光韵与镜像中的上海精神——忆上海双年展策展

从2000年至2010年间的上海双年展接连选择“海上·上海”“都市营造”“影像生存”“超设计”“快城快客”“巡回排演”为主题，打造了独特的学术脉络，形成了自身的文化立场。由此，这六届上海双年展从上海这座城市的历史经验和文化视角出发，演练、表述、思考和检验了中国现代化进程中的诸种问题。今天，重读上海双年展的历史，追溯上海双年展的主题叙事，不仅有助于理解当代艺术发展与上海城市现代化进程的关系，思考他者与自我、西方与中国的现代性之路，更有助于探索地方文化精神与艺术展览的建设方向。

上海作家王安忆曾说自己在20世纪80年代的“寻根”热潮下，雄心勃勃地找过“上海的根”，结果“这个诞生于现代资本的聚敛之上的弹丸之地，其考古层在推土机下，碾得粉碎。我只有阅读资料……打开每一本书，都觉得不是我要的东西，而我要的东西，则又变得迷茫起来”。在80年代平庸、安分、一心奔小康的上海，王安忆的寻根似乎与当时崇高而浪漫的诉求格格不入。

与王安忆笔下的无疾而终不同，上海双年展从诞生开始，就寻着“上海的根”而去。依靠自身与传统的差异性，这种“现代”的艺术代码与90年代整个上海的新格局相匹敌，随着浦东开发、全球资本进入与城市改造的迅猛展开，新上海诞生了，从1996年到2011年，上海双年展深深地扎根于上海这座城市的文化与历史土壤之中，枝繁叶茂，通经活脉的是其中一直寻找和演绎的上海精神。

2000年，第三届上海双年展“海上·上海——一种特殊的现代性”主题的设定，精准地将近代开埠杂居之“海上”与今日蓬勃发展之“上海”交叠在一起，喻示出一种“上海精神”，构成了对上海现代性的经验反思以及历史化的语境，为往后几届展览的探索奠定了基调。这种对“现代性”的追问和探索，使上海双年展既能面向广阔的未来，又根植于更久远的传统。事实上，在任何一种文化形式中，现代性总是同时设置了一种线性的时间和一种循环的时间。它从来都是新生的，却从来都不是彻底的决裂，与其相对的传统也不是与生俱来的，它既不认识前者也不认识后者。他们总是相互交织，光速连接着未来图景中的蛛丝马迹，又很快一同沦为传统的大杂烩和再循环的动力。上海双年展，正是在传统与现代性的张力之间找到了“上海精神”中当代艺术的诠释点，一次又一次围绕着城市与人的各个方面，重新建构当代艺术关怀和城市生活、城市发展的联系。同时，也是在这样的张力中，上海双年展成为国际艺坛与中国当代艺术对接的现代尺度，从而获得了动力性的根源，表现出一种激进的革新和断裂，以及强大的艺术生命力。

现在看来，这种“上海精神”被定义在“现代性”与“当代艺术”的双重语境中。重访现代性

在各位策展人对于“上海精神”的不同表述中，有两个显见的特点：一方面，我们承认，上海在全球化条件下已经同世界性的网络连接起来，分享了一种普世的“现代性”，由此反向追溯所谓的“海派”特色——也就是说，在上海曾经有过，甚至从来没有被消耗殆尽的某种“现代性”，跟现在的普世现代性具有亲缘关系；另一方面，我们又焦虑，甚至抵制一种无差别的“现代性”尺度，强调上海“特殊的现代性”，某种程度上这是对全球化趋同性的抵制。正是在这一颇为暧昧的诉说中，我们可以看到上海都市自我想象的某种吊诡，即上海想走向哪个“现代”，其实处在高度不确定性中。这根本上源自上海不仅仅需要同“世界城市”之间建立互相映照的关系，也必须同“中国”之间确立适当的联系。在这个意义上，那种试图将半殖民地半封建社会的上海与当代上海直接勾连起来的企图，无疑是一种意识形态神话，而追求“特殊现代性”的冲动未被言明的一点，或许正在于上海必须作为中国的一部分参与自身现代性的铸造。在某种意义上，上海已经足够“现代”了，然而，如果仅仅作为纽约、巴黎、伦敦之外的另一个“镜像城市”，无疑无法满足这座城市的自我想象。根据沙瓦治（Mike Savage）对于本雅明的解读，城市的独一无二性，或者用本雅明的术语来说——“光韵”（aura）在于它的不可复制性。而在全球化之下，“镜像城市”机械性地增长，可互换的（就是到哪都一样的）快餐店、公路系统、飞机场和商店，意味着城市“光韵”的消散。换句话说，能否唤出城市的历史与记忆，成为城市想象自己未来的必要前提。

