丰格如君亦雁行——“新安四大家”之孙逸艺事

孙逸作为明末清初“天都派”重要成员、“新安四大家”之一以及与萧云从并称“孙萧”，在当时画坛可谓名重一时，具有较为广泛的社会影响。然而，长期以来由于其传世作品极少，史料难觅，以致后人难以窥识其绘画真面目，更无从探寻其画风演变。

民国年间，一直致力于收集乡邦艺林文献的黄宾虹曾感叹“新安四大家，惟孙逸为最罕，流传精品，当时已不多得。”本文梳理孙逸名下十余件（套）存世作品，大致呈现他在明崇祯十一年（1638）至清顺治十四年（1657）约二十年间的画风变化。结合相关文献，稍稍勾勒其生平艺事。

图1 孙逸《溪桥觅句》局部 安徽博物院藏

孙逸（约1610前—约1658年），字无逸，号疏林，另有坚白斋（图1右上角）以及灌园诸号（图2-1右下角）。安徽休宁人，后流寓芜湖，以山水画名世。

图2-1 1639秋 孙逸山水册之一  故宫博物院藏

无逸生平史料较少，传世作品亦不多，难以勾稽其行状。他大约早年在休宁一带学诗习画，并外师造化，多取法黄山。按李流芳（1575—1629年）晚年曾有《为孙山人题画》七绝一首，其诗曰：“每爱疏林平远山，倪迂笔墨落人间。幽人近卜城南住，写出春风水一湾。”此诗列于明天启四年甲子（1624）元日二绝句之后，两者时间相距应不远。就孙逸生年而言，李氏诗中的孙山人或与之无关。然而其画风确与倪云林有所仿佛，疏林之号自非虚指。

图2-2  1639秋 孙逸山水册之二  故宫博物院藏

图2-3 1639秋 孙逸山水册之三 故宫博物院藏

图2-4 1639秋 孙逸山水册之四 故宫博物院藏

图2-5  1639秋 孙逸山水册之五  故宫博物院藏

崇祯十一年戊寅（1638）初冬，程邃（1607—1692年）见及孙逸所作《黄山图》，“意致酣鬯”，颇为欣赏，于是“出旧纸索画”。直到第二年九月，自称生性“懒拙”的孙逸“匝岁甫成小册”，他还谦逊地表示“力量不逮宋元，觉清气尚未尽泯耳”。此册现有十六帧（故宫博物院藏）各帧画法不一，颇见用心，主要取法元明诸家，上溯两宋遗韵（如图2-2、图2-3、图2-4、图2-5）。至于程邃名下有《独往秋山图》（现藏于安徽博物院）款曰“写为疏林道弟博笑”，同样也是二人交往之印迹。而且揆其语意，程邃当年长无逸数岁。又，一般认为孙逸生年不晚于渐江。譬如，上海博物馆所藏新安五家合作《冈陵图》一卷，孙逸便排在渐江之前。因此我们不妨推测孙氏生年在程邃与渐江之间，即约生于1610年稍前。并由此认为，孙逸去世时年约五十。

图3 孙逸等合作《冈陵图》局部 上海博物馆藏

如前所述，在为程邃绘制山水册大致同一时期，崇祯十二年己卯（1639）暮春，孙逸曾与李永昌、江韬（即渐江）诸辈为“社兄”李生白四十初度合作《冈陵图卷》。其中孙氏所绘一段笔墨娴熟，勾皴分明，气息清新，具有吴门文征明一路典型画风（图3，上海博物馆藏），与前述故宫博物院所藏山水册中一帧（图2-2）画法亦相近。而且，从中可见孙逸作为“天都派”重要成员之一，此时声望与渐江在伯仲之间。

图4 渐江《高桐幽河》 安徽博物院藏

孙逸与渐江等人之间的关系并不止《冈陵图卷》，他曾在渐江僧为查士标所作《高桐幽篠》一图题诗：“文石岩岩翠竹新，秋桐一树正堪邻。九龙山下王高士，师笔能分一段神。”（图4，安徽博物院藏）这件作品自然也是孙逸与渐江、查士标三位大家之间交谊的明证。由此可见，孙逸生前无论画作还是诗歌均为友朋广泛认可，一时名擅胜场。

