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对话|梁绍基谈艺术编织：从“蚕我我蚕”到“溶熔之幻”

澎湃新闻记者陆林汉

2024-01-18 08:59

来源：澎湃新闻

在过去的三十多年里，艺术家梁绍基专注于在艺术与生物学、装置艺术与雕塑、新媒体以及行为艺术的交汇点上进行深入探索。他的创作持续围绕蚕进行，他养蚕、识蚕，梦蚕，化蚕，并以此探讨时间、生命的体悟。

然而，年近八旬的梁绍基认为，“艺术上不能只有数量的递增而无能量的变化”，他不希望自己的艺术太过熟练而导致僵化。他想再变一变，再进行一些实验，将目标聚焦在陌生的玻璃材质上。

1月13日，展览“梁绍基：溶熔之幻”在上海玻璃博物馆对外开放。该展览是上海玻璃博物馆的2024年度“退火”项目，在上下两层展厅中，梁绍基试图揭示玻璃这一物质在生成过程中迷幻的存在形式和其精神内涵，借之折射生命、宇宙、历史、神话、社会在水火相克相生流变之光。对于新的探索，他说，“实验是创造的驱动器。艺术家探索新材料，不仅是为了创造新的艺术形式语言，而是在好奇地追问，反思，发现其潜能——一种可能性之中获得自我解放。”

在展览开幕之际，澎湃新闻专访了梁绍基，谈及了其多年来的艺术思考。

梁绍基在《后视》创作现场，2023年，拍摄：林秉亮

梁绍基是土生土长的上海人，但相较都市繁华中注重“腔调”的老克勒，他反而是一位居住山林的隐士，在浙江天台山，养蚕，做艺术，做实验，过着俭朴的生活。

上世纪六十年代，梁绍基毕业于浙江美术学院附中，后被分配到浙江台州的一个纺织厂里做设计，接触麻编织工艺，并被天然材料和民间工艺里的“原始气息”所打动，开始对纤维艺术进行思考与探索。80年代，旅居巴黎的保加利亚著名壁挂艺术家万曼（Maryn Varbanov）来到浙江美术学院（现中国美术学院）担任客座教授。1986年，梁绍基进入中国美术学院的万曼壁挂研究所学习，得益于万曼的教诲，让他坚定要走“编织”的道路。

梁绍基

1990年代起，梁绍基独自居住于浙江天台山山脚下，通过亲自养蚕，他深谙蚕性，将蚕置于木、竹、金属等不同的材料与物件之上。在梁绍基所建立的艺术语言中，蚕意味着生命和时间，也是不同文化的交点。他作品的核心主题始终是生命与死亡、自然与城市、历史与现实、时间与空间之间的复杂关系。

2021年，梁绍基的个展“蚕我我蚕”在上海当代艺术博物馆展出。这是一场轰动的展览，借助一系列沉浸式装置、影像、摄影及声音等作品，展览回顾了艺术家过往三十余年与“蚕”紧密缠绕的创作实践，梳理了艺术家与“蚕”共谋而成的“自然系列”作品，并呈现与生物学等领域发生跨学科关联的新作品。

《床自然系列 No.10》，1993，烧焦铜丝、丝、蚕茧，上海当代艺术博物馆藏。艺术家与香格纳画廊供图

2021年上海当代艺术博物馆展览现场，作品《沉链：生命不能承受之轻》

不过，回顾展谢幕后，梁绍基产生了一股远观30余年创作历程的冲动。“奔八暮年的我，何去何从？艺术上不能只有数量的递增而无能量的变化！”为此，梁绍基寻求的是艺术的变化，寻求一种陌生感，希望以此激发新的艺术灵感。2023年，梁绍基来到苏州吴文化博物馆，与艺术家杨诘苍一起举办了双人展“四两千斤”，将艺术作品隐于文物之中，让观众在寻找其过程中发生对话。

