时他哥哥突然暴病去世，留下了嫂嫂和两个女儿。而陀思妥耶夫斯基自己也是一个非常知恩图报的人，他后来一生都在供养嫂嫂和两个侄女。但他嫂嫂和两个侄女性格不是很好，把陀思妥耶夫斯基当提款机来用。了解陀思妥耶夫斯基生平的读者都知道，他有一段时间非常落魄、潦倒，又喜欢赌博，这其实和他有这么三口人要供养有很大的关系，他的很大一部分收入都被用来供养他的嫂子一家，这都是因为他念及兄弟情谊——他被抓的时候，哥哥不顾一切供养他，等哥哥死了，他宁愿自己挨饿或者把家里的物品当掉，也要让嫂子过得好。

陀思妥耶夫斯基的哥哥米哈伊尔

胡桑：这方面我没有那么了解。我很喜欢陀翁的写作，但是一直没有机会整体地去研究他。

我觉得在整个俄罗斯文学史里面，我最喜欢的作家之一可能就是陀思妥耶夫斯基——当然还有托尔斯泰。但我最早接触俄罗斯文学是从他和白银时代开始的。陀翁和托翁这两者之间差别是很大的，读他们很有挑战性。尽管这两个人一直在俄罗斯文学中以双子星座的形象出现，提一个人必定会提另外一个人，但是如何看到他们的差异性，其实是要深入去研究的，因为两个人的书都很厚，写作量超级大。但是在陀翁身上就发生了这本书显示的一个变化。读这本书我印象很深，他早年其实有一点激进，包括参加彼得拉舍夫斯基小组的时候，当时的俄国可能跟我们在“五四”的处境有点像，激进意味着追随西方，激进派也被称为西欧派或者西方派。但是他在激进中又有一个独特的倾向，他不是觉得整个俄罗斯应该像彼得大帝的改革一样全部模仿西方的制度、文化艺术，而是要回到本土，回到所谓的保守派或者斯拉夫派所说的民族性里面。《穷人》其实走了一条中间的道路，通过关注像穷人这样一种普通人的生活，来看到斯拉夫性是什么。但是他的激进性也在里面呈现，他可能觉得这些俄罗斯人需要改造，需要变得更西方。俄罗斯跟西欧之间是有一种对立感的。到了狱中之后，陀思妥耶夫斯基慢慢转变成了一个斯拉夫派——不能完全说是斯拉夫派，但至少有斯拉夫派的倾向，或者说有民族派的倾向——同时他又跟一般的斯拉夫派不一样，因为他的思想有一种强烈的神秘主义倾向，还有一种强烈的对于当代俄国人独特的精神境况的探索欲望。

托尔斯泰被陀思妥耶夫斯基说成是一个保守的作家，一个好像在写过去时代的作家。而陀翁自己认为他是在写当代生活——19世纪60年代、70年代的当代生活——当代生活中的人的一种精神境况。这种精神境况，我觉得到现在为止还在延续，他甚至预先捕捉了当代人的某种精神问题，是有预言性的。这些思考都跟他的狱中生活有密切联系。

糜绪洋：其实《狱中家书》选录文章的脉络多少也涵盖了他的思想转变过程。最开始所谓的《彼得堡纪事》这四篇，展现了他年轻时比较接近西方派的观点，之后有一篇《〈当代〉杂志征求1861年度订户启事》可以说是他中期的观点，再到后来那些《作家日记》里的文章，就是他比较后期的观点。

我们读的时候可以发现，他前后的思想是有变化的，但这种区别又不是完全势不两立，虽说他早期是西化派，但其实还是有一些民族主义底色。比如《彼得堡纪事》的第三篇，讲到彼得堡的城市形象，一开始他说，最近大家都在读某个法国人写的游记——这本游记的中译本最近刚上市，也就是四卷本的《俄国来信》，作者是屈斯蒂纳——用现在的话说，这个书就是在“辱俄”，辱得很彻底，以至于这本书到后来冷战时期还被当作揭露俄罗斯民族“本性”的经典读物。这本书在当时的俄罗斯是被严查的禁书。他在很多地方想反驳屈斯蒂纳，说法国人不懂俄国等等，这种情绪其实是贯穿他一生的，尤其是他后来民族主义色彩更强烈的时期。他的后期思想的一个很重要的前提就是，他觉得俄罗斯人把欧洲文化都学透了，法国文化、德国文化、意大利文化、英国文化，俄罗斯人学得比你们更好；而与此同时，俄罗斯的文化欧洲人一点都不懂，所以俄罗斯人是一个包罗万象的、将会决定未来全人类命运的民族。这种思想底色在他最早的《彼得堡纪事》里已经有一点体现了。