图5 1643  孙逸 《松屋读书图》 故宫博物院藏

崇祯十六年癸未（1643）秋，孙逸为“以贞词兄”画一山水轴，流传至今。故宫博物院藏（图5）、韩国国立中央博物院藏（图6）两本大同小异，应有真赝之别。后者笔墨较弱，款题亦是如此。

图6 孙逸 《松屋读书图》 韩国国立中央博物院藏

明末清初的六七年间，孙逸行迹难觅，隐晦未显。顺治七年庚寅（1650）年正月初七，方文（1612—1669年，号嵞山）过访孙逸斋头，赠诗一首。其诗云：“门巷逶迤一草堂，早春留客看晴光。酒如竹叶寒偏翠，人似梅花老更香。画谱千层藏岛屿，诗瓢几字挟风霜。太初以后山人少，丰格如君亦雁行。”可见方氏对孙逸诗画乃至品行均予以盛赞。从“人似梅花老更香”一句稍作推测，孙逸不仅较方氏为年长，而且当时已渐入老境。是年天中节（即端午节），孙逸以倪云林一路画风为“天羽社长兄” 画山水一帧，笔墨萧散，气息清雅，林木婀娜、风神婉约，得简淡松秀之意趣。（图7，上海博物馆所藏《绘林集妙册》中）按休宁人赵吉士（1628—1706年），字天羽，一字恒夫。其生卒年可据朱彝尊所作《朝仪大夫户科给事中降补国子监学正赵君墓志铭》推知。赵氏活跃于当时文林，或与此处“天羽社长兄”为同一人。

图7 孙逸 山水页（《绘林集妙册》） 上海博物馆藏

图8 孙逸 《溪桥觅句图》 安徽博物院藏

顺治九年壬辰（1652）春，孙逸为“元修社兄”绘制《溪桥觅句图》（图8，安徽博物院藏）。 画面工整雅致，春水绿树，重山叠嶂，茅亭屋舍，小桥溪石，高士行吟其间。全幅以小青绿为之，淡雅高远，山腰又有闲云出岫，通透空灵，宛若仙境，令人有出尘之思。画风近于文征明典型之作，其中茅亭似有倾斜之态，亦见于文氏画卷中。此作笔墨明净，设色清丽，兼工带写，寓奇于安，既得吴门文氏一脉精髓，又融汇黄公望、倪云林诸家之长，自出机杼，高古脱俗，而与新安诸家有所疏离，乃其传世重要代表作。右上诗题：“茆簷面湖色，隔岸出诸峰。一杖过桥者，将无觅句从。”诗情画意，相互映发。此外， 晚清陆心源《穰梨馆过眼续录》著录孙逸一套册页绘于是年秋初。孙逸为与其“胶乳之合有自来矣”的友人麟生临写明吴门四家之一的唐寅《鹤林玉露册》十二帧，末帧款曰：“壬辰秋初，临子畏先生笔并录文于上。”其中册尾第一跋认为孙逸此册：“明润细秀，经纬井然，此写嘉陵山水手笔也。近代名家应为北面。”跋者并嘱麟生珍藏之。

图9 孙逸 《暮春萧疏图》 黄宾虹旧藏

甲午（1654）三月，孙逸应“储吉社长”之属，画山水一帧并题五绝一首：“暮春花事尽，僧院雨声中。遣寂惟宜画，萧疏一带枫。”（图9）此作较《溪桥觅句图》而言，别具放逸之致，笔墨老辣、意境清旷。曾以“清孙逸山水”之目，刊于民国二十五年（1936）九月三十日《金石书画》第六十六期第三版，并注明系“天都黄氏宾虹草堂藏”。后收录于汪孔祁编《新安画派》作品集，民国三十七年（1948）金陵大学中国文化研究所影印本。