在很大程度上，有没有能力提出自身的现代性尺度，事实上取决于有没有能力摆脱“同质的、空洞的时间”逻辑，同时又不是以例外论的方式安居于“另类现代性”的地位。孤立的“上海精神”只不过是一个空洞的能指，只有与个体及其日常生活、与其他城市、与国家之间建立关系，才能生成一种“叙事”。在这一“叙事”中，上海的现代性具有“后发先至”的特征。一方面，上海因其历史身份，先于中国其他地方进入“现代”之中；另一方面，上海又始终落后西方发达城市一步。在新的全球化条件下，这种“后发先至”的特征似乎又凸显出来。由此，特殊与普遍、自我与他者、本土与全球，成为不可绕过的争论主题。这也预示着上海的自我想象远非一个已解决的问题，而是充满着内在张力与可能性的论辩场域。可以说，上海双年展用艺术的方式使这一争论“可见”了，恰恰是艺术的异质经验，建构了感性而含混的论辩领域。

体验当代艺术

“当代艺术”这一形式，或者说“无形式”，当然存在许多暧昧性与不确定性。某种程度上，这的确是黑格尔所谓“艺术终结之后”的艺术。在黑格尔眼里，“终结”并不意味着艺术枯萎，反而是它“变成一种自由的工具……艺术家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动”。当代艺术或许并没有走出黑格尔所谓的“浪漫主体性”，只不过使这种主体性显得更加张扬而已。然而，从另一个角度说，当代艺术又具有极大的解放性。我们可以在雅克·朗西埃的“艺术的审美政制”中理解这一点。在朗西埃看来，“艺术的审美政制严格地在独一性中确立艺术，并且将艺术从任何特殊的规则，任何艺术等级、主题与文类中解放了出来”。先锋派的逻辑与这一审美政制是一脉相通的。这造成的极为重要的后果，即艺术的范围扩张到所有地方，同时导致艺术与生活之间界限的模糊（比格尔关于先锋派，讲了一个相近然而不同的故事），而在朗西埃看来，艺术先锋派的“审美政治”在于“为未来的生活创造感性形式与物质结构”。正是先锋艺术这种“不讲规矩”，将生活世界的感觉结构进行重构，使政治与审美上都已经麻痹的人们体验到“震惊”。

中国当代艺术的发展与这个脉络颇有不同，在“’85新潮”美术之后，似乎现代派再也没有崛起。然而，上海双年展却为当代艺术“正了名”，而且是依托上海美术馆“登堂入室”，并进入国内外许多学者的研究视野中，这本身就值得细究。策展人与政府之间进行协商是一方面，另一方面，也必须看到策展人非常重视“当代艺术”的“美育”潜能，这或许比某些前卫艺术到国际上参展拿奖更有意义。上海双年展的建立初衷就是希望能够引导今天人们在错综复杂的环境中进行具有创造力的思考。从这个意义上，我们可以看到，上海双年展通过主打“当代艺术牌”将先锋派的某些潜能激发出来。当传统美术已经高度嵌入艺术市场，而且“区隔”着观者的时候，“当代艺术”以其与社会现实高度的“互文性”带来了“震惊”体验，当然也包括所谓的“晦涩”。