胡桑老师也说了，他真正的转变和他在狱中的体验有很大的关系。之前作为激进思想的信奉者、政治受难者，他们这批人被抓的时候，心里想的是，到了监狱里面，老百姓看到我们肯定会特别感激我们，觉得我们是为他们而受难的大救星。等他真的到了监狱里，却发现老百姓对他恨之入骨，发现老百姓根本不在乎你是不是政治犯，就觉得你们贵族过去骑在我们头上，让我们做牛做马，现在你们自己沦落到监狱里，我们要给你们一点好看。

胡桑：幸灾乐祸。

糜绪洋：对。而他对自己苦役经历的回忆其实也是一个漫长的记忆加工的过程。《狱中家书》收录的那封他刚从监狱里面出来时给哥哥写的信可以被视为最原始的材料，这封信里对那些狱友的描写是非常负面的。著名的《死屋手记》里，他对狱友的认识是一个动态过程——他刚开始入狱的时候，觉得这些囚犯都是些禽兽，但是渐渐地，他在其中一些人身上挖掘到了宝贵的内心世界。再到他后期的写作中，我们看到这本书里收了一篇叫《农夫玛列伊》的文章，它给人的感觉，用现在的话说，简直有点像是“斯德哥尔摩综合征”。这篇文章也是讲他在监狱里的体验，一开始讲述了自己对平民囚犯胡作非为的厌恶，而和他一起在监狱里的还有一批波兰政治犯，对这些俄罗斯平民囚犯恨得要死，用法语说“我恨这些强盗”。但陀翁突然回忆起自己童年时在家族庄园里偶遇一个心地特别善良的农夫玛列伊，简直是无缘无故地保护他这么一个贵族的孩子。他就在想，监狱里的这些犯人虽然看起来像是禽兽，但他们心地说不定就像那个农夫玛列伊一样善良。到他的后期创作中，简直有点把平民百姓神化的感觉。后来白银时代就有批评家颇为嘲讽地看待他的这种对人民的崇拜，他们觉得，陀思妥耶夫斯基天天在那里说我们贵族都不懂老百姓，只有你懂，可搞了半天，你所了解的老百姓都是监狱里的犯人，这也不能算是真正的俄罗斯老百姓吧。

《死屋手记》，娄自良/译，上海译文出版社，2015年1月版

胡桑：到这里他陷入了一个思想和写作的困境：到底是站在贵族这边还是站在人民这边？如果一定要让你在政治正确的层面站队，你即便站在人民这一边也会出问题，因为你遗忘了一个非常大的问题，这些老百姓，这些像玛列伊的普通人，尽管他们很善良，但是如何引导他们在精神上走出一条路来，如何让他们像具有深度思考能力的人一样去探寻自己的生活道路，或者，他们本来就不需要精神引领？这个问题是很难回答的。我觉得陀翁还思考了另外一个问题，就是这些人不只是具有善良的一面，还有更多的精神面向。这本书里有些地方是具有误导性的，因为他不断地强调走向民族性，他写到他在街头、监狱中听到的生活，而这些生活是来自那些普通人的，他觉得听到这些声音之后，民族性才胜利了。但是我觉得只是到这一层的话，他不会成为现在我们喜欢的那个陀思妥耶夫斯基，因为这么看，他的思想有点简单，但实际上他是通过一种更复杂的逻辑来完成他对于人的认识的。

他在《彼得堡纪事》里面提过一个概念，叫“幻想家”。他在普通人身上看到了一种幻想性。在19世纪中期的现代俄罗斯社会里面，有些人得了一种幻想症，他们渴望自由，渴望寻找一种新的生活，但是其实仅仅是在幻想，并不能真的改变自己的生活。幻想家有他的局限性，他们陷入像一个地下室一样的密闭空间里面走不出去，只有通过幻想而胜利。后来鲁迅也说过，这叫阿Q的精神胜利法。我觉得在幻想这一点上有异曲同工之处，虽然在其它层面不是没有差异。我觉得果戈理有两个好学生，一个是陀思妥耶夫斯基，另外一个是鲁迅。鲁迅和陀思妥耶夫斯基不能画等号，两个人还是有很多不同的，但是我觉得他们在某种程度上发现了那个时代的一些精神症候。第一个就是幻想性。幻想性让人看上去是有梦想的、有理想的、有生命力的，同时也是扭曲的，因为他并不能行动，只能通过幻想短暂满足自己的生活，这就是果戈理笔下的那些作品比如《外套》里面的人物。

还有一个非常重要的概念是地下室人。很多人是生活在地下状态，跟阳光普照的大街、草原是不一样的。在外面，人是充分自由的，充分地享受自己的生存，充分地与自己和解，但是地下状态是，他渴望走出地下室，渴望走出死屋，他知道走出去之后可能有一个更好的世界，一个自由的世界，但是他走不出去。这是一种精神瘫痪状态。我觉得到这个层面，陀思妥耶夫斯基的深度就出来了，不再只是在激进派和民族派之间两相权衡。

