“何以国色”，林风眠吴冠中的东方色彩美学创新谈

由中国传统色而来的东方色彩美学，面临着一个答案尚不明晰的宏观大问题：何以国色——中华文明是怎么演化出自己的色彩美学，又是怎么演进的？

这次借着中华艺术宫（上海美术馆）呈现的“中国式风景：林风眠吴冠中艺术大展”，可以从中国绘画的角度，揭开这个宏观大问题的一角。

“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”现场

1990年林风眠和吴冠中在香港太古城寓所

林风眠和吴冠中不只是通常意义的师承关系，他们也是坚守着中国绘画的传统向西方绘画取经的同道关系，中画为体，西画为用，在他们的绘画色彩运用上，这是可以看出端倪的。 

中国绘画的色彩观念起始于“随类赋彩”。中国画的色彩不是“写生的写实”，而是“写意的写实”，画家观察自然和事物所形成的总结和记忆，凝聚为艺术心得，光影下的色彩不再依靠随时的现场观察，而是形成一套概念色彩体系，以某种色彩去处理某种场景。宋代的郭熙在《林泉高致》里说：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。”肯定不是所有的水色都按照春夏秋冬区别为绿碧青黑，这是画家的总结和记忆。

“中国式风景：林风眠吴冠中艺术大展”现场

“中国式风景：林风眠吴冠中艺术大展”现场

在20世纪放眼看世界之后，中国绘画的色彩观念受到西方的影响。王季迁说过一段耐人寻味的话：“中国人非常深刻地领悟到了笔法的抽象，但是古人没有体会到设色与构图的抽象。”如何突破中国画的概念色彩而形成新的东方色彩美学，包括王季迁，也包括林风眠、吴冠中在内的国画先觉们进行了创新性的探索。 

“古人没有体会到设色与构图的抽象”，这句话可以换言之：古人建立了写意的设色体系，这是一种抽象，但是没有将这种设色的抽象在色彩的延展和光影的捕捉中更自由地发挥。显然，林风眠和吴冠中是明白这个事情的。

林风眠《池塘》

林风眠的《池塘》中，无论山峦，还是林木、池塘，色彩都突破了中国绘画的传统，设色的丰富溢出至“只此青绿”的边界以外，光影的捕捉触及了西方印象派的技巧内核。由此不难理解张五常所说：“法国的印象派起于十九世纪中期，谁是真正的创始者很难说。但我可以说，该画派终于一九九一年，终于香港的太古城，它最后的代表人是林风眠。”

中国绘画的色彩观念背后，乃是中国哲学的思想观念。中国绘画推崇“墨分五色”的极简色彩，源自“五色令人目盲”的高深理念，这种理念在上层文人间的接受，必然削弱重彩的艺术价值判断，色彩的延展得不到有力的支持，这是中国绘画的历史状态，这种历史状态也表现在林风眠、吴冠中在传统与创新之间的探索。

吴冠中《张家界》

《张家界》是吴冠中“艳黑时期”的作品，既可以看作水墨画的上乘之作，又可以看作水墨画的大胆改写，如同一支协奏曲，如歌的慢板建立了山峦的秩序，山间跃动的多彩斑块则是华彩的段落，此起彼伏，弥山跨谷。这种有克制的色彩延展，保持了中国绘画的极简色彩，同时也袒露了创新的锐气。  

林风眠《鹜群》

再去看林风眠的《鹜群》，从题材到设色，都在传统绘画的藩篱之内，有意思的是云间透出的白光、鸭身掠过的白底色，仿佛是中国绘画向西方绘画的光影致意，也仿佛是西方绘画向中国绘画的留白致敬。王季迁的绘画色彩创新尝试之一就是“甚至在山水画中使用了白色”，从传统的留白到白色的主动使用，他们无非是在捕捉不同光影的微妙白色变化。

《画语录》里讲王季迁的绘画色彩创新尝试更多体现在：“他的调色盘上逐渐增加了深红、深赭石、松青，以及诱人的各式紫色。”这句话恰好为林风眠的《山村花坞》做了注解。 

林风眠《山村花坞》

与林风眠相比，吴冠中在中国式风景的创新上更加凸显出“形式美”和“意识流”的现代意识。“我作过一幅《狮子林》，画面五分之四以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。但将观众引入园林后，他们迷失于抽象世界，愿他们步入抽象美的欣赏领域。这近乎我的惯用手法。”点、线、面是结构的形式美，迷失于抽象世界则是错觉的意识流。 

在色彩的创新上，作为吴冠中“素白时期”代表作的《狮子林》，既不尊崇水墨的极简，也不遵从重彩的浓郁，而是采用近似山水画“点苔”的手法挥洒五色斑斓的苔点，这种设色在形式美和意识流上独树一帜，中国绘画的传统色彩观念注入了现代意识，朴素和固化的概念色彩在色苔的跃动中找到了灵动的光影错觉。

吴冠中《狮子林》

中国绘画的东方色彩美学创新，受到了西方的影响，就在于中国式风景找到光影的趣味。吴冠中是谨慎而大胆的，他的谨慎在于近乎水墨画的色彩基调，但绝非水墨画的沉寂，大胆地施入苔点甚至游线的斑斓色彩，东方的设色游走在光影的真实与错觉之间，这种色彩创新在他的《老虎高原》如出一辙。

吴冠中《老虎高原》

何以国色？东方色彩美学的源头是基于中华文明的哲学理念，无论是重彩的写意概念色彩，还是水墨的极简抽象色彩，都是中国的色彩美学之源。林风眠、吴冠中为这个源头注入了活水，既保留了东方色彩美学的传统，又革新了东方色彩美学的窒碍。 

重新审视他们二位的作品，有助于我们观察国色的演化和演进，何以国色的进一步回答，应该作更多探讨：这些探讨应该放眼于20世纪以降的诸多国画先觉，譬如刘海粟、张大千；也应该上溯到历代画论对于设色的推敲，历代画家对于色彩创新的实践，譬如杨升、石涛。

吴冠中《长城（一）》

花开海上的“中国式风景：林风眠吴冠中艺术大展”或将开启何以国色的全方位观察与思考。

（本文作者为《中国传统色》系列图书作者）