图10 丁酉1657秋 孙逸《拜影楼图》  故宫博物院藏

图11 孙逸《朱砂峰图》 密歇根大学艺术博物馆藏

顺治十四年丁酉（1657），是孙逸名下作品较多的年份。春天，他曾“拟黄子久法”，为“士介先生”画一山水扇面。秋日，他应郑超宗（1598—1644年）后人之邀绘《拜影楼图》（图10，故宫博物院藏），史尔祉、萧晨、胡玉昆、樊圻、江远、高简等人先后各绘一图。是年冬初，孙逸据晚明名臣王思任（1575—1646年，字季重）《游庐山记》中一段描述而作《朱砂峰图》，他节录并题曰：“‘朱砂峰如赤城火色，锐拔层霄，万山青绿，得此一尖，亦是没骨山家数。’王季重先生《庐游记》一则，因写其意。”（图11，密歇根大学艺术博物馆藏）是时，距王氏殉国已十一年之久。孙逸以其游庐山一则为题绘写此图，自有追思之意。此外，金瑗《十百斋书画录》著录《孙逸山水册》共计十帧，其中仅第十帧有款题：“丁酉秋杪，仿米南宫笔法。孙逸。”若金氏所记为真迹，则可知孙逸在同年秋天亦曾取法米家山水。

如前所述，晚清陆心源曾著录《孙无逸临唐六如〈鹤林玉露册〉》，后有诸家题跋，颇可见孙氏当年品行风致。萧云从（1596—1673年）认为：“余髫时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云超逸尘外之义殊失也。无逸，静者也，太古、小年，殓缉于一豪端，故落墨有青蓝之异。” 萧氏的谦逊以及他对孙逸的推崇，这似乎也为后世有“孙萧”之誉提供了某种依据。此外，与孙逸缘悭一面的名士周亮工表示：“往在广陵曾为无逸跋所藏诸帖，知其人庭户萧然，而有坦然自得之致。日读书数十卷，时写云山寄意。私心向慕之，顾未得一望眉宇……抚此帙，如见无逸烟霞之姿，孰谓亮不识无逸耶？”曾与孙逸有所交游的汤燕生（1616—1692年）跋曰：“往从无逸先生游，见其蓬户茅轩，庭草芜径，惟床头有数卷书及倪、黄先正诸轴而已。其人生平少长不以利欲干怀，勉志勤躬，夜以继日，惟知引轴自娱，逍遥图画。故尺幅所传，俱足赏会风云，纵横万古。” 时人或晚辈种种评述，足见孙逸为人高洁，寄乐于画，怡然自得。

尽管孙逸的生年至今也难以明了，但其卒年则从此册跋文可略加考述。周亮工一跋虽无纪年，然其中有“去昔已十余年，无逸已归道山矣”一语；而罗绅一跋，则直接与孙逸卒年相关。清顺治十五年戊戌（1658）凃月（即十二月）二日，曾与孙逸相邻而居的罗氏写道：“无逸，逸人也，超尘拔俗……往侨襄垣居，与予庐楣相接，时扫地焚香，留籧除，谭画禅……今无逸往矣。披斯册，忆斯人，缅斯语，怆深昔人车过腹痛之戏。”可见晚至此时，孙逸已经离世。黄宾虹曾据此册萧云从一跋，认为“至顺治戊戌萧尺木题跋，无逸已故，其时代不后于渐江僧可知也”。当然，以上所论种种须以此册所录乃是真迹为前提。至于黄宾虹在《孙疏林逸》一文中所引与陆心源著录之间有所出入，而其意亦颇为不同。又，黄氏文中记曰“张穉恭恂题画赠无逸云：‘癸卯五月，桐阴满户，笔墨精良，无逸乃求残山剩水，因有此作。’按癸卯当明万历三十一年”云云。笔者认为黄氏此说有误，万历三十一年为1603年；然而此际张穉恭（1618—1688年）尚未出生，则何来题画之事？若是康熙二年癸卯（1663），此时无逸已过世数年，亦不甚合。

图12 孙逸《东冈三树图》 安徽博物院藏

在孙逸寥寥无几的传世作品中，有数件仿取倪瓒一路画风,可见影响至深。他在为 “旋吉词兄”所绘扇面题诗，为之感叹：“云林不是人间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株树小亭边。”（图12，安徽博物院藏）此外，《十百斋书画录》有著录表明孙逸曾临黄子久《九峰雪霁图》，“直欲夺蓝”，或可见其临本颇为不凡，深得大痴真面目。对倪、黄两家的悉心追摹，乃是新安一地画家的主要师法途径，孙逸自然也不例外。

