漫威影业总裁亲述丨“共享宇宙”的开发与延续

“电影长片制作的实践、流程以及其相关的商业行为复杂而引人入胜。”

吸引万千粉丝的“漫威宇宙”是如何崛起的？漫威影业总裁凯文·费奇现身说法，亲自讲述独属于漫威的电影商业模式。

自2008年《钢铁侠》以来，凯文·费奇是每一部漫威电影的制片人，同时，全面负责漫威所有电影和家庭娱乐产品的创意工作。

“一个讲故事的人，必须同时把控创意和商业这两个面向。在这一点上，这本书价值极高，能为你的职业生涯保驾护航。”斯坦·李重磅推荐，更多电影业界高管披露的第一手行业机密和实战策略，尽在《全球电影商业》。

今天为人称道的漫威新纪元，始于2000年二十世纪福斯出品的《X战警》。在那之前，漫威公司刚刚从破产的困境中走出。作为漫画出版商和知识产权持有商，漫威试图将故事授权出去，拍为电影。事后回想，当时漫威在好莱坞四处做生意，也借此学习到了电影的商业模式。比如说，《蜘蛛侠》由哥伦比亚公司制作，《神奇四侠》由福斯制作，李安拍摄的《无敌浩克》由环球影业制作。这些项目都挣到了钱，也使漫威开始探索自己的融资渠道。在董事长大卫·梅塞尔（David Maisel）的管理下，漫威从美林证券募集了大概5亿美元，并在2008年制作了自投的首部影片《钢铁侠》。当时漫威的计划是投资10部电影，但是那么做风险很高。如果我们失败了，就会失去这些人物的电影版权。

在《钢铁侠》的制作过程中，我们计划做出托尼·斯塔克（Tony Stark）的起源故事。漫威影业的未来要依靠它，整个系列的未来要依靠它，漫威作为电影制作公司的名声也要依靠它。《钢铁侠》对于公司的未来举足轻重，而它的成功也是公司发展的转折点。这10年间，漫威从20世纪90年代末面临破产，到2009年末被迪士尼以44亿美元的价格收购。经历这样的蜕变，对一家公司来说非常罕见。想象一下，开始的时候，我还只是一个试图给制片厂提供零星想法的制片人（当时我还得和一家做风筝的公司共享办公空间），而最后我却能在全球最大的娱乐公司迪士尼工作。这真是一段不凡的旅程。

电影观众热爱的漫威“共享宇宙”包括系列电影《钢铁侠》《无敌浩克》《钢铁侠2》《雷神》《美国队长》，以及2012年的《复仇者联盟》。虽然电影领域从来没有出现过这种规模的尝试，但是其实这个思路已经根植在了漫威漫画的基因里。在过去的几十年中，一个共享宇宙建立了起来。在这个宇宙里，人物会在各条故事线中穿插出现。到今天，我们的工作仍是创造出可以复刻漫画阅读体验的电影；而这份工作的一部分内容，就是建立这个相连的宇宙。

这个想法的具体起源，是我们计划在《钢铁侠》的结尾放置彩蛋，安排塞缪尔·杰克逊（Samuel L. Jackson）扮演的尼克·弗瑞（Nick Fury）去告诉小罗伯特·唐尼（Robert Downey Jr.）扮演的托尼·斯塔克，也就是告诉观众，这一集故事属于一个更大的宇宙。这样一来，观众就会期待下一集的内容。我们要给观众埋下这颗种子，让他们知道这部漫威影片与其他制片厂的电影不同：它可以和更大的故事相连。我们幸运地获得了成功，并在之后的续集中继续采取了片尾彩蛋的策略。比如说，2013年《雷神2：黑暗世界》的结尾，我们就在彩蛋中加入了2014年《银河护卫队》中贝尼西奥·德尔托罗（Benicio Del Toro）扮演的收集者的片段。

在漫威影业的内部智囊团会议阶段，我们就会开始谋划整体策略。大部分智囊团成员在公司都工作了超过10年。艾伦·法恩任创意委员会主席，委员包括丹·巴克利（Dan Buckley）、乔·奎萨达（Joe Quesada）以及布赖恩·迈克尔·本狄斯（Brian Michael Bendis）。他们会决定要将哪个人物引入故事长片中。在写作本文之时，我们正在谋划一年内推出3部能够匹配漫威质量和水准的影片。这可不是简单的事情。

