在柏林，记忆就像会走路的博物馆展品

“我们这里所有的人，

都只是会走路的博物馆展品而已。”

柏林是一座博物馆之城。柏林的跳蚤市场是开放的博物馆，展览着过去与现在每一天的生活，不同时期、不同意识形态得到和解，每样不超过几马克；各种幸存下来的军装与肩章和谐地堆叠在一起，主人已经死了很久，飞蛾是它们唯一的敌人。已逝的日常，时间的垃圾，都被他们当作纪念品在这里贩售：别人家的相册、不走的表、破口的花瓶……

▲ 电影《柏林苍穹下》

近期出版的乌格雷西奇《无条件投降博物馆》精确地捕捉了“一整个”破碎的世界，全书共七个章节，其中四章都由带编号的叙事构成，长则数段，短则几行，共计125条。城市的细节和个体的命运、关于文学与艺术创作的对话，以箴言般的简洁、神启般的冷酷，降临在辽阔的命运之上。

借助书评和选读，今天夜读是乌格雷西奇文字带来的过山车体验。

超脱现实的现实

文 / 三心

像漫游在庞杂的历史掌纹中，乌格雷西奇的《无条件投降博物馆》令人感到困惑，尤其是当这本书被归置到小说的旗帜下。各种文体并驾齐驱，有时像是散文有时像是小说，有时抛弃了叙事有时拾起了叙事，有时真实得可怖有时又转向了超现实的笔调，这些互不相同（但同时也不相斥）的手法像是在小说的磁场悬浮，读者的思维也随着梦幻般的轻盈的笔触悬浮，仿佛处在一个没有重力意义的空间。甚至于连无条件投降博物馆这个地名的出现都是在小说的最后一章，这个名字的出现也未为小说的航船只能具体的航向，这种感觉类似于有些现代诗，为了消解标题的意义于是在诗中随手抽出一个词安放在标题的位置留给读者自行阐释。这部小说的气质俨然如同它描述的的地标——由繁多的博物馆组成的柏林，不同的文体构筑成了不同的博物馆，所囊括的内容就是博物馆的展品，每个展品彼此在某种关联上交错纵横，它们又共同汇聚成了小说之城的风貌与骨骼。

小说的第一种文体是散文式的笔法，在每个小节之前以阿拉伯数字标注了序号，它们并没有聚汇到一个章节内，而是被分配到四个章节中，同时四个章节每个中间都会插入一个风格牛马不相及的章节，之后通过阿拉伯数字的提示再度联姻（比如第一章在22结束，那么第三章就会以23开始）。每个小节像是随性所至的思维的残片，其形式类似于加莱亚诺的《拥抱之书》或者苏珊·桑塔格的私人日记。这些碎片有着随笔的质感，它们没有凝固的形状，有时是一件小事，有时是对某个地方的简短描述，有时甚至就是一些妙语，甚至这妙语就是被摘抄下来的名人名言。它们被统御在一个身份之下，这个身份就是流亡者；每一个章节也被统御在一个主题之下，这个主题就是每一章的标题。微妙的是，这些标题使用的语言与作者流亡者身份参差的德语。这些德语句子就像是印象，引起后面一连串微型的爆破，而每次爆破都会弥漫着残酷性的硝烟。在这片散乱中，仿佛可以窥视到作者混乱的、真挚的但与此同时也是极度私密的内心伤痕。

在不采用这种文体的其他章节中，乌格雷西奇仿佛把我们安置在了文字的过山车中，我们的思绪经过眼花缭乱的文体类型，每一次都激荡起飞扬的水花。这些沿途的景观涵盖了摩肩接踵的写作方式，像是食材的杂烩，抑或狂欢的盛宴：用某个主题辐射出去，围绕着这个主题糅合起回忆、论述、叙事、抒情；交替法，将个人的话语与引述的名人名言像交响曲般有节奏的交替，以此串连起意义的项链；母亲的日记，同时作家玩弄了一个小小的花招，在开始她将这个日记的叙述者敛藏起来，直到这个日记的后半段才通过那句“只有母亲会叫我爱丽”优雅又轻微地向我们托出叙述者隐微的身份；每个小片段以名词性质的短语为标题，藕断丝连地勾勒起某个时间段内的历史面容，这些片段标题有些是人物，其内容如同快照或速写，仅仅依靠一瞬间的惊奇的枪响就足以击中读者内心；回忆录式的写作，每一篇如同可独立成篇的短篇小说，又在整体上勾勒出某种浓烈的情感氛围；超现实的魔幻写法，叙事挣脱了现实主义的束缚，在荒诞不经中迂回地抵达现实的冷酷，又为现实镌刻了宿命的印记，叙述者成为了某种程度上的局外人，冷眼旁观这众生相。