由是观之，相比于传统美术形式，上海双年展围绕“上海精神”这一策展主题，使现代性的诠释与当代艺术之间建构起“互相生产”的互动关系（当然也会产生另一些弊端）。也正是“海上·上海──一种特殊的现代性”策展主题的产生，上海双年展形成了独特的学术视野和自身的文化立场，即从上海这座城市的历史经验出发，演练、表述、思考和检验中国现代化进程中诸种问题。历史已证明，从2002年以来，上海双年展的主题脉络都是以2000年上海双年展的主题作为母题，如从2002年至2010年，上海双年展的主题皆由此拓展，形成了十多年间最适合上海这座城市历史与文化的主题：“都市营造”“影像生存”“超设计”“快城快客”“巡回排演”，也构成了上海双年展的主题谱系和学术逻辑。

一、翻译的现代性

从2000年的“海上·上海”一直到2008年的“快城快客”，上海双年展将“另类现代性”“都市空间生产”“图像转向”“日常生活实践”“流动性与身份认同”等学术热点依次组织进整体立意之中，而上海这座城市则是双年展之“变”的起点。许江谈到，自己和其他一些策展人的初衷就是想抓住上海的本土性。可是，非常有趣的是，立足上海文化与历史策划双年展的灵感并非得自巴黎、纽约这样的大城市。这激活了对第三世界与第一世界关系的问题，以及“后发现代性”的问题的思考。对于上海“特殊现代性”的思考，无法抹去某种创伤性的接触与纠葛经验。虽然这一看法并没有获得十分明晰的表述，但不得不说，这是一个非常有意义的反思起点。以此反观上海的现代性，就为驱散“怀旧”意识形态提供了某种可能，也从起点上宣告了拥抱某种单一现代性的不可能性。

另外，侯瀚如将双年展视为“各个具有不同文化、经济和社会背景的地方对于现代化的潮流和‘现代性’的回应以及特殊的‘翻译’和再创造”。“翻译”一词意味深长。从双年展中英文标题的“不对称”中就可以看出这一概念的重要性。2000年的“海上·上海”与“Shanghai Spirit”，2002年的“都市营造”与“Urban Creation”，2004年的“影像生存”与“Techniques of Visible”都构成了中西互补的说明。特别是2002年与2004年的主题，很有一些可说之处。“营造”一词取自中国历史上第一部建筑学专著——宋代的《营造法式》，很难找到英文单词对等地转译出这一词语的神韵。而“影像生存”中的“影”字勾连的是中国古典“影”文化。可见，中英文标题之间既有可译的一面，又有不可译的一面，两者之间互补而非对等。正是因为另一种文化的存在，才需要翻译，也为我们揭示出经验的差异。同时，凭借另一种语言，也照亮了自身的晦暗之处，只有两种语言一同存在，才能指向一个完整的世界。双年展的艺术世界正是指向这样一种经验世界，任何单一的语言都无法穷尽这个世界，而这种翻译与被翻译的情境也建构出全球 / 地方错综复杂的关系。

二、空间的生产

由于2000年上海双年展在学术上引起了一定争议，所以2002年第四届上海双年展以“都市营造”为主题，出发点是想尽量避免不必要的争议。然而，恰恰是这样看上去“远离争议”的主题直接呼应着上海的现实，即城市改造与空间的生产。更加耐人寻味的是，西方先锋派最为激进的姿态也恰恰呈现在城市规划与建筑之中。“二战”之后的“情境国际”秉承达达主义与超现实主义之余绪，雄心勃勃地试图实践“整体城市规划”（unitary urbanism）——既包括新的建筑形式，也包括已有建筑、城市规划、诗歌和电影形式的“转换”（détournment）。最能说明问题的正是居伊·德波（Guy Debord）的观点：“那些改变我们观看街道的方式，比起改变我们观看绘画的方式更为重要！”与“情境国际”颇有交往的马克思主义思想家亨利·列斐弗尔（Henry Lefebvre）在“二战”之后的法国城市化浪潮中提出独到的“空间理论”，在他的构想中，“空间的生产”指向了某种激进的美学工程——建筑空间与城市规划可以将政治解放落实到身体层面。不难发现，先锋艺术与批判理论始终在城市现代化过程中与压迫性的规划实践进行着角逐，并提出了自身关于城市的理想形象。