一旦我们决定要做哪部片子，要在什么时间发行，各个环节就会开始运转。我们会决定如何从内部将影片连接起来、如何搭建电影故事，这个过程会非常有趣。出版工作会加速进行，我们顶级的艺术家和编剧也会联手创作大型系列漫画，推高动漫受众的期待，以待影片上映。消费品部门也会受到影响，他们会重点突出电影中即将出现的角色。

在我们开发《复仇者联盟》之前的30年里，首屈一指的超级英雄团体一直是X战警。后来，我们决定以漫威公司的名义开行业之先河，将不同的超级英雄放到一部叫《复仇者联盟》的电影中。因此，出版部门开始提升这几个人物的故事量。等到电影上映的时候，《复仇者联盟》已经成为最畅销的漫威超级英雄书籍。

如今漫威已经成为迪士尼的一部分，这自然也会将漫威影片的一部分市场推广业务延伸到迪士尼的各个部门，包括家庭娱乐。

迪士尼的传统是开发“常青树”型系列片，也就是那些会永远保持流行的电影。这样的知识产权内容，不管有没有最新的电影和剧集推出，都会长久地存在于消费者心中。蜘蛛侠、复仇者们就是这样的内容，卢卡斯影业的《星球大战》系列也是。在所有的同类公司中，迪士尼最精于创造和培育这样的常青项目。

多年来，漫威形成了一套自己的策略谋划模式，正式的和非正式的皆有。漫威的超级英雄都充满人性，富有幽默感，情感丰富。这是漫威的核心哲学：史诗叙事和人文精神。在过去半个世纪里，共鸣感和人文特性贯穿着所有漫威人物。比如说，《雷神2：黑暗世界》的故事发生在4个星球上。在天国的时间概念中，人物可以在不同世界间穿越，其中还有人物出生在宇宙诞生之前。这些都是非常重科幻的概念。但是当你和离开影院的观众聊起这部影片时，他们仍然会对故事中的兄弟情产生情感共鸣。在《银河护卫队》中，即使我们设计的人物都不是真正的人，我们也会为它们保持一份人文精神。

漫威的电影一直不倾向于使用大明星。我们刚开始制作影片的时候，就产生了这种想法，而我们之所以这么做，既因为我们对影片内容非常自信，也因为我们非常笃定，故事中的人物本身就是台柱型的明星。回头来看，我们的电影中确实有很多电影明星，但是他们最早参与影片的时候，并不算顶流明星（除少数特例）。雷神的扮演者克里斯·海姆斯沃斯（Chris Hemsworth）和洛基的扮演者汤姆·希德勒斯顿（Tom Hiddleston）在被我们选定出演的时候，并不算是出名的演员，但他们出演的都是非常出名的角色。最后的结果是，我们拥有了创造电影明星的自由。把合适的演员放在合适的位置上，我们就能成就一场电影魔术。

2006年～2007年，我们开始签订演员合约时，连签3部合约是常态，而这个常态也保持到了现在。不同的是，我们有时会选择一次性和某些演员签订6部，甚至9部电影的合约，拥有让他们的角色回归新片的优先选择权。比如说，我们和一个演员签约时，会签3部独立的超级英雄系列电影、3部复仇者联盟体系下的多角色系列电影，以及3部该演员以配角形式出现的其他漫威电影。要构建起一个共享宇宙，我们首先要确保这些演员能够参演。