作为一个因南斯拉夫分裂而流亡的浮萍，这种实际上无家可归（地理意义与心理意义上）的状态是乌格雷西奇永恒的烙印。相对于她的另一部作品直抒胸臆的《疼痛部》，这部小说她的伤痛仿佛透明的连线，只是若有若无的闪动着。甚至于小说在有些时候擦出一些具有喜剧色彩的火焰，比如一些跳动着精彩舞步的比喻，这些比喻都以明喻的形式出现，其寓意通常是平凡的惯常的实物。正是因为生活化与日常化，严肃的晶体被柔软地消解了，比如这样的句子“我觉得自己的身体像是包着一层细腻的薄膜，就像冬天眼镜上起的雾”，日常的元素被赋予了文学的惊奇的光辉，而叙述者的坐立不安与心不在焉又被这个比喻的日常性所调和冲淡，或者“我开始像换鞋一样换国家生活”，最深切的苦涩反而用最庸常的行为体现出来。小说的喜剧色彩还体现在某些时刻夸张的手法中，这夸张栖身于一种戏谑的语调中，“用居里夫人发现发射性物质时的语气”“我们的屁国之王”，这种语调轻盈、轻松甚至于轻佻。但小说中那些格言般精妙话语的电流、那些震荡着孤独心绪的段落、那些失控的人物行为的展现，同样刺激着我们，像是空气中那刀子般锋利的风。

乌格雷西奇用尽解数，其目的就是为了避免小说沉陷在陈腔滥调的河流中，为此，小说变幻莫测，它的意义如同幻影般无法捕捉，但读者又能意识到其真实存在。《无条件投降博物馆》最终造就一种奇异的效果——超脱现实的现实，不像小说的小说。在小说中有两句被引用的话语宛若解锁的钥匙至关重要，“破碎的生活只能用碎片来讲述”“艺术是为了捍卫世界的整体性及事物之间的隐秘联系做出的努力”。于是，通过无数的碎片，一幅关于流亡者、关于柏林、关于孤独的画卷被拼凑勾画出来，就像无数间展品通过隐秘交织的联系形成的博物馆。小说的博物馆并不会泥足深陷于单一的意义沼泽中，乌格雷西奇笔法的不可思议的流动性，最终打造了一个可以繁衍出多重意义的阐释空间。你可以说这是流亡者之歌，你可以说小说是通过柏林这一媒介对现实政治发出哀叹——可笑的戕害从来未曾远离，正确与错误像是玩笑一般交错着，随时随地就可以互换身份。小说中那些重复的符号——苹果、沥青、玻璃瓶以及那些重复的段落，像是鬼火或幽灵般出现，那是命运的轮回与召唤。当人类的命运被收藏于博物馆中，当个人的生活被根植在小说之中，因为固化，所以某种意义上讽刺地获得了永恒。

选读

1

“斯拉维卡和博兰科为什么也在这里？”她说，拿过我手上的相册，细看一对正在微笑的小夫妻。

“斯拉维卡和博兰科是谁？”

“你不认识……你还小……”她耸耸肩，“天知道我为什么把他们放进来。”她喃喃自语，重音放在他们上，同时像研究珍稀植物的标本一样，研究着两人的照片。

突然——母亲像扯膏药一样，迅速揭开相册内页的薄膜，取出照片，撕成碎片。相纸受刑的声音像是空气也被撕碎了。

“好了，”她说，“反正他们已经死了好多年了。”她用一种半带和解半带怀念的口吻说，将相册还到我手上。

这个故事的开头，藏在一位女士的猪皮手袋里，这位女士带着这个手袋，还有一口行李箱，里面装着不起眼的行李，于遥远的1946年来到此处。（战后）一有机会，她就放任自己买了个新包，于是这个旧包就留在了立柜的角落里，并从那一刻起，担负起了储存记忆的职责。后来，这位女士还买过许多新包，但这个旧包在立柜一角的位置，依旧保留了下来。

再后来，这位女士还购置了新的家具：新立柜、新抽屉柜、新碗柜。买了更多更适合放照片的箱子和包袋，但那只咖啡色的猪皮手袋，依旧作为记忆的宝藏，在立柜一角永垂不朽。

在我贫瘠的战后童年里，因为什么都没有，母亲的手袋就替代了一切，成了地窖、阁楼、玩偶之家与玩具箱。我经常把里面那些不起眼的东西拿出来，兴奋又激动，好像自己正要参与某项揭秘活动。当时我不可能知道，这确实是一项揭秘活动，它揭开的是生活平实简单的秘密。

2

首先说一下这包里藏着什么：许多照片（大部分是我母亲的）；几封信（我父亲写的）；一枚金币；一个银烟匣；一块丝巾；一缕……头发。

母亲的照片都很有意思：有些是她戴着奇奇怪怪的帽子，有些是她穿着水手服戴着学生帽，有些是她穿着泳装（母亲坐在船上，不知哪片海在她身后闪着金光；日后，我也会看到这片海）。还有一些照片上有一对老年夫妇，应该是我的外公和外婆。还有一个年轻女人，应该是我阿姨。还有她的小女儿，也就是我表妹。这些照片对我来说意义不大，因为我与这些人都不熟。