还有一个概念，他有一部小说名字叫《双重人格》，有很多译名，有一个译名我挺喜欢的，叫《同貌人》。

糜绪洋：我喜欢把它翻译成《分身》。

胡桑：就是分身，或者是人格分裂，或者是双重人格，当然也是“同貌人”。我们看上去是同一个面貌，同一个状态，其实我们两个人内心是完全不一样的，甚至同一个人也是处在一个非常矛盾的状态里面。我觉得这也是陀翁的一个发现。他在囚禁状态里面，确实看到了很多可爱的人，比如他想起了玛列伊，他通过玛列伊这个形象试图来说服那些波兰囚徒：我们身边这些罪犯，这些看上去非常暴力的人，身上有一股善良的人性，这种善良可能比你读过《圣经》、读过经典的人还要更真实。在陀翁九岁的时候，有一天他突然听到有人说狼来了赶紧逃，玛列伊过来让他镇静下来，然后画个十字说“基督和你站在一起”，你不需要这么紧张。那一刻他既感觉到了上帝的光辉，也感觉到了人性的光辉。

但是我们不能只看到这一面，他后来的小说里面有很多对于这一面的解构或者是发展，还有刚才我说的瘫痪状态、梦幻状态、地下状态、分身状态，这都是缠绕在里面的。

糜绪洋：刚才胡桑老师提到了“幻想家”“地下室人”，其实这两个创作典型在论述陀思妥耶夫斯基创作历程的著作中一直会被提到。他早期喜欢创造“幻想家”这种人物类型，不光是在《彼得堡纪事》里面，在其他很多早期作品，比如说《白夜》里就有。

胡桑：《白夜》的主人公就说自己是个幻想家。

糜绪洋：然后，1840年代陀思妥耶夫斯基笔下的这些“幻想家”，到了1860年代，就进化或退化成了“地下室人”。1840年代的时候他至少还在幻想，到了1860年代，他就退到自己的地下室里面去，对这个世界的态度更多是恶毒的愤恨。两者都试图改变世界，但又无能为力，总之对于外界的态度越来越消极。

虽然说“地下室人”是由“幻想家”进化或退化而来的，但陀思妥耶夫斯基在不同时代对他们形成的原因有不同的理解。1840年代他写幻想家的时候，似乎还想做一点政治影射，就说是因为房间里的大象在，使得我们这个时代真正想要做事的人做不了事，他们于是只能待在家里幻想。但到了1860年代，有了监狱的经历之后，他的想法不一样了。他觉得，为什么会形成“地下室人”，那是因为彼得大帝改革之后，把俄罗斯的社会硬生生地切割成了小部分受过教育的贵族和大部分没有受过教育的平民。贵族已经在按照欧洲的方式思考、生活，但平民还完全停留在旧的传统里。这时的陀思妥耶夫斯基已经觉得，不是平民该向贵族学习，而是贵族该向平民学习。俄罗斯的贵族已经把西方的东西学完了，接下来就要重新回到老百姓那里，学习“老百姓的真理”。而之所以会出现“地下室人”，就是因为俄罗斯的贵族、知识分子脱离了民族传统，他们想要改变民族，但他们不知道这个民族真正的前进方向。

《地下室手记：陀思妥耶夫斯基中短篇小说集》，曹缦西/译，译林出版社，2022年1月版

胡桑：文学史上一般把这几种类型视为三个阶段，但我觉得它们可能是相互嵌套的，从幻想家到地下室人到分身者，这个里面不是截然的跃进，是相互叠加的。幻想家和地下室人叠加在一起之后，对幻想性的理解就更深了。之前他的幻想还是一种相对外在的批判，或者是政治的批判，但是有地下室人的视角之后，幻想的成分同时也是一种内在的理解，还是这句话：生活就在我们自身，而不在外界。什么叫自身？首先是我们每个人自己的内在、我们的精神世界，生活就在我们内在的精神世界里面。第二，这个自身可以理解为传统或者是人民、拥有传统的人民，俄罗斯的传统就是普通人信仰的东正教，他们恪守着东正教传统，而不像西方派。托尔斯泰就是一个西方派，不是很典型，但是有倾向性，他的精神信仰其实是西方的或者说欧洲西部的新教，是一个新教伦理家，所以他的《安娜·卡列尼娜》相信的是个体自由，这是新教的伦理。但是陀思妥耶夫斯基不相信新教，他相信东正教，东正教的一个基本教义跟基督教其实也差不多，相信博爱、相信团结，但是有一个不一样的地方在于东正教更相信人民，人民大众的存在以及爱的联结。人民这个概念是很有政治性的。在这样一个我们“自身”的复杂的表达里面，其实显示了陀翁非常重大的转变，就是既把我们自己内在精神给主体化，承认它的存在，又把它放置在一个传统的人民的或者是政治的维度里去思考，两个维度都在。我觉得监狱生活让他把幻想和地下状态结合起来，才有可能催生出一种所谓的分身状态。分身状态才是他最终完成的真正的诗学，或者说他的文学思想——人是分身的，像《罪与罚》里面的拉斯柯尔尼科夫那样，他是分身的，他既想变得美好，但是他的行动不断让他走向毁灭，他为了钱杀人，然后逃亡。虽然他最后也是去自首了，但是他曾经漫长的逃亡意味着他内心有一种不可把控的、为了走向美好而从事邪恶的力量，这是一种分身状态。