图13 龚贤自题《山水卷 》局部 哈佛大学美术馆藏

图14 龚贤《草香堂集》抄本 浙江省博物馆藏

1665年前后，龚贤在题画时有“天都派”之论，孙逸位列其中。只是龚氏此题有所误失，将其写作孙无益，似仅此一见。（图13， 哈佛大学美术馆藏）龚贤另有《题孙山人逸画》：“片石拔地起，居然卑五岳。面面皆天成，神功焉可托。”（图14）他对孙逸颇为推重，由此诗亦可略知一二。

康熙中后期，冯仙湜、毛大伦等人在所辑《图绘宝鉴续纂》中认为“孙逸，字无逸，徽州海阳人。流寓芜湖，与萧尺木齐名。山水尽得子久衣钵，闲雅轩畅，蔚然天成。且性情恬淡，识与不识，咸称为长者云。”指出其画风主要得益于黄公望。不过，这一说法很快得到了“修正”。张庚在其《国朝画征录》中所述略详，他将萧云从、孙逸合为一条。其中记曰：“孙逸，字无逸，号疏林，海阳人。流寓芜湖，山水兼法南北宗各家，人以为文待诏后身。歙令靳某所雕《歙山二十四图》是其笔也。前与査士标、汪之瑞、释渐江称四大家，其后复称‘孙萧’云。”他认为孙逸画法来源较为丰富，博采众长。孙氏前与渐江诸家合称四大家；后又与芜湖大名家萧云从合称“孙萧”，无疑当年孙逸画名位于第一流之列。

图15 黄宾虹跋汪之瑞山水两帧 局部 安徽博物院藏

然而，张庚所谓“歙令靳某所雕《歙山二十四图》是其笔也”之说，并未为此后的冯金伯、彭蕴璨等人所认同，他们在引述张庚《国朝画征录》时均将此说删去。事实上，乾隆《歙县志》以来均记康熙县志“绘图者吴逸”，可谓明确无误。遗憾的是，刊于道光年间的《徽州府志》《休宁县志》以及光绪年间的《扬州画苑录》等则大体照录了张庚所述，也由此渐渐陷入较为混乱的局面。晚至1936年秋，黄宾虹在为汪之瑞山水所作画跋中指出误将吴逸作孙逸，直接否定了张庚之说。并提及查士标曾称汪无瑞别号疏林，他如此写道：“查二瞻题无瑞画为人不能到，而知之者尤尠。称其别号曰疏林；而浦山言孙逸字无逸，号疏林，岂称号偶有同耶？抑与引靳治荆《歙志》作图指吴逸为孙逸同一误耶！”黄氏最后感叹曰：“古今书画鉴赏之难，考据亦不易，聊以坿志于此。”（图15，安徽博物院藏）1939年，黄宾虹在《丰溪吴氏》一文中再次提及此事，他写道：“吴逸绘古歙山川图，北海曹贞吉序之，同邑汪士鈜跋。邑令靳治荆梓歙志，后人多误吴逸为孙逸。道光中郡守马步蟾修府志，遂仍其误，垂二百年，莫之纠正，失考甚矣。”约半个世纪之后，汪世清也对当年张庚之误作了考释，大致重复了黄氏之论。显然，汪氏既未曾见及黄宾虹相关考论文献，亦未曾留意冯、彭诸辈著述的细节变化。至于近年来有研究者将汪世清此番考述作为其典型研究成果之一，更非恰当矣。延续近三百年的这桩将孙逸、吴逸相混的公案，于此当可平息之。

不知何故，作为声振一时的名画家孙逸，未见于康熙年间的《休宁县志》《芜湖县志》之列。《歙县志》之外，孙逸画名亦偶见于清中期之后相关诗文著述中。譬如，翁方纲（1733—1818年）在《题萧尺木〈雪景〉用自题韵二首》末句写道：“若准停云孙逸派，过桥神在曳筇看。”他注曰：“尺木与孙逸并称‘孙萧’，孙画多文衡山法也。”黄钺（又作黄戉，1750—1841年）在其《画友录》中引述自张庚《画征录》，有“所称孙无逸者，休宁人而寓芜湖”一语。他还在诸家合作的《冈陵图》卷后作跋为之感叹,并心生疑虑：“孙无逸与萧尺木齐名，故时称‘孙萧’。然所见往往不及，或有大著作在耶？” （图16）笔者以为倘若黄钺见过孙氏《溪桥觅句图》诸作，自当推许之。