除了拍母亲的照片（用一条丝带绑着），手袋里还有父亲的照片；还有我的照片（都是新生儿时期拍的）；还有全家福：母亲、父亲和我，在白雪皑皑、田园牧歌的布景前拍下的，好像在玩雪的照片。

手袋里的信都是1948年写的，上面是父亲的笔迹，发信地址是一个叫TB医疗站的地方（你当时在我肚子里，还没生出来。母亲曾说）。我一开始认字，就偷偷去读了这些信。上面写的东西都极其深奥：比如战后的各种票（你的票够用吗？）；链霉素（有人成功提取了链霉素，能救命）；培根（有人弄到了一块珍贵的培根）；还有爱情（不管看向哪里，我都能看见你的脸）。

金币是母亲娘家的，传给她终生保管。后来，一枚杏形金戒指（父亲送的）和一小块镶牙用的金块也会加入进来成为宝藏的一部分。这些是她唯三值钱的东西。

香烟匣子是银质的，曾经属于我外公。盖子上有一匹奔马（这是一匹奔马。母亲曾说）。我喜欢用手指勾勒这匹奔马，打开盖子，嗅闻我素未谋面的外公留下的烟味。

真丝丝巾（母亲喜欢强调它的真）是外婆随信寄来的。这块像空气一样轻、附在信里偷偷寄来的丝巾，在我未知的大门上打开了一条裂口。真丝一词像一块磁石，把其他一些含义模糊的词也吸引了过来，比如祖母绿。我以前很喜欢把这三个字放在嘴里翻来覆去地说，好像含着一块碧绿的薄荷硬糖。

包里还有一卷丝一样的头发，像小飞虫一样包在赛璐璐包装纸里——那是我的头发。我以前很喜欢拿这张赛璐璐的包装纸，举到光下，捕捉一缕缕阳光。

随着时间的推移，猪皮手袋越来越旧，越来越塌，边角上的皮越来越斑驳。因为这个包已经关不上了，照片就都流了出来，从包里往外，像流水一样，在立柜里越铺越开。为了恢复秩序，我们把照片叠起来，用绳子绑住，放回包里。放不下的就整理到盒子里，夹到书里，塞进抽屉里，但母亲的手袋依旧是记忆的中心。

母亲经常抱怨家里不整齐，说自己有朝一日肯定要把所有照片都丢掉，正常人家都是用相册来装照片的，像垃圾一样放在立柜里真不像样，立柜是用来摆衣服的，不是用来摆照片的。但牢骚归牢骚，一切还是保持原样：立柜的角落，角落的手袋，手袋的功能，都没有改变。

1973年，我父亲去世了。我爱他，但他去世时我很镇静，为此我还很自责。

他死后一个月，他的一张证件照大小的照片，不知从什么地方掉出来，无声无息地来到我脚边。我无意中瞟见它，瞟见那张小小的、安静的脸，立即仿佛被牵动了神经，失声痛哭起来。我把自己关在房间里哭，以为再也停不下来。

当我终于恢复了平静，母亲走进来说了一句话，这句话的重要性，我要到很久以后才会真正明白。她说：

“我们应该买几本相册。”

于是我们买了几本相册。而那只，她于遥远的1946年随身带来的猪皮手袋，终于从立柜里被扔了出来。一摊缺乏组织、混乱不堪的生活，暴露在光天化日之下。我看着那些脸，那些笑容，那些身体，那些黄的、咖啡的、黑白的景物，那些矩形相纸上模糊的光影组合—感到坐立不安，就好像看到了什么叫人难为情的东西。

3

有一天，我发现母亲被一堆照片包围着，苦着脸，显得很无助。

“需要我帮忙吗？”我问。

“不，”她说，“这些相册是我的，我自己来。”

手袋消失了，盒子也消失了。照片不再从书里掉出来，也不再从抽屉里探头探脑。现在，母亲小小的床头柜上整整齐齐地摞着十二本相册，从数量与质量看，都是一笔珍贵的人生财富。

“包呢？”我问。

“没了。我丢了。”她说。

我翻开相册。它们令我想起那只手袋：诚然，里面的照片都插得很整齐，但丝毫也看不出其材料组织依据的是什么原则。就连母亲自己的照片，曾经那么小心翼翼地单独摆放，单独享受用丝带扎起来的待遇，现在也跟其他人的照片混到一起了。

也许是相簿太少了，也许是照片太多。也许是她整理时难以抉择，也许她根本就不知道怎么整理。从一开始，她就没准备给照片分类。

有一天她重新整理相册，希望能依据时间来建立某种秩序，但不知为什么，这次尝试也失败了。于是，我学生时代的照片，就出现在了斯拉维卡和博兰科，那对我素不相识的年轻夫妇的照片边上。

在这个粗糙的编年体系中，母亲还试图区分级别的高下。但在取出了无足轻重的斯拉维卡和博兰科后，某对同样无足轻重的斯拉维科和博兰卡，也许还在某本相册的某一页上微笑着。

文章编辑：张滢莹 ；新媒体编辑：郑周明

配图：摄图网

原标题：《在柏林，记忆就像会走路的博物馆展品｜夜读·倾听》

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