糜绪洋：分身，其实也是陀思妥耶夫斯基创作上的手法。他的很多小说里的配角人物可能就是主人公的一重分身。比如《罪与罚》里的主人公是拉斯柯尔尼科夫，但是许多其他人物，比如斯维德里盖洛夫，可能就是把拉斯柯尔尼科夫的某一个面向推到极致的样态。陀思妥耶夫斯基笔下，许多次级人物可能都是主人公性格某一面被推到极致的结果，最终这些人同时在他面前呈现出来，比如《卡拉马佐夫兄弟》也是这样。

胡桑：这就是“自身”的复杂性，如果他指的是新教的自身，这个自身是个体的、清晰的、有边界的，但是如果他加入了东正教式的人，那么就是复数的、是混沌的，人与人可能同属于那个大主体，我们之间变成了大主体中间分身出来的小主体的关系。这个精神分析，后来也影响了尼采。因为《罪与罚》的德译本出现在1882年，那个时候尼采已经读到了，但是尼采没有公开说他受了陀思妥耶夫斯基的影响，后来我们通过很多的材料发现，尼采读到之后，他的阅读体验是很震撼的，所以他改造了自己的思想，后面发明出了“超人”。超人跟陀思妥耶夫斯基笔下的人之间是有共性的，他对尼采是有影响的，但后来尼采可能反过来又影响了很多俄罗斯的作家，他们缠绕在一起。尼采式的超人其实也是一种具有分身状态的概念，但是政治性更弱，尼采更强调一种精神的状态。

我们再聊聊《彼得堡纪事》，因为彼得堡是俄罗斯的大城市，有两百多年一直是首都，陀思妥耶夫斯基也参与了彼得堡这个城市的文学塑造。彼得堡被很多人写过，在他之前是果戈理，再之前是普希金，他们都写过彼得堡，但是在他之后，我觉得彼得堡书写都是从陀思妥耶夫斯基开始的。陀思妥耶夫斯基开创了一种新的彼得堡形象，后面我们知道曼德尔施塔姆在《时代的喧嚣》里也写了19世纪90年代的新的彼得堡，再后来别雷的小说就叫《彼得堡》。彼得堡叙事是一个漫长的传统，陀思妥耶夫斯基在里面是一个非常关键的人物。我们可以聊聊那个时代的彼得堡是什么样的，他的书写是什么样的书写。

《时代的喧嚣》，刘文飞/译，上海人民出版社·世纪文景，2024年1月版

糜绪洋：在俄罗斯文学传统里面，有一个术语叫“彼得堡文本”，也不是说所有写彼得堡的文字都可以被算作彼得堡文本，得是把彼得堡写成“那样”的文本才叫彼得堡文本，比如说最有名的普希金的《青铜骑士》《黑桃皇后》。以前王小波很热的时候，大家都因为他力荐了查良铮的译本而知道《青铜骑士》。

胡桑：大家可能只读了王小波引用的开头。

糜绪洋：再后来是果戈理，再到陀思妥耶夫斯基，再到刚才胡桑老师说的别雷和曼德尔施塔姆等等。《彼得堡纪事》里关于彼得堡的文字反而不是那么典型的彼得堡文本。彼得堡文本里的彼得堡一般都要很黑暗，一定要有大雾，总会发生一些离奇事件乃至凶杀案什么的，比如陀思妥耶夫斯基最典型的那些“彼得堡文本”，都是他小说里的华彩片段，他总会说，在涅瓦河边看这个城市，突然觉得它就要升空然后消失了。为什么？因为在陀思妥耶夫斯基看来，这座城市是根据彼得大帝一个人的意志建造的，是一座跟民族传统没有任何关系的欧化城市；又因为在彼得堡的建设过程中，多达几万甚至十几万农民工死在这片沼泽地上，所以民间觉得，彼得堡这座城市是被诅咒的，这个地方很不祥。所以他会幻想突然间这座城市升空飞走。俄罗斯的生活还会继续，而这座城市没有就没有了。他还说，这座城市是世界上最容易引发人幻想的城市，也是因为他觉得这座城市很虚幻、不现实。这些是陀思妥耶夫斯基彼得堡书写的基调。反观《彼得堡纪事》里的彼得堡，好像陀思妥耶夫斯基更多是在说它建筑的辉煌，同时也在反驳。屈斯蒂纳在游记里说彼得堡这座城市就是野蛮人学欧洲，城市都没有整体的规划，建筑一会儿是荷兰风格，一会儿是法国风格，一会儿是意大利风格。陀思妥耶夫斯基就反驳说，彼得堡要的就是这个，我们把欧洲各种好东西全学来了，综合在一起。可见这时候的陀思妥耶夫斯基甚至有点见不得别人说彼得堡不好，这属于标准的彼得堡文本里比较异类的成分，它不是那种黑暗的、雾气蒙蒙的彼得堡。

