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上海制作的沉浸式音乐剧《大彗星》，究竟让观众沉浸在哪儿

轩然

2024-01-16 08:09

来源：澎湃新闻

∙ 上海文艺 >

上海全新制作版《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》，1月14日在前滩31演艺中心拉开大幕，亚洲首演。极具特色的沉浸式体验，让人眼前一亮。

十年前，该剧首次亮相纽约外百老汇，即引来无数关注。当时，沉浸式音乐剧概念刚刚兴起，剧中的新奇体验让看惯了百老汇作品的评论家、创作者、观众集体惊呼。

“创作鬼才”戴夫·马洛伊一人包揽了作曲、作词、编剧、音乐总监，把托尔斯泰巨著《战争与和平》再现的同时，还曾亲自站上舞台主演皮埃尔。他的全才能量在欧美主流音乐剧市场极为少见，他大胆的尝试又对音乐剧发展产生了深远意义。

可以说，他的这一杰作既是对音乐剧未来的一种开创，更有对音乐剧发展史的回溯。我们将从作品的形式架构、沉浸体验和鬼才手法入手，重新探索这部迷人作品背后的门道。

上海版《大彗星》剧照

音乐剧从哪儿来

音乐剧是戏剧与音乐整合化一的成果。从早期叙事音乐剧风潮到概念音乐剧出现，戏剧与音乐在各种整合之力的作用下，主导着音乐剧形式的发展。可这一切都是20世纪后的事儿了。

如果回到19世纪，引导音乐剧雏形初现的，并非单纯的戏剧与音乐，它来自更复杂的两种表演形式——歌剧和娱乐秀。

它们一方来自精英权贵势力的追求，贝多芬、瓦格纳、威尔第、普契尼等音乐巨匠的作品回荡在一座座华贵的剧院内。另一方则来自对立面的民间，民俗音乐和表演（歌舞、杂技、哑剧、滑稽等）是这类娱乐秀的核心。娱乐秀的表演起初并不在剧院，而是餐馆或酒吧。19世纪初期风靡英国街头的廉价娱乐场“音乐厅”就是其中的代表，此后又衍生出杂艺秀、歌舞杂耍秀、滑稽秀、卡巴莱、红磨坊等，风格也从粗鄙下作转换成专卖惊奇、美艳与滑稽的娱乐舞台。

有意思的是，这两种原本一高一低的表演形式，也在相互影响和转化。

“马戏之王”P.T·巴纳姆为杂耍与马戏包装起了华贵的外表，制造出惊艳的同时还邀请歌剧名伶加入，把娱乐表演变得格调满溢。歌剧院里也开始追求各种眼花缭乱的视听效果。1866年上演的《黑钩子》，作为一部拙劣的大歌剧，在故事和音乐上相当空洞，但在舞台效果上却做到了极致，让舞台从岩石洞穴转变成仙境一般的宫室，这种神奇的场景变幻让人忘了故事本身的空洞。

而驱动这场高低演艺向中间演化靠拢的关键，则是工业革命带来的资本主义扩张，以及中产阶级和工人阶级的出现。他们是演艺舞台的全新受众，更是有钱和有一点闲暇时间的大众。

上海版《大彗星》剧照

形式的大胆撞击

在这股众力的作用下，新的演艺形式不断在精英和民俗、高雅和娱乐之间攫取精华，让原本不同的演艺形式开始在同一个舞台上相互迁就、忍让，最终幻化成全新的，以戏剧和音乐为表现核心的音乐剧。

到了《大彗星》，曾经被抹去的歌剧和娱乐秀的形式，似乎又回来了，重新站到了同一个舞台之上。

戴夫·马洛伊把《大彗星》描述为“电子流行歌剧”。全剧一唱到底，兼具宣叙和咏叹的做法的确“很歌剧”。而曲风中夹带着俄罗斯民谣、摇滚乐和电子舞曲的做法，又极具当代意味。

