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李六乙追忆李健鸣：空山不见人，但闻人语响

李六乙

2024-01-26 18:15

来源：澎湃新闻

∙ 文艺范 >

【编者按】

著名剧作家、翻译家李健鸣1月23日在上海去世，引发戏剧界和翻译界的无限追思。

在80年的人生岁月中，李健鸣留下了《莱辛戏剧七种》《布莱希特论戏剧》以及弗洛姆《爱的艺术》等大量德语译作。她曾在西柏林自由大学学习戏剧，参与并推进了中国戏剧从传统到先锋的探索。

1979年，李健鸣参加青年艺术剧院《伽利略》工作小组，开始其戏剧实践。1980年代开启和大导林兆华导演长达十年的戏剧合作，作为戏剧顾问参与众多创作，包括布莱希特的《二次世界大战中的好兵帅克》、曹禺的《北京人》、《哈姆雷特》（1990年版），以及《罗慕路斯大帝》《浮士德》。2019年，和上海话剧艺术中心合作翻译了布莱希特的《伽利略》并担任该剧剧构。

30年间，她先后和林兆华、李六乙、濮存昕三位导演合作了三个版本的《哈姆雷特》。

除此，李健鸣也是一位剧作家和导演。1997年，她自导自演了话剧《三个女人》，在北京人艺上演，此后参加了德国鲁尔艺术节。2013年，她将好友史铁生的长篇小说《务虚笔记》改编成话剧《爱情的印象》，由李六乙担任制作人，在北京人艺小剧场连续演出28场。

人生最后十年，李健鸣回到家乡上海，依然保持着旺盛的写作和思考，创作的剧本《隔离》《蛤蜊》在2020年-2022年先后上演，同时写作了大量戏剧影视评论。

作为李健鸣多年的挚友和合作伙伴，北京人艺导演李六乙自年轻时就与李健鸣相识，深受其艺术观念的影响。2018年，李六乙担任英国皇家莎士比亚剧团“莎剧舞台本翻译计划”作品《哈姆雷特》导演，由胡军、濮存昕、卢芳主演。李健鸣作为该剧译者，将朱生豪经典翻译“生存还是毁灭”（原文是“to be, or not to be”），重新译为“在，或不在”。

1月25日，李六乙以一个戏剧人的方式，写下以下文字。是相问，是追忆，也是纪念。

“空山不见人，但闻人语响”。

年轻时的李健鸣

李六乙：健鸣老师！对不起，我忘了，我们是在什么时候初次见面认识的？您还记得吗？

李健鸣：对不起，我忘了。

李六乙：我也忘了。不管什么时候，什么情境下，经谁介绍。反正我们认识三十多年，也快四十年了。

李健鸣：是的，快四十年了。

李六乙：那时我才二十多岁。1985年人艺的《野人》，1986年人艺的《第二次世界大战中的好兵帅克》，都给我留下了非常深刻的印象，戏剧还能以这样的姿态出现，区别于传统，区别于过往所有戏剧的欣赏审美的经验。

李健鸣：这是时代的来临，一个新时代的开启。《野人》完全有别于传统剧作，重要的是具有了现代性思想。在我们过去许多的作品中，真正的思想性是缺失的。但这样也带来一个问题：通过文学所产生的现代精神，戏剧该以怎样的方式面对和表现。

李六乙：《野人》整个舞台是自由，随心所欲充满了灵性诗意的。您的理性，德国文化的思维背景给了《野人》许多经验。

李健鸣：那也只是对文学更多的讨论。我在德国看了很多戏，欧洲在那个时代的戏剧已经花样繁多五花八门了，各种主义都潜藏着危机。他们的舞台已经感受到了危机，也都在自觉不自觉地寻找点什么。如果从更早一点看，上世纪六十年代英国的导演彼得·布鲁克已经开始对欧洲的戏剧厌烦了。《野人》当然不能和欧洲一样。但究竟怎么不一样具体还是不明白。

李六乙：所以后面有了布莱希特的《好兵帅克》。

李健鸣：布莱希特更接近中国。他的理论在向中国介绍的时候，他已经不在世了。中国人接受他是因为他对中国戏曲的喜爱。没有人看到过因他的理论而在舞台上对自己作品的呈现。布莱希特的戏剧在德国是重要的一种，尤其在东德。柏林墙被推倒后作为理性主义的张扬，从文学到表演确实对欧洲也产生了价值。1979年我在参加中国青年艺术剧院《伽利略》的排练过程中，对此就有深刻的体会。布莱希特的戏剧是中国戏剧进入世界的舞台最近最好的突破口。