胡桑：早年的陀思妥耶夫斯基也被称为一个自然派作家，所谓的自然派，其实停留在一种地理或生理性的对世界的描摹上。这种描摹就是，他看到了彼得堡的外在，就像一个人的机体的生理面貌，这个面貌就是鱼龙混杂或者是具有魔幻性质，一个突然到来的大都市。安娜·卡列尼娜就来自彼得堡，她的哥哥生活在莫斯科，你就能想象这个家庭的分裂性，想象安娜为什么会走向那条道路。但是陀思妥耶夫斯基在《彼得堡纪事》这篇小小的文章里面，看到了一种景象。他说彼得堡人总是在追问，今天有什么新闻，他们特别关心全世界正在发生的当下的事情，他并不关心整个俄罗斯内地那些广阔的生活。所以他们有一种面向，是面向西方的，面向那个出海口往西走的一个向度。陀思妥耶夫斯基在这里面看到一种绝望感，他觉得人人都在追问新闻是什么的时候，整个彼得堡笼罩着一种绝望的阴影。尽管他还是一个自然派作家，但是他已经很敏感。

我觉得陀翁终究是会成为陀翁的，因为他从二十多岁的时候开始就已经是一个复杂的作家了，但是这个复杂思考是逐步形成的，所以那个时候他觉得整个社会都是在礼节性地参与公共生活，一种欧洲式的礼节，是悬浮在俄罗斯人生活之上的一种生活。这种生活是飘浮性的，人人都有公共兴趣，但是他用了一句话我很喜欢，他说“彼得堡很生气”，彼得堡对这些人的生活感到生气，彼得堡变成了一个具有愤怒的身体。所以他在生理式的描写中，也看到了这个城市的情绪，一种试图要挣脱出来的情绪。陀思妥耶夫斯基也是巴尔扎克的译者，他在1843年22岁的时候就把巴尔扎克的名作《欧也妮·葛朗台》翻译成俄语，所以他很了解巴尔扎克。巴尔扎克就是巴黎这个城市的生理描写家——伦敦的生理描写家就是狄更斯，所以他在这篇文章中说彼得堡在很多人眼里有一种狄更斯式的美。但是紧接着你会发现，尤其是他被捕入狱之后，狄更斯会离他越来越远，他慢慢就抛弃了狄更斯、巴尔扎克，也抛弃了他早年非常喜欢的果戈理，因为他曾经也说过果戈理是俄罗斯人去认识彼得堡的一面镜子，他说他这样的写作者，这些生活在彼得堡的人，都来自果戈理的《外套》里面的生活，但是，这个生活得走出来。后来他对于狄更斯、对于巴尔扎克、对于果戈理，都有一种叛逆式的继承，他走向了一种在监狱中看到的人身上复杂的、苦难的东西，一种悲剧性的东西——悲剧和苦难的维度就在他身上真正被打开了。所以很多人说俄罗斯文学有一种灾难感，有一种悲剧感，但是我觉得如果不去追寻陀翁的源头，其实这种悲剧感、苦难性是看不清楚的。所以，他既看到了通过狄更斯看到的那种美，同时他也看到了彼得堡自身的问题。他看到了很多的穷人，他不像很多西欧派看不到穷人的生活；同时他也看到了另一种贫穷，他说上流社会是贫穷的——我们也可以翻译成贫乏——他们看上去非常滋润、光鲜，但内在有一种贫乏，这种上流社会的贫乏让他重新思考生活。

这组文章中有几个词我很喜欢，他说可以在彼得堡身上看到当代的气氛和当今的思想，尤其是能看到“生活和运动”。生活和运动这两个词放在一起，你就会发现生活本身是有一种力量的，这个力量是彼得堡在那个时代承受不了的，或者还没有被我们揭示出来。通过在狱中的那段生活，他更深刻地认识到了彼得堡的生活和运动，同时也发现了生活和运动中的人的那种分身状态。

糜绪洋：说到彼得堡，我还有一个很有意思的观察，虽然我们说陀思妥耶夫斯基后来成了所谓的保守派，或者说至少更接近斯拉夫派一点，但问题在于，俄罗斯真正的斯拉夫派几乎全都住在莫斯科。我们看他在《罪与罚》里面写的彼得堡，感觉他对彼得堡简直是恨之入骨，小说里的彼得堡到处就是尘土、恶臭、酒馆、妓院，可他就是离不开彼得堡，就是不去莫斯科住，虽然他生在莫斯科。此外，我们说他是所谓的保守派时，需要明确一点，他也不完全是斯拉夫派，他其实也一直在和斯拉夫派论战，包括在1860年代，他把自己的派别叫“土壤派”或“根基派”“乡土派”，他觉得他自己调和了西化派和斯拉夫派，或许这种倾向也体现在他对居住城市的选择中。