苏州吴文化博物馆展览现场，梁绍基作品《草山》

2024年1月13日，梁绍基个展“溶熔之幻”在上海玻璃博物馆对外开放。该展览是上海玻璃博物馆的“退火”项目之一，也是该馆的2024年度首个重要展览。这一次，梁绍基选择了对他来说陌生的玻璃作为创作材料，希望不断试验新的技术和概念，探求玻璃的未知潜能。在他看来，水和火，自古以来被视为自然界中最基本的元素之一，它们不仅是玻璃诞生的关键条件，更深刻象征着生命的起源、变革和终结。在水火交织的复杂过程中，共同创造、映射了一个充满变化的世界。

梁绍基，《平面隧道》，铸造琉璃，2023，摄影：林秉亮艺术家供图

梁绍基，《倾天柱》，玻璃、立柱、水、铁、PVC镜面板，2023，摄影：林维嘉艺术家供图

在玻璃博物馆的展厅里，伴随以手机碎屏玻璃和传统琉璃材质制成的《平面隧道》一体两面，共同编织出科技现代的网络和自然生命的网络，一场关于“幻”的旅程正式开始。在一反“天圆地方”的隐喻之下，名为《倾天柱》的大型装置重新谱写了《山海经》中关于“天柱”的想象。作品《冰床》是其代表作《床/自然系列 No. 10》的再演绎，通过将传统蚕丝材料转化为工业化的水晶玻璃，玻璃在热熔状态下竟偶发生成了蚕丝一般自然的流迹，虚隐透莹。

梁绍基，《冰床（局部）》，铸造琉璃，2023，摄影：林秉亮艺术家供图

在一个炎红色的展厅里，展厅原址旧玻璃工厂墙壁上的历史痕迹被艺术家以独特的视角重新诠释，变形的旧炉排、炉门、炉体残件以及通红的火焰影像构成了《自熔》这一系列作品。这里讲述着关于历史的变迁和流逝。

拾级而上，进入2层的“城市”展厅空间。被玻璃覆盖的车体和随处可见的碎玻璃，再现了惨烈的车祸现场，绿色的光纤穿越如同高速行驶的轨迹，无不刺激着观者的视觉。在这个看似静止的空间中，梁绍基邀请观者在“后视”中寻找前行的智慧和方向，提醒我们在快速发展的当代生活中寻找平衡点。

梁绍基，《自熔》铸造琉璃，煤渣，影像，金属抓斗，臼及老厂旧墟，2023，摄影：林秉亮艺术家供图

梁绍基，《后视》，废车、玻璃溶液、废玻璃、玻璃光纤，摄影：林秉亮艺术家供图

在玻璃博物馆的展览开幕前夕，澎湃新闻采访了艺术家梁绍基，谈及其艺术创作背后的思考，及对蚕丝、对玻璃等媒材的理解。

对话｜梁绍基

澎湃新闻：从被分配到工厂从事与编织有关的工作，到在中国美院跟随万曼学习、深造，再到后来隐居山林中养蚕，并以蚕丝为媒介进行创作，您是如何看待这一段漫长的成长史和对“编织”概念认知的变化？

梁绍基：我说过一句话：艺术是艺术家生命遭遇的结果。艺术就是艺术家的生命，艺术是呼吸。我关注的是生命的本质。我觉得“编织”的概念不仅是针对某种材料内部结构或物与物的组合序列的生成运动过程而言的，广义上讲可指涉思想、行动、社会、事件、际遇之交集的关系。所以，我视水火溶熔为一种编织。

关于我对编织概念的认知的变化，可以分几个阶段。首先，在上世纪60年代我刚跨出浙美附中校园后曾从事过工艺美术麻编织设计，于把弄民间工艺织物材料的中，我感到了其不仅富有大自然的气息和手工温情，而且有令毕加索、马蒂斯神魂迷恋，现代艺术表现主义孜孜追求的原始美。