由是观之，“都市营造”主题反而将艺术潜在的能量释放出来。特别是在上海的城市改造如火如荼展开之时，各种带有人文关怀的规划实验与建筑设计可以引导人们摆脱当下空间，实现“自然而然”的幻觉，鼓励人们介入想象未来城市空间的活动中。在全球化条件下，跨国资本一方面力图使城市空间不断同质化，成为全球网络中一个个互相映照的镜像；另一方面通过征用的方式，“创造性地”毁灭已有的历史文脉，抹除真正的城市记忆与历史经验。虽说从具体参展作品来看，2002年上海双年展存在许多商榷之处，在营造“上海梦”还是打破城市美丽的幻象之间显得颇为暧昧，不过“都市营造”的主题依然为上海返身自视提供了一个契机。

三、视觉的批判教育学

2004年第五届双年展“影像生存”同时打开了两个截然不同的维度：其一，是“技术化观视”、图像转向等“现代性”议题；其二，是由“影”带出的一个曼妙的中国古典诗学空间。由“影”到“影像”的转换，凸显出从“造化”到“技术”的变迁，仿佛也暗示现代人已经无法跳脱“技术化观视”的宰制，只能承负“世界图像时代”的宿命。海德格尔通过这一概念反思的是“世界之成为图像，即人在存在者范围内成为主体”。这并不直接关乎所谓后现代的“图像转向”，而是从根底上反思“现代性”的建制。（当然，我们也可以说，人在“拟像时代”本真性的失却，正是这一现代性危机的激进化而已）在全球化时代，视觉形象到底发生了什么样的质的变化？米歇尔提示我们，“对形象的恐惧，担心‘形象的力量’最终甚至能捣毁它们的造物主和操控者的焦虑，就如形象制造本身一样古老”，但是我们的时代，“图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性”。在这样一个“看”被技术所中介的时代，艺术何为？“影像生存”应对以“影之为影”，即“影之为影或者复印件是艺术家以影为题，对影进行创作的后果。”也就是通过对于影像及其机制的再处理，产生出一种批判性的视觉效果。

“潜在现场”是第五届上海双年展独具匠心的一个设置。艺术家不再是被“引”到一个干净的空间，而是被邀请在这一潜在现场——在整个社会化的日常影像的地基上建造起新的现场，实现“现场之增殖”（multiplication）。“可视的技术”在这一现场中成为核心对象，观者随之获得对于“自然”视觉的超越。在各种声光电之中，或许有一种视觉的批判教育学。它召唤的是一种“元视觉”——审视自己视觉的视觉。

在“黑匣子”和“摄影之路”两个部分，“影像生存”试图建构上海与中国的视觉历史，反向切入电影与摄影这些“可视的技术”与上海现代性（及中国现代性）之间的互动关系。这一正面建构调动出诸多历史因素，亦将现代性“视觉化”了。然而，在无数影像与图像堆积出的“可视的上海”之中，什么又是不可见的呢？“可视的技术”事实上也是一种不可视的技术，视觉上海与现实上海，甚至与历史上海之间的关系如何，或许是艺术值得继续追问的问题。

四、“超克”设计

相比于前几届，第六届上海双年展颇有些“喜剧”意味。一方面是策展人担忧双年展潜力挖尽，无甚新意；另一方面却是大众欢喜，活生生把“超设计”变成了嘉年华。这一情形或许要归诸于当代艺术本身的暧昧性，即打破艺术与生活藩篱的后果。不管上海双年展如何在一届一届之后逐渐遗忘自身的“起源”，“超设计”之热却折射出上海这座城市的自我认知。“超”与“现代性”永恒地“求新”仿佛一拍即合，不禁让人联想到商品快速更替的节奏。然而，超——“hyper”，事实上可以译成德文“über”，故而，“尼采”向上超越，而不是向着某个无尽的线性未来的“超人”（übermensch）为我们打开了理解这个字的新维度。不管展览的具体作品如何暧昧，这一“超克”设计的主题还是带出一些严肃的思考。“设计”与“造化”（造物）就是一个很有意思的问题。反思“设计”就是反思现代主义（甚至是整个现代性）所带来的弊端，这成为“超设计”欢快而略显轻浮的“后现代主义”之体现。无论是反对功能主义，还是强调日常生活“艺术化”，无不切合了各种流行的“后”潮。问题是，“设计”回归“造物之链”的姿态，叩问的是比肤浅的“后现代主义”远为深沉的问题，即人类是否可能自己取代神创造出的完美的世界秩序。这在基督教神学，甚至在古希腊哲学中当然是不被允许的。但这一冲动与启蒙以来的追求，恰恰完全一致。因此也从一个侧面揭示出，所谓后现代主义只不过是现代的“孩子”。不禁引人反思：我们到底用什么资源来超克设计——超克“现代”？