胡桑：有一个不大合适的类比，我经常觉得陀思妥耶夫斯基是鲁迅。他生活在彼得堡，他在彼得堡获得了非常可贵的东西，就是现代性。他在这个城市里面看到了一种现代性，这种现代既是西方的，其实也是自身的，这两者是合在一起的。所以，他离不开彼得堡。彼得堡也生产出了一种东方现代性，跟西欧的、巴黎的现代性是很不一样的。巴黎第一个现代主义作家其实是波德莱尔，在波德莱尔的《恶之花》里面我们可以看到类似陀翁在他的小说里面写的城市状况，有很多喝醉酒的人，甚至还有很多死尸在街边躺着，还有很多妓女、很多穷人、受苦的人。但是在《恶之花》里我们看到那个现代都市被体验为一种梦幻，一种不时夹杂着地狱感的梦幻。在陀翁这里，除了这种梦幻的审美体验之外，还有一种精神性的追求。我觉得这种精神性的追求是波德莱尔所不具备的。你说的土壤派很好，不是对他们来说，不再只是西欧派或者只是斯拉夫派，不是非此即彼的道路选择，是在自身的土壤之中成长起来的一种新的对现代世界的认识，这个认识是一种内在的现代性。而那个内在现代性，跟俄罗斯深厚的东正教传统息息相关。东正教特别在乎人的精神的救赎，这种救赎感，我觉得在陀翁的笔下是时时刻刻存在的，尽管彼得堡那么不堪，那么破落，那么冷漠，那么具有罪恶感，但是他总觉得人最终是可以被救赎的。《白痴》里面的梅什金公爵就很典型，他看上去是一个傻傻的人，人人都觉得他是一个白痴，好像没有什么建树，没有什么思想，但是他承受着俄罗斯人最强的精神追求。那种精神追求是向上的，是向着一个超越世界展开的，同时这种精神又是扭曲的、分身的，这一点是西欧现代都市性所不具备的东西。

糜绪洋：这可能也是他后来吸引白银时代作家，对他们产生影响的一个重要面向，也就是他的现代性面向。这种面向也体现在他的人物刻画上。他的人物内心存在着强大的张力，一方面他小说里的很多人物，用现在的话说就是“ego爆棚”，有种自我要从这个人身上膨胀出去的感觉；另一方面他们心里又渴望着人与人连接，一种要和全天下的人聚合起来的感觉，用俄罗斯哲学里的术语叫“聚合性”。这种向心力和离心力之间的矛盾几乎存在于他笔下的每个人物身上。而如果被拔高到神学层面，这就成了“人神”和“神人”的对立，前者是骄傲的凡人，但把自己提升到神的地步，后者则是一个内敛性、谦逊的存在，基督就是神人，他是神但为了拯救世人而降临人间。到了白银时代，尤其是象征主义作家的写作中，这种对立被以各种变体的形式得到强调，比如梅列日科夫斯基笔下的“基督”和“反基督”。我个人感觉，好像陀思妥耶夫斯基的创作更自然一点，但到了梅列日科夫斯基那里，他喜欢把一切都变得公式化，把一类人划成基督，另一类人则反基督，两者斗争，最后出来一个合题。同样，梅列日科夫斯基还搞了一套“圣灵”、“圣肉”的对立，然后再整一个合题。总之，白银时代很多作家的创作就像是对陀思妥耶夫斯基创作的总结或拓展。

胡桑：我最早读俄罗斯文学就是从白银时代切入的，对他们还是有很多的同情。回头来看，他们确实在降低陀思妥耶夫斯基的艺术追求，就是把这些主题套路化或者公式化，没有陀思妥耶夫斯基狱中以及出狱之后在生活中感受到的那种复杂的人性。这种复杂的人性，白银时代之后另一个理论家巴赫金也试图总结过，叫“复调”，我觉得也是一种简化。现在人人都在谈复调，就是复杂的小说都应该是一种复调式的小说，我觉得没有真正理解陀翁的复调。陀翁的复调首先是分身的，是自我分身的，同时自我和他者之间也是一个分身的关系。陀翁的小说里有的不只是声音的多重，他还有一种强烈的肉身感，这种肉身感也是不能被简化的。但是在巴赫金那里，这个肉身感就变成了肉欲、肉体，肉身狂欢，而不是肉身本身在这个空间里面，比如在地下室，比如在彼得堡的大街上生活的那种复杂的在场感，这种在场感在肉身狂欢里被简化掉了。