至于导演的选择，我们会尽量为每部电影选择最合适的人才。这对于行业传统来说有些离经叛道，因为这意味着我们可能会选择还没有在制片厂圈子中扬名立万的人。我参与的第一部漫威影片是2000年上映的《X战警》，福斯和制片人劳伦·舒勒·唐纳（我当时的上级）选择了《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995）的导演布赖恩·辛格（Bryan Singer）。这是个英明的选择。导演和影片的相关性在哪儿呢？《非常嫌疑犯》是一部精彩的群像电影，而《X战警》究其根本，也必须是一部出色的群像电影。这位导演虽然从来没做过重视效影片，也没做过科幻动作片，但是他无疑有绝佳的导演眼光以及出色的与演员协作的能力。索尼也延续了这一传统，只选对片子来说最合适的人选，比如他们选择了山姆·雷米（Sam Raimi）来拍《蜘蛛侠》。漫威也是如此，选择了乔恩·费儒（Jon Favreau）拍《钢铁侠》，路易斯·莱特里尔（Louis Leterrier）拍《无敌浩克》。我们要选的，不是一个拍出了暑期档热门影片的导演，而是我们认为可以拍出这部电影的人。这一直都是我们选人用人的核心考量要素。在一部电影中，我们要做的最重要的决定就是导演和核心演员的挑选。很多电影的命运在开拍前就写好了，这些决定就是书写电影命运的笔。

漫威的传统是在电影上映前一年就宣布具体的上映日期。这是一个“插旗”的行为。最早4月就会开始的关键暑期档，没有多少个周末放映的机会。2008年5月，《钢铁侠》首映周末获得成功之后，我们就安排好了之后4年的插旗日。想要取得这样的效果，你的旗帜必须足够强大，强大到能让其他公司避开你，另选一个周末插旗。有的时候，只要提前一年宣布某个周末会上映一部“未定名的漫威电影”，就足以把竞争影片挤出那个周末。

在漫威，我们会对所有事情保持质疑，会去分析所有事情。我们不认为有什么是天上掉下来的馅饼。第一部《钢铁侠》上映之前，观众的期望度一直没有太高，直到预告片和电视宣传铺开才有好转。上映的首个周末，这部电影在全美收获了1亿美元的票房，并且开创了先河：这是一部在上映6个月之前，主流观众仍对其核心人物一无所知的电影。在成功的光辉之下，公司首席执行官要求我们起草一份备忘录，分析我们所有的不足之处，指出改进的空间。这是个非常有用的经验，我们也将这种事后反思的思维方式沿用到了今天。即便有了这么多成功的案例，我们仍然在寻找创意上的改进空间，让我们做得更高效，做得更优质。我之所以如此热衷于制作系列影片，是因为这件事会给我们重新开发一个角色、审视一个流程的绝妙机会，让我们继续向好推进。

我们之所以开始制作短片，是为了讲述更多故事。为了提振家庭娱乐销售的颓势，我们曾接到要求，需要尽量制作一些新的内容出来。多年以来，皮克斯一直会在他们的电影上映前做一些短片，效果一直很好。虽然我们当时还没有着手去做，但那是我们计划的标杆。我们的短片计划被称为“一个镜头的漫威”，我们会为我们的人物之一拍摄一个独立的故事。这个计划可以动用我们现成的剧组和团队，同时也是个开发新导演的好方式。路易斯·德斯波西托（Louis D’Esposito）是漫威影业的副总裁，他导演的短片就非常出色。还有一部拍特雷弗·斯莱特里（Trevor Slattery）的短片，主演是本·金斯利（Ben Kingsley），编剧和导演是德鲁·皮尔斯（Drew Pearce），后者也是《钢铁侠3》的联合编剧。

漫威多年来一直很注重公司内部的人才建设。我曾是公司的高级副总裁，现在负责整个公司的运营。《复仇者联盟》的行政制片人原来是个助理；《钢铁侠3》的行政制片人原来是我的助理。公司智囊团的成员，大部分都是这样从内部一步步晋升上来的。