该剧2012年在纽约外百老汇首演之初，就以沉浸式小剧场的形态出现。2013年，该剧又在曼哈顿一家曾经的肉品加工厂区旁，搭建了名为卡兹诺的临时演出帐篷，里面复原了一家俄国风味餐厅。观众坐在既有美食又有烈酒的餐桌上，看着演员和乐手，在餐厅内穿行表演。很显然，从肉品加工厂到俄国风味餐厅，这座新建的卡兹诺正是一间类似杂艺秀或卡巴莱的娱乐舞台。

从开场曲各位演员逐一介绍自己所扮演的角色起，整部作品的娱乐秀底色就已显现：在一座复古的卡巴莱秀场中，一群表演者以歌剧的形式演绎《战争与和平》中70页的情节，而电子流行曲风又是这场表演里的独特之处。由于娱乐秀、歌剧、电子流行乐等不同形式相互嵌套的关系，使之与当下的音乐剧形式大为不同。

但更奇怪的是，这一形式丰富又迷幻的作品里，观众并不容易沉浸出娱乐秀应有的愉悦感，或Livehouse中的狂妄感。相反，一种紧张感会在演进的过程里弥漫全身。

上海版《大彗星》剧照

司空见惯的紧张感

回望19世纪的剧院，这种紧张感似乎是司空见惯的。

原本剧院里的歌剧完全属于权贵和精英，“18世纪的歌剧往往被贵族赞助人视作消遣活动，权贵人士经常出入的夜总会，他们来观看演出，同时还可以聊天、玩纸牌、吃喝并且谈生意。”[1] 但在19世纪，剧院中开始出现陌生面孔，许多来自新兴崛起的中产阶级，“他们还要用有限的时间和金钱做其他事情，没准第二天早上还得去上班。对于这类人，看歌剧消磨一夜的想法可能会令他们不安。”[2]

他们挤进剧场，把原本被酒桌占据的正厅转换为一排排连座，他们的目标既是对旧有权贵的攀附，又是对自己所在新兴群体地位的彰显。他们把自己装扮一新，却又紧张地坐进剧场廉价的逼仄座位上，不敢肆意妄为。他们害怕自己的举动惹恼了包厢里的权贵，更怕那些不曾接触的舞台表演会使自己难受，显得毫无品味。同样，原本常来剧院的老克勒，也被越来越多的陌生人惹得不再自由，至少他们不能再谈论生意了。

在剧场空间发展史里，这群挤进剧院的新兴势力彻底改变了剧院的样貌。他们的紧张和拘谨促使剧院原有的社交与消遣职能被弱化，酒桌、牌桌被一个个面朝舞台的座位取代。投入地欣赏或学习那些有品味的表演才是这些新兴观众唯一能做的。

他们的这份专注，也让舞台上的艺术家和剧场的经营者们都尝到了甜头——他们不再是只能依靠权贵而活的劳方。观演礼仪、越来越昏暗的观众席开始大行其道，奇幻的舞台成为所有人整晚唯一的关注焦点，并成为人们内在自我的外在延伸。如今，身处21世纪的我们仍然沿袭着这样的观演信条。

另一边，工人阶层也开始了对夜生活的追求。

他们在娱乐秀的酒吧、餐馆，吃喝、聊天、看戏，这里充满着更为低俗的娱乐，歌舞女郎、爆笑小品或翻着跟头的杂耍小丑，观众并不需要任何礼仪。19世纪40年代起步的美国杂艺秀，就建在最肮脏的废弃谷仓、教堂内，进场的大多是男性客人，他们可以大口抽烟喝酒，随地吐痰，对台上的表演大吼起哄，甚至谩骂嘲笑。店家自然也不算正经生意，掺水的酒、妓女皆有。

“富裕的精英利用品味的概念来强化自身的特权地位。”但在法国社会学家布迪厄的解构中，“品味”只是社会精英的走狗，如今的品味一词基本从艺术的讨论中消失了[3]。相反，随着低俗娱乐的兴起，舞台演艺的商业性价值应运而起，社会新兴崛起的中坚力量不再只培养品味，也开始了“体验贫苦”[4] 。