白银时代也有这种倾向。比如刚才说的梅列日科夫斯基，他就区分出了基督和反基督两类人之间的相互搏斗。还有舍斯托夫，他在《尼采与陀思妥耶夫斯基》里开始总结，他觉得陀翁的整个哲学基础就是一种尼采式的悲剧哲学。这样的总结当然有道理，但悲剧是跟分身不一样的。分身是一种自我分裂之后不可调和的冲突与幻想，幻想中冲突，冲突中幻想，但是悲剧感本身来自尼采，它是跟酒神精神相合一的。酒神精神就是一种对理性的对抗和反抗，是有明确对立面的。但是在陀翁这里没有对立面，他并没有把理性放在对面，也没有把秩序放在对面，理性和秩序同时内嵌在人的分身状态里面，一个人既有理性同时又有非理性，既有秩序又有非秩序感，这是真正的分身状态，这不是悲剧哲学能够涵盖的。在写作方面，比如曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃，这一批作家多多少少都受了陀翁的影响。

《尼采与陀思妥耶夫斯基：关于悲剧哲学的随笔》，田全金/译，华东师范大学出版社，2015年6月版

白银时代的作家既想成为托尔斯泰那样为整个世界确定秩序的作者——托尔斯泰的写作是确定善、走向善的文学——同时也吸纳了陀思妥耶夫斯基对于人性的无序、双重性这种内在的分裂和内在的悲剧感的一种探寻。这两者都在白银时代的诗人和作家身上有所呈现，可以说这两位大师滋养了白银时代，但是在我看来还是陀思妥耶夫斯基的滋养更多一点。

糜绪洋：既然又说到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的区别，我个人感觉，陀思妥耶夫斯基笔下的世界往往是无序的，而托尔斯泰更追求严格的秩序。显然白银时代大多数现代派作家，会更倾向于陀思妥耶夫斯基一点。白银时代有一个非常有名的象征主义诗人叫维亚切斯拉夫·伊万诺夫，他在中文世界的译介非常少，因为作品实在是太难了，他本身有点像古典学家一样，希腊语、拉丁语都非常好，他的很多作品也都是对古希腊文化的现代发挥，如果没有相关的知识基础，要理解是很难的。而这位伊万诺夫，他写过一篇很重要的关于陀思妥耶夫斯基的论文。

胡桑：这篇论文收入了论文集《陀思妥耶夫斯基：悲剧-神话-神秘主义》。

糜绪洋：他关于陀思妥耶夫斯基的那篇重要文章叫《陀思妥耶夫斯基与悲剧长篇小说》，文章里提出了一个很重要的观点，长篇小说这种体裁诞生于一种非常平民化、世俗化的传统，比较有代表性的就是巴尔扎克的小说，但是陀思妥耶夫斯基写作的长篇小说不是一般的长篇小说，他无论在题材还是手法上，都已经把它拔高到了古希腊悲剧的高度。巴赫金后来对陀思妥耶夫斯基的研究就受到了维亚切斯拉夫·伊万诺夫这篇文章的很大影响。伊万诺夫自己后来写的剧本也被很多研究者认为受到陀思妥耶夫斯基小说的影响。

胡桑：我高中的时候看勃留索夫的《燃烧的天使》，这本书非常的象征主义，但是也很陀思妥耶夫斯基。里面两个男的追求一个女的，一个男的正直，像天使一样，另外一个男的堕落，像魔鬼一样，其实两个人合在一起才是一个完整的人，但是两个人撕扯着那位女性。那本小说我是中学的时候读的，印象很深。后来重新去思考陀思妥耶夫斯基的写作，才想明白这个小说为什么这么设置它的情节，它有陀翁性，人物是一种人格分裂的、分身的状态。

陀思妥耶夫斯基（1821年11月11日-1881年2月9日）

我们再聊一下，这个书后半部分有很多文章，至少有十篇，是来自1870年代的一个杂志或者一个专栏，叫《作家日记》。刚开始是在《公民》杂志开的一个专栏叫“作家日记”，就是写杂文，对这个时代的各种现象都进行分析，后来独立出来变成一本杂志。这个杂志蛮有意思的，体现了陀翁晚年很多对这个社会、这个时代，包括写作的整体思考，我没有研究过这个杂志，你研究过吗？

糜绪洋：这个杂志我觉得它很像我们现在的博客。陀思妥耶夫斯基创办这本杂志的时候，已经基本脱离了财务上的困境，不用再单纯为了养活自己而写作。而且他已经颇有一种先知的名声，可以说是一呼百应，许多年轻人都要听他就各种热点问题发表看法，所以他也决定顺应粉丝们的要求，专门给大家做一本杂志，讲一讲他对世界上发生的种种事情的看法。这个杂志里的文章合起来是很厚的，到现在中文版都没有译全。