虽然现在漫威名利双收，但是它本身是个很小的公司，而且我们倾向于从内部提拔人员任用。我的职位是制片人和总裁；路易斯·德斯波西托是行政制片人和副总裁；维多利亚·阿隆索（Victoria Alonso）是行政制片人和后期及视效部门负责人（我们整个预算中单项造价最高的业务线）；瑞安·梅诺丁（Ryan Meinerding）和查理·温（Charlie Wen）是我们创意开发部门的负责人，负责管理漫威人物银幕视觉形象的所有细节。每部影片都会有一个创意制片人全程参与制作工作，从故事的开发，到最后的上映。杰里米·拉查姆（Jeremy Latcham）从《钢铁侠》开始，参与了《钢铁侠2》《复仇者联盟》《银河护卫队》和《复仇者联盟2：奥创纪元》。斯蒂芬·布鲁萨尔（Stephen Broussard）最早是我的助理，之后在《无敌浩克》中担任协同制片人，在《美国队长》中担任联合制片人，并在《钢铁侠3》中担任行政制片人。克雷格·凯尔（Craig Kyle）最早在我们的动画部门任职，后来转到了真人部门，担任《雷神》的联合制片人和《雷神2：黑暗世界》的行政制片人，之后又转型成了编剧。在漫威工作多年后，内特·摩尔（Nate Moore）担任了《美国队长》的联合制片人。乔纳森·施瓦茨（Jonathan Schwartz）曾经是我的助理，后来在《银河护卫队》担任了联合制片人。

我们会让这个高水平智囊团定期进行创意度假。比如说，在《钢铁侠》上映之后，我们在棕榈泉租了一间小房子，一起讨论未来3年想要做的项目。那次讨论奠定了之后漫威电影宇宙—我们的共享宇宙—“第一阶段”的基础。大概一年之后，我们又进行了一次这样的旅行，基本讨论出了《复仇者联盟》电影的框架，以及如何将所有精彩的人物交织到一起。再之后的一次创意度假中，我们准备了笔记本和白板，讨论出了“第二阶段”的计划，包括《钢铁侠3》《雷神2：黑暗世界》《美国队长2：冬日战士》和《复仇者联盟2：奥创纪元》。“第三阶段”是我们在2014年宣布的影片计划，包括《美国队长3：内战》（Captain America: Civil War，2016）、《黑豹》（Black Panther，2018）、《惊奇队长》（Captain Marvel，2019）、《奇异博士》（Doctor Strange，2016）、《异人族》（Inhumans，2017），以及分为了上下两部的《复仇者联盟3：无限战争》（Avengers: Infinity War，2018）、《复仇者联盟4：终局之战》（2019）。我们创意度假的参与人数从来没有超过8个。

至于票房，媒体会经常分析每周的结果，比较影片和票房的收入情况。这些数字的根本在于卖出了多少票，以及每张票的单价是多少。利润率因影片而异，是真正能衡量成功的标尺。对于读者来说，分清市场占有率和利润率的区别，会有助于理解这个问题。一部在周末票房统计中占据市场份额很高的影片，不一定是高利润影片。利润是总收入与总成本之间的差值。一部成本只有60万美元的恐怖片，如果上映后获得了1.2亿美元的票房，那它就是当年利润率最高的影片。

作为一个爬出了破产泥潭的公司，漫威对于利润率非常在意。我们一直试图将实际预算控制在预算范围的低端。这意味着要看住每一分钱，并且在所有可能的地方削减支出。我们要让电影呈现出大规模影片的质感，但是实际上却不用花那么多钱。这就需要多做工作。为什么一部影片花了数亿美元，最终还是会超支？因为相比之下，花钱把片子拍完并不是什么难事。真正困难的是坐下来，和每一个制作者、每一个演员，对着每一页剧本事无巨细地讨论所有细节。当然，我们的效率达不到100%，我们也会从影片中删除场景，也有用不上的素材。但是即使是对极小程度的支出也保持敏感，对我们这样的公司来说非常重要。较高的内部收益率是衡量投资效率的标准，而在漫威，我们非常努力地保持着高水平的内部收益率。举个例子，2013年，《钢铁侠3》既是全球票房最高的影片，也是利润率最高的影片。

只要我们能持续做出好电影，能让它们持续获得市场成功，我们就会继续做下去。我们没有每做一部片子就去找新人，而是坚持用我们公司自己的人，为我们的影片开发出一套内部的风格和调性。导演介入的时候，当然也会给影片带来他们自己的创意。但和其他公司不同的是，我们的电影始终会呈现漫威的风格。