“超设计”如此大热，正说明艺术的震惊力量已经由商品预演，所以“超”在流俗的意义上，只能是模仿商品世界的“永恒轮回的新”。这可以引导我们重新反思上海这座城市的“求新”与“超越”的过程。它到底要去哪一个现代？是轮回于商品世界的“新”，还是超克这一“新”？它到底用什么资源来超克自身？或许这些质问只是更多地沉陷在城市的无意识之中，被当作嘉年华式的快乐一遍遍上演着。

五、主与客

2008年第七届上海双年展的主题“快城快客”挪用了已不算新颖的“移民”主题。这届的主体展览力求与人民广场发生更直接的联系，在形式上兼顾馆内和馆外的展示，尤其鼓励市民介入公共空间和公共媒体的互动。显然，这届双年展尝试摆脱“高深”的学术姿态，全力奔向“消费大众的时代”。无论是美术馆门口的大火车，还是飞机模型和汽车的“混搭”。而诸如《上海梦——拥有一张城市金卡》这样的“先锋实验”，无非也是对于“情境国际”“心理地图”的无害挪用。“快”与“客”两者其实颇能凸显上海的特征，“移民”主题也有助于揭示上海真实的历史记忆。但是在全球化之下，如果艺术只是模仿资本的“去地域化”，得到的只不过是一堆没有历史感的拼贴画而已。

2008上海双年展海报

事实上，“快城快客”不但关心客，也关心谁是这座城市的“主人”。而在全球消费时代，似乎谁都可以是这座城市的主人。上海接纳什么，排斥什么，什么人才是上海“现实”的主人，在这场艺术的狂欢中似乎被抹平了。反观历史，上海是一个最典型的移民城市，自1843年上海开埠以来，构成上海市民主体的都是来自江苏、浙江、安徽及广东等地的“移民”。随着近代不断的城市化及资本流动，逐渐形成以租界为中心的“上海”，广大外围的近郊与华界中工厂林立的棚户区甚至无法分有“上海性”。这一广大的边缘地带事实上连接着“上海”与外部的“中国”。“怀旧”话语不断构筑着“上海”城市与广大乡村的对立，却在上海地图上设置了大片大片的“黑暗”——那晦暗不明的地区、空白点其实驻留着众多无名者的劳动，这或许是文明史中“野蛮”的一面，也是所谓“海派文化”所压抑的另一面。在全球化时代，“快城快客”理应包含一种更为敏锐的现实感与历史感，努力摆脱此类“光鲜”的叙事，真正讲述出一个“主与客”的故事。

六、演绎与反思

上海双年展历经七届的演绎，从城市人到城市建筑、城市影像、城市设计，再到城市移民身份的讨论，以城市的方式、内涵关注城市生命、城市人群之后，需要寻找一个新的立足点和新的内涵。对2010年上海世博会文化的回应与对双年展文化的再思考，成为第八届上海双年展主题选定的语境。

2010年上海世博会的举办使上海成为世界的剧场，凸显城市作为“剧场”的特殊性，也使上海这座城市处于全球本土性的同一现场。将“剧场”中的“巡回排演”（Rehearsal）作为展览主题，使城市化的思考在对接上海现实语境的同时，拥有了更大的视野：城市化是现代性和全球化的重要载体，纵观过去百年的历史，世界各地此起彼伏的城市化运动如同一场盛大的巡回演出，构成全球现代化的堂皇叙事。“巡回排演”是全球境域中城市化进程的一个隐喻，回应了上海世博会与双年展对城市议题的长期思考，也以自身的独特角度为上海世博会提供了一个批判性场所。