胡桑：全集也不全吗？

糜绪洋：河北教育出版社两卷版的《作家日记》，加起来1200页，但我算了一下，其实只翻译了2/3的篇目。当时陀翁真的是对什么事情都要发表意见，这也导致了现在对《作家日记》里的内容有很多争议。我们知道，陀思妥耶夫斯基到了晚年越来越倾向于保守主义后，《作家日记》里有非常多沙文主义、反犹主义、反对西方的观点，现在都被拿出来当靶子。其实，《作家日记》里包罗万象，有时政评论，也有这本书里面收录的一些回忆录、街头奇遇以及由此而发的随想；他也在《作家日记》里发了几篇中短篇小说，比如很著名的《温顺的女人》就来自这里；还有比如《狱中家书》里收录的“普希金演讲”，这算是他后期思想的纲领性文件，里面都是他对俄罗斯民族使命的看法等等。所以，《作家日记》其实是挺包罗万象的，但是你真的要全部看下来，还是挺累的，因为实在太多了。19世纪的俄罗斯严肃文学期刊，每个月都要出很厚一本，如果你一个人要撑起一本杂志，任务还是挺艰巨的。

另外，他有一点把《作家日记》当作一个（用俄罗斯的学术术语说）“创作实验室”的感觉。我们可以读到很多后来他会写进《卡拉马佐夫兄弟》里的原始材料。陀思妥耶夫斯基是个非常关心时事的人，每天都要看报纸，尤其爱看社会新闻，他特别关注法院审判，他会在《作家日记》里花很多篇幅评论当时具体的司法判例。这些案例有一些后来就写到了《卡拉马佐夫兄弟》里去。

胡桑：我有一种感觉，他好像不怎么把自己所谓的非虚构写作真的当非虚构，他经常模糊两个文体的界限。

糜绪洋：对，有时候即使是真的事情，他可能在《作家日记》里也把它处理得好像是在跟一个人吵架。他有时候想表达很有争议性的观点，但当他写成那种对话形式之后，好像味道就没那么冲了，因为他总会塑造一个人物来驳斥那种观点。他的小说里也是这样，人物都在对话，互相驳斥、搏斗。

胡桑：我很好奇，他著作的手稿都在吗？

糜绪洋：有些有，有些就缺很多。像《卡拉马佐夫兄弟》的手稿就很不全，很重要的一部分在俄国内战中遗失了。而像《死屋手记》则几乎一点没有。但有的作品就非常全，比如《白痴》《群魔》的手稿，在很大程度上可以帮助研究者确定整个小说的创作过程。

胡桑：在这本书里面就收了十篇来自《作家日记》的文章，读起来其实没有你说的那么复杂，可能还是出于刁老师他自己的个人趣味，他挑了几篇比较平衡的、观点也不是特别激烈的，但是对话性很强，好几篇都是两个人在说话。

糜绪洋：是他在温泉疗养地碰到一个怪人跟他对话，说一些似是而非，违逆常识，但似乎也不是完全没道理的观点。

胡桑：由于是一种对话体，你看不到他明确的态度和结论，他把问题弄得很敞开。

糜绪洋：包括他的小说也是这样的，以至于许多对他的体系了解不深的读者，许多时候甚至都不知道到底哪个人物说出的话体现的是作者本人的观点。

胡桑：他的写作就是把人彻底敞开了。我读的时候觉得，他可能在某种意义上还是我们当代作家，就是还有一种当代性在里面，他会讨论我们当代人如何面对当代这种所谓的分裂状态。其实我们在汉语中提到精神分裂，让人觉得是一种贬义词，我在几年前也会这么去看，觉得精神分裂是需要治疗的，需要让它疗愈，让他变成正常人活在这个世界上。这两年我越来越改变这个态度，或者越来越能接纳陀思妥耶夫斯基在写作中所设置的那种精神分裂状态。我觉得这个状态是要去承认的，或者说是要与它共处的，这就是我们当代人。我们当代人多多少少都有精神分裂状态，但是你如果一定要去克服它，可能更痛苦，因为它不能克服，它就是我们自身的属性。如果一定要克服它，就是跟自身不断作对，就很难受，承认它可能是我们目前的一种方案。

《作家日记》里面的观点太多了，我还看到了一篇他评价托尔斯泰的。这两个人之间不是后人把他们拉在一起的，他自己也关注到了，他有一篇文章专门评价了托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，他要在安娜这个人物身上发现托尔斯泰写作的积极的一面或者是美好的一面，但是他也发现托尔斯泰的人物有一个问题：不承认自己的精神分裂。托尔斯泰最后让安娜自杀了，为什么？她无法跟自己的精神分裂共处，必须要通过自杀来消灭她的精神分裂状态。但是陀翁的人物不一样，每个人都在跟自己的状态共处。我觉得梅什金是很典型的，他从始至终没有想过要克服他身上的白痴状态。如果让托尔斯泰写的话，这种白痴状态一定要来个终结。如果不终结的话，就不能体现出托尔斯泰那种向善的或者非常积极的价值观。但是我们也不能说陀思妥耶夫斯基的价值观是消极的，我觉得他的价值观是开放的或者是更当代的，当代人就是承认身上的那些时代的问题。在《作家日记》中他也说过，这个时代非常有活力，非常生动，但是同时它是病态的。活力和病态是共存的，就像我们每个人身上这两种东西也是共存的。