这里的“贫苦”既是对表演者所在阶级的俯视，也是对行业发展发出的慈善义务[5] 。这股风，让来自民间的康康舞，来自世俗游吟诗人的香颂，来自奴隶世界的黑人音乐，纷纷站到了舞台中央。

上海版《大彗星》剧照

究竟沉浸在哪儿

所以，《大彗星》创造的沉浸式，究竟让观众沉浸在哪儿？

从上述角度来说，它首先试图让已经被传统剧院礼仪、规范所攥紧的当代观众，重新走向一个放荡不羁的娱乐秀场，重拾对舞台演艺的俯瞰与慈悲。

但这只是戏还没开场前的沉浸，尤其对早已习惯娱乐秀文化的年轻人来说，这种沉浸并不会叫人感到紧张。可当演出开始，所有表演者又以歌剧形式展演托尔斯泰的著作，开始叙述拿破仑远征俄罗斯的大背景下，俄国几大家族中年轻一代的际遇后，一种陌生感又会油然而起。

电子流行音乐的出现，似乎又在陌生的氛围里，加入了半生半熟的一大块牛排。观众自己也像牛排一样，在这场娱乐秀、歌剧和电子流行乐嵌套的形式里，处在熟悉又夹杂陌生的观演体验中。

这正是戴夫·马洛伊堪称鬼才的创作意图。他在词曲创作、编剧等层面不仅有各式创造技艺，更在将它们组合的过程中，制造了一种陌生感。也正是在这份陌生与紧张中，个体的个性会随之收敛，自我的理想会被搁置，原有的智力与见识似乎也模糊，或隐藏了起来。

个体会转变为古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》里描绘的“大众”。

“勒庞认为：群体只有低下的推理能力，但却有高超的想象能力，并易受神奇事物的感动。”[6]此时，日常中再理智的个体也会褪去坚强的外衣，变得易受传染，易于接受暗示，以应对独立个体内部的脆弱。他们为一种突如其来的体会，投入行动，甚至宣泄愤恨，并愿意放弃对后果的责任。而站在舞台上的，一个个自如发声的形象，就成了传递理想，唤醒众人的一击声响。

上海版《大彗星》剧照

路边摊的酒桌

如果一部传统音乐剧是给身处平静中的个人，带来一束又一束烟花绽放。《大彗星》则是让所有人走出生活许久的舒适区，重新在一个新的环境中，感知一切曾被忽视的他者，重新审视自我。而当个体已经意识到自我与他者的分歧，意识到自我深藏心底的脆弱之时，还可以背起坚硬外壳，躲藏起来吗？

在这个可供社交与消遣的餐饮空间里，显然不能。这里到处都是四散观察着的眼神。而内心激荡的不安、怨愤可以宣泄吗？似乎只有走出餐厅之后才行。

于是，留在现场的我们还能做什么？

亚里士多德曾把观众在戏剧中所获的美学价值，描述为一种“净化”。而英国学者大卫·怀尔斯在对前人关于“会饮空间”的研究解读中，总结出会饮空间戏剧的价值，在于“消化”。这与“净化”显然是一种对照。

会饮空间里的观众就和宴席上的食客一样，一道又一道美食可以让人愉悦，但并不会像“净化”那样，给人带来智慧。相反，今晚的宴席如果只是一家开在工厂旁的路边摊，我们依然要在那儿试着“消化”一切。

回到故事中，英俊迷人的阿纳托尔之于忍受寂寞的娜塔莎，冲动敢爱的娜塔莎之于身处虚惘的皮埃尔，以及荒野雄狮般的拿破仑之于整个俄罗斯的贵族与平民——所有前者，就像那颗1812年闪现的大彗星，以一种陌生人的姿态闯入太阳系。当彗星划过土星、木星、火星和地球，并冲向太阳的时候，我们不知它究竟会带来毁灭，还是创造性的生机。戴夫·马洛伊显然不想在此问题上痛下定论，他只能换一招。