在迪士尼，我们的活动范围很宽广，在这个范围之内，我们享有高度的自由。每年我们都要和华特迪士尼电影公司董事长艾伦·霍恩以及华特迪士尼集团董事长兼首席执行官鲍勃·伊热开几次会，汇报后续电影的情况，以及未来5年的计划。当然，我们会为他们放映每部影片，听取他们宝贵的意见。一直以来，他们都非常支持我们的工作。鲍勃·伊热说过：“东西没坏，就别去乱修。”事实证明，他言出必践。写到这里，再送给大家两句值得重复的箴言：任何事情都不是理所当然的，不要沦为过往成功的受害者。我希望得到新的建议、新的视角和其他人的想法，保证我们在故事和情节线上不至陈腐。我们需要他们，也会邀请他们提出想法和意见，因为我相信他们可以让片子变得更好。

从工作流程的角度讲，两个决定会启动所有工作，一是要做哪部片子，二是片子什么时候上映。在写剧本的过程中，前期筹备就会开始，具体工作包括美术设计、选角和勘景定景。拍摄地的选择和当地政府的退税政策相关，因为不同的州或国家政策存在差异，而且返税的资金量非常可观。基于这一原因，我们选择在北卡罗来纳州拍摄《钢铁侠3》，在佐治亚州的亚特兰大拍摄《蚁人》；伦敦有很好的税务政策优势，所以我们也在那里拍摄了不少影片，包括《复仇者联盟2：奥创纪元》。有的时候，我们也会根据具体情况，在洛杉矶完成大部分的拍摄，比如《美国队长2》，但这部片子也有一部分是在俄亥俄州的克利夫兰拍摄的（最终获得了返税）。在这个案例中，我们还面临一个现实问题，那就是要把智囊团聚在洛杉矶。然而当时，《雷神2：黑暗世界》正在拍摄中，《钢铁侠3》在后期制作中，后者还因为小罗伯特·唐尼在拍摄中的意外脚伤而打乱了计划。因此我们内部一致认为，虽然在本地拍摄《美国队长2》势必会增加一部分支出，但是只要把这部分支出控制到最低，我们就可以同时最大化其他所有制作中影片的工作效率。（有关制片管理的内容，详见迈克尔·格里洛撰写的第20章。）

每一部漫威电影的剧组里都会有一位公司的行政制片人充当核心联络人的角色，我们每天都会保持沟通。我会同时负责3～4部影片，有的在后期阶段（在我们的剪辑室里），有的在拍摄阶段（在片场），有的在选角和开发阶段（在办公室）。这些都是我正在推进的工作，这些电影有时会很乱，完全没有成形，但和同事们一起做出个大概的框架是一件激动人心的事情。在这个过程中，有两个部分我最喜欢。一是大家坐在会议室里讨论问题。有人会在一段长久的沉默后提出了一个想法。基于这个想法，大家会不断添砖加瓦，最终得到解决方案。另一个就是剪辑。在这个过程中，我们会处理、组合所有手中的素材，作出会直接影响观众观影体验的调整。除此之外，我们每天的工作，就是找出最大的问题，然后花功夫解决掉它。

在主要拍摄阶段，你总会学到很多教训。我很早就懂得了所有的电影都是相似的。天气不好，邻居不配合，演员伤了胳膊，实拍的时候天光没了—所有的问题都是相似的。无论是我在南加州大学读书时做的学生作业，还是我在漫威做的超级大片，遇到的问题差别都不大。我学到的另外一点是，我们拍摄的每一部电影，都和你的第一部电影一样。你第一次和各部门负责人坐在会议桌上读剧本的时候，墙上什么也没挂，桌上什么也没摆，你的手头只有绘制的艺术形象；你必须平地起高楼。你要新建每一个部门，从服装，到模型制作，到搭景，再到摄影，凡此种种。虽然我们做过很多电影，总会从之前的剧组中借用部门，但是从本质上说，每一部电影都必须呈现出新的样子。毕竟，我们希望每一部漫威的电影都能保持独特，与众不同，自立于世。我们不想批量生产千篇一律的产品。