梁绍基早年壁挂作品《云》

上世纪80年代初，我接触到包豪斯教学理念中的织物构成思想，尤其是1982至1983年赴欧美考察，归来后我产生了将雕塑的体量，绘画的色彩，建筑的空间，编织的设计综合起来的欲念，并开始进行了实验。从1986-1989年，我回到中国丝绸之乡杭州，在西子湖畔的浙江美术学院万曼壁挂斫究所进行“软雕塑”的学习和创作，恩师万曼是一个保加利亚籍旅居法国巴黎的著名的欧洲现代艺术壁挂的骁将之一，他勇于实验的精神和倡导壁挂创作的三原则——“材料，空间，概念”，深深影响了我。1986年我创作的麻竹结构作品《孙子兵法》入选了瑞士洛桑第13届国际现代艺术壁挂双年展，这也让我坚定了我的创作方向。

1986年入选“洛桑第十三届国际现代壁挂双年展”的梁绍基作品《孙子兵法》，图片来自当代纤维艺术研究所（原万曼壁挂研究所）

上世纪80年代，生物学成为新时代技术的三大主柱之一，多莉绵羊的出现极大地激励我像科学家一样追问“我们从那里来，我们到哪里去，我们在干什么？”从此我跨越了民间编织，现代编织尚存的某些装饰性的囚禁，以生命的观念去关照“编织”，以蚕的整个生命历程为媒介，从与自然互动为特征，在科学、装置、雕塑、多媒体、行为、概念临界点上的“自然系列”应运而生。从1989开始，我远离繁都，在浙江中部台州地区建立了自巳的创作实验室，养蚕、识蚕、梦蚕、化蚕，孜孜探索34年之久。

梁绍基工作室的养蚕现场

澎湃新闻：这一次的展览，您尝试用玻璃这一材料进行创作。可否谈一谈此次展览的起源？

梁绍基：2016年，玻璃博物馆张馆长找到我，希望我参与一个玻璃博物馆的“退火”展览项目。2019年，我递交了玻璃实验的第一个方案“水之幻”。2021年，当上海当代艺术博物馆回顾性个展“蚕我我蚕”谢幕后，我产生了一股远观30余年创作历程的冲动。奔八暮年的我，何去何从？艺术上不能只有数量的递增而无能量的变化！此刻，一束光穿透云层引领我进行玻璃艺术的新实验。玻璃的诞生，就是水和火的相克相生，互相交织。水和火，自古以来被视为自然界中最基本的元素之一，它们不仅是玻璃诞生的关键条件，更深刻象征着生命的起源、变革和终结。光是时间、生命、存在、历史、社会、涅槃、溶熔的幻化。在认知‘光之道’的过程中，丝光和玻光邂逅了。

梁绍基作品实验片段，2023，艺术家供图

梁绍基《后视》创作现场局部，2023，摄影：林秉亮

梁绍基，《后视》（局部），废车、玻璃溶液、废玻璃、玻璃光纤，摄影：林秉亮艺术家供图

澎湃新闻：艺术家万曼对您的影响有哪些？

梁绍基：万曼对我最大的影响是他的实验精神。实验是创造的驱动器，是艺术家的好奇心。此外，万曼为艺术孜孜不倦的献身精神，甚至他把自己的生命都献在异国他乡，这种国际主义精神变成了我人生的坐标。

1987年参加瑞士洛桑国际壁挂双年展，（左二）梁绍基（左三）万曼

澎湃新闻：展览入口处的作品取名自宋代范宽的《溪山行旅图》。您是如何将自己的新作与古代绘画相关联的？

梁绍基：这件装置作品由两部分组成，一为废弃的解放牌工业大卡车，高大如山，但沾满了玻璃溶液和悬垂着玻璃碎片，半掩于草丛中。另一部分是于夜幕降临之时隐现于废车内壁的中国古代山水画经典之作——《溪山行旅图》，其似梦幻般闪辉着。作品隐喻着对中国风雨兼程的建设征途上自然生态环境被破坏的忧思和守护中国山水精神的遥望。