同时，以“双年展剧场”作为现场的“巡回排演”，更是对文化差异的重构。双年展呈现了当今艺术语言形态的综合性与实验性：从英国的Live Culture到中国的“联合现场”，从柏林的实验剧场到纽约百老汇表演，从国际情境主义到方兴未艾的新公共艺术运动……现场、情境、叙事和社会参与正成为当代艺术与视觉文化中的最前沿话题。而这种跨主体、创作的群体互动性、推动了当代艺术家集体现场的探索和呈现，也为双年展剧场打造了一个多领域、跨媒介的公共现场。如果世界是人类的专属剧场，双年展就是这个城市剧场的实验室与观察室。把艺术家或者策展人放在同一个空间、同一个城市的背景下进行交锋，这显示了双年展作为一个舞台的实验性与先锋性的意义，也是双年展变得有意思的主要原因。因此，第八届上海双年展的主题是对当代艺术展览制度的一次反思，并从这种反思出发，在双年展的结构中思考艺术实验和艺术体制、个体创造和公共领域之间的关系，为双年展体制寻找一个优化的可能性，或者优化的体制想象根本不适合于上海双年展自身的需求，正因为如此，任何一种他乡的良方都无法治愈故乡的焦虑，如同“枳”与“橘”一江之隔的道理，却将“现代性”不断地巡回徘徊于全球语境中的“城市—人—艺术”的缝隙之间。

小结

从2000年以来，上海双年展始终把握着上海发展的文化“脉搏”，编织了一系列上海都市现代性自我认知的动人故事。“海上·上海”与“上海怀旧”的消费热潮，“都市营造”与房地产热，“影像生存”与日益视觉化的商业卖点，“超设计”与设计文化的勃兴，“快城快客”与“新上海人”，“巡回排演”与上海与世界的现场对话——上海双年展历届主题范围日益扩大，与上海这座城市所折射出的中国社会热点问题之间，都构成了或明或暗的呼应关系。这当然不是简单的决定与被决定的关系，上海双年展所说的“故事”已经牢牢地嵌入上海这座城市的自我想象之中。关键问题是，当代艺术如何通过独特的经验，首先是形式，讲出一个不同于流俗的故事，从而真正为我们这个时代提供当代文化的“审美教育”。

同时，策展主题的内在连贯性，使上海双年展对“现代性”的关注和讨论成为一种正在进行中的、与上海这座城市紧密相联、与当代中国现实境域密切相关的思想和想象，而非关于一个未经反思的现实或历史的描述与认同。同时，也是上海双年展成为中国当代艺术独立的、具有自我阐释能力的、有益而坚实的思想探索，而非全球化蓝图中“另类现代性”的匆忙而空泛的认定。

作为中国乃至世界当代艺术的重要一站，上海双年展不但使当代艺术有了展示自己的舞台，也把某种崭新的文化经验带给了更多的普通人，特别是上海的市民社会。可以说，从1999年到2011年间，由我组织与带领的上海双年展策展团队和工作团队立足于上海本土打造的一系列主题叙事，为反思上海现代性的经验，甚至为整个中国的独特现代性经验提供了契机。不管具体实践中有多少遗憾，上海双年展至少已经成为一种制度保证，当代艺术由此保留了自身与现实进行抗辩的可能性。上海双年展需要避免的是文化的“拜物化”，当代艺术与尖锐现实问题的联结是上海双年展保持其批判性与文化反思功能的前提所在。只有不断的返回历史与现实之中，艺术才能真正深刻地把握上海这座城市的心性与灵魂。这绝不是模仿资本的“去地域化”，也并非不加反思地批判全球性——回到历史，意味着重新理解他者与自我，理解西方与中国，意味着在不断地反思与批判中定义自身的现代性之路。作为今日中国艺术与社会沟通与协商的重要机制，上海双年展在价值实验与公共领域之间架设起了一座可靠的桥梁——当艺术从自身的梦幻世界中走出的时候，也正是它重新自我更生的时刻。

2011年春节写于上海美术馆

2023年3月24日晚重读于旧鼓楼

（本文经作者本人授权刊发，原载《美术观察》2024年第1期，原题为《光韵与镜像中的上海精神——上海双年展（1999—2011）策展札记》，作者张晴系中国美术馆副馆长）