根据美国导演工会的规定，实拍结束后10周左右，我们会看到导演拿出的粗剪版本。由于视效电影的性质，特效公司会先期提供一个粗略的视效画面供参考。这是个非常实用的方法，因为一旦有特效需要返回给特效公司进行修改，就会牵涉一大笔资金投入。前文已经说过，对于漫威电影来说，视觉特效往往才是最大的单笔投入。

宣传推广是我要深度参与的事务。从重要程度来说，它仅次于影片制作本身。观众对影片的期待建立在至关重要的第一印象之上，没有重新来过的机会。我们在漫威做的每件事都基于一个事实，那就是我们的核心团队既是创作者，也是“粉丝”：我们是故事的“粉丝”，是电影的“粉丝”，也是暑期档的“粉丝”。从儿童时代起，我就一直会对电影的第一份海报、第一支预告片、第一张剧照感到兴奋不已。这种兴奋会一直积攒到首映的那个周末。对于这些预告内容，我有极大的兴趣，也很乐于和志同道合的迪士尼发行与营销团队紧密合作。一直以来，他们的工作都成绩斐然。这项工作的挑战在于去销售相似但不同的产品：如果你喜欢上一部漫威的电影，那么你也会喜欢下一部。但是与此同时，电影必须要带给人新鲜感，要与众不同，这才能给观众足够的理由，让他们离开电脑，放下苹果手机和Xbox，关掉电视，开车到电影院去。高预算的奇观电影本身就能给观众提供这样的理由，而宣传推广可以开启这一切。

我们一般会在圣迭戈的动漫大会（Comic-con）上第一次向所有观众展示我们的电影计划。那间7000人的会议室里可能会聚集100家媒体。如果我们的展示效果良好，他们会带着会场里弥漫的兴奋感，向外介绍我们的故事。当然，反面的情况也有可能发生。如果展示效果不好，他们也会察觉。一直以来，我们都深信，要在动漫大会上提供尽可能多的信息量。这个理念会贯穿第一版预告片，贯穿超级碗里的广告，也会贯穿我们的电视宣传。为了让更多的人看到预告片，我们会在iTunes、雅虎和脸书上投放预告片，还会把它放在当红电视剧集的最后一集以及重大体育赛事的广告位上。推特上关于预告片的讨论则可能会实现病毒式的传播效果。

在漫威，我们拍的电影是给所有人看的。项目之初，我们会把全球观众的需求放到计划中。因此，我们的电影在北美以外的收入远高于北美本土市场的收入。作为全球发行的一部分，演员和导演经常要走访各国首都，参加当地的首映式，我也会尽量加入他们。中国和俄罗斯是我们最大的两个市场，拉丁美洲势头强劲，英国和韩国也紧跟其后。所有这些市场都在持续成长壮大。

如何管理这些进进出出的信息和决策呢？现代科技会很有帮助。我可能会在夜里收到短信，获悉伦敦的拍摄情况，或是看到一个上传完毕的视效镜头。我会第一时间回复，让他们在第二天清晨收到我的回复。但是最好的办法仍然是直接和团队面对面开会，无论是和漫威影业的内部团队讨论下一部大片的计划，还是和某部正在拍摄的影片的创意团队碰头，或是在视效审看室，和一群人对着大屏幕一个镜头一个镜头地审看细节。每个环节都必然会发展出一轮有关故事的讨论。一场有关服装的讨论，有关视效的讨论，有关选景的讨论，都应该最终变成有关故事的讨论，因为故事才是最本质的东西。哪些选项对于故事来说最合适？哪些选项能让观众在电影放映的那一刻获得你期望他们获得的体验？当你完成了剪辑工作，进入混录阶段，需要考虑音乐、音效和背景环境音的时候，讨论的核心仍然应该是故事。有的时候，某一个想法也会让整部影片发生变化。这些讨论应该持续到最后一刻，持续到我们将成片与世界分享的那一刻。

作者: [加]杰森·E.斯奎尔

出品方: 后浪

原作名: The Movie Business Book(Fourth Edition)

译者: 裴之田 / 王宁

页数: 632

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漫威影业总裁亲述丨“共享宇宙”的开发与延续 凯文·费奇

后浪

原标题：《漫威影业总裁亲述丨“共享宇宙”的开发与延续》

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