李六乙：所以《好兵帅克》中希特勒让女演员来扮演，留着与希特勒一样的小胡子。玩耍着一个巨大的氢气球，飘逸滑稽随时有一种要爆炸的美感和残酷。

李健鸣：八十年代的中国，理性的觉悟是多么的重要，通过文学去思考世界的意义，通过文学去促进表演艺术的深刻和多样，从而产生对人的存在的重新定义和认识，意义何在何存？文学何以转变成为舞台的形象直观，这就是戏剧重要的责任。中国戏剧告别过去的单一僵化简单的政治化概念化非真实人性表达，从这儿出发，从这做起，非常重要。

在上海《伽利略》剧组工作的李健鸣

李六乙：从《野人》到《好兵帅克》以及更早的《伽利略》，您反复提到的文学，戏剧的文学。这在戏剧中非常重要吗？

李健鸣：非常重要。西方舞台上抛弃文本的演出很多，他们总的一个基本概念就是“文字的束缚”。而我们由于特殊的年代，文字有时成为了简单的口号；成为了一种虚假；成为了没有灵魂的符号。没有痛苦，没有思考，没有悲剧精神的崇高。当重新面对世界经典作品的时候，我们怎么去阅读文学，理解文学，使文学回到文学。我的工作就是文学的顾问，面对戏剧应该叫“戏剧顾问”，这在欧洲非常普遍，负责对文学的解释，负责对戏剧的阅读，在整个戏剧进行中客观地去发现戏剧所要构建的所有关系，是不是艺术家所独有的。

李六乙：1989年，中央实验话剧院的《北京人》在舞台上那口大棺材，就产生了强烈的视觉冲击力，伴随着全剧让我至今难忘。

李健鸣：在旧时代，有钱阶级，哪怕书香门第，更不用说权贵厚禄。他们好像都不太畏惧死亡。早早就开始准备他们的棺椁。他们害怕担心的是死后没有了生前的荣华富贵，他们要把权力地位幸福的生活都带走，阴阳两世都要幸福的生活。《北京人》中有关棺椁的戏剧内容于曹禺的戏剧思想非常重要，是人物、冲突、戏剧性、戏剧情境等等重要的戏核，其中所暗藏的文学意味浓厚丰富，这是文学价值的延伸。

李健鸣在2018年版《哈姆雷特》剧组工作中

李六乙：这个时期到了1990年的《哈姆雷特》是不是就应该是一个高潮，一个高度，一个总结，或者说是更加地完整清晰。

李健鸣：《哈姆雷特》大导提出了一个概念“人人都是哈姆雷特”。作为文学的译者，我对剧作进行了重新的结构和删除。以现在的说法就叫戏剧构作。人人都是哈姆雷特，不是简单的让不同的人物来说哈姆雷特的台词，而是要找到这个人物的台词与下面他要讲的哈姆雷特的台词之间真正文学上内在思想的对话和冲突。这是非常具有游戏性和精神性的经验思辨，是需要对文学充分的尊重理解和发挥，对未来舞台有充分的想象。

李六乙：《哈姆雷特》为什么以掘墓人开始？

李健鸣：这就是戏剧构作的意义，这是一个贯穿全剧的意象。台词略有删减，并有些前后颠倒。成为一个结构平行线与其他事件相向而行。从一种职业的开始到一种世界的存在形式。

李六乙：国王祈祷的独白以后，哈姆雷特有一段重要的独白，他原本可以刺杀国王，后来他住手。这段独白为什么在演出中删除了？

李健鸣：当时可能是因为时间，演出不能太长。有什么问题吗？

李六乙：如果此前哈姆雷特还是善的话，从这里，此刻他奔向了恶。

李健鸣：所以这次，28年后您想恢复这段独白？

李六乙：是的。简单地从两个维度看都是需要的：一是宗教，二是政治哲学。

李健鸣：所以胡军成功了。刚开始我是有些怀疑的，他多以“英雄”的形象示人，这也是他独有的气质和魅力。这次我看到了一个思想者的哈姆雷特。

李健鸣和胡军

李六乙：哈姆雷特作为第一公民，他是一个贵族，一名战士，自然应该是一个英雄。他本可以成为一个王。按古典哲学的要求，作为一个王还应该是一个哲人。而事实是王和哲人不可兼得。哈姆雷特死了，而他成为了一个哲人。如果他没死，没受毒剑，而他杀死了叔王，自然自己就成为了一个王，这个王当然也不是正义的成王之道，此后他必是暴君。所以哈姆雷特必须死，莎士比亚希望他是一个哲人。

李健鸣：您最后让他复活了。送别了死去的和活着的，在剧场里看到这儿我哭了，止不住的眼泪。

李六乙：是的，送别了死去的和活着的，那是一个世界。而他好像也在如他希望的“果壳的世界里”。这也是宇宙一隅，无边无际，只有他一个人，依然是孤独的赤裸着身体，说出了那段重要的独白：to be , or not to be……，“在还是不在，这是一个问题…… ”

李健鸣：所有的《哈姆雷特》演出从来没有把这段独白放在最后。

李六乙：因为从来没有《哈姆雷特》让哈姆雷特复活了。