图16 黄戉跋孙逸等合作《冈陵图》 上海博物馆藏

到了清末民初，诸如《桐阴论画》《清史稿》以及《歙县志》等在一些条目中均对孙逸有所述及。黄宾虹不仅曾收藏孙逸山水精品，而且在相关论著中多次加以述及。譬如，1908年《滨虹论画》；1919至1921年《籀庐画谈拾遗》；1926年《黄山画苑论略》等。后来，他在1935年《新安派论略》一文将孙逸与渐江、查士标、汪之瑞合称为“新安四大家”。1939年，黄宾虹又专门以《孙疏林逸》为题加以论述，他认为“新安四大家，惟孙逸为最罕，流传精品，当时已不多得。”1948年，汪采白所辑《新安画派》收录其山水轴一件。近数十年以来，孙逸大都作为新安画派的重要画家之一选入各种图录或展览。然而相关专题研究少之又少，除了汪世清有《黄山画苑两疏林》一文，几无其他专门论述，主要原因恐怕还在于其传世作品及相关文献较少，难以一窥其真面目。正如黄宾虹所言，时至今日孙逸名下存世作品寥寥可数。据笔者初步梳理，除上述文中有所提及之外，尚有二三件。如安徽博物院藏《秋山花溪图》一帧（图17），1987年5月22日，中国古代书画鉴定组将此作定为“资料”；广东省博物馆藏《山松长青图》大幅立轴（图18），此作为绫本，有笔记表明在1988年12月3日曾被古代书画鉴定组定为“真迹、精”，或认为“画法精细”，并附图版；后又收录于汇聚精品的《中国绘画全集》。然而这两件作品与孙逸传世可靠的典型画风颇有距离，尤其是后者笔墨偏于枯硬，与其清雅秀润一路可谓相去甚远，款、印也有所区别，笔者认为个中真伪有待进一步考述。颇有意趣的是，正是这套《中国绘画全集》“清3”册中第一件便是李永昌、渐江等新安五家合作的《冈陵图卷》，图下统一标注“李永昌等”字样。而首页则仅仅选取了其中孙逸所绘一段（如图3），可见编纂者也为孙氏早年画风所吸引。

图17 孙逸 《秋山花溪图》 安徽博物院藏

图18 孙逸 《山松长青图》 广东省博物馆藏

正如程邃在1638年初冬见及孙逸所作《黄山图》时大为赞叹，我们不难推知此际孙氏画风已初现面目。他不仅是新安诸家中较早以黄山为题材的画家，而且清逸之气已然动人心弦。1639年春，孙逸在新安诸家合作《冈陵图》卷中所绘山水一段（图3），显然具有吴门文征明的典型画风，娴熟自如，可见其在早年曾致力于这一路风格，人称其为文待诏后身，自非虚誉。从这一时期绘赠程邃山水册而论，孙逸取法各家之长，堂庑自大。1643年秋，他为“以贞词兄”所作山水轴，兼具倪黄，画风较以往有所不同。此后，在庚寅（1650）端午为友朋绘册页一帧，更近于倪云林一脉，气息超凡脱俗。显然，在他三四十岁之间曾长期致力于倪黄两家，尤其偏向倪云林。这也合乎明末清初新安一地画家主要的取法路径与风气。1652年春天，孙逸为友人精心绘制小青绿《溪桥觅句图》，乃其传世力作，画风再次近于吴门文氏一路，清新雅致，浑然天成。在原作面前，笔者尤其为之醉心。此外，有文献表明，这一时期孙逸曾仿另一位吴门名手唐寅画册，时人跋文以“明润细秀”大加称誉，并认为“近代名家应为北面”。之后，孙逸画风趋于稳定，譬如，1654年春的山水立轴与两年前的《溪桥觅句图》相仿佛。可见，孙逸经过反复追寻，约在四十多岁时已经形成个人面目。1657年，年近五旬的孙逸为世人留下较多作品，如《拜影楼图》《朱砂峰图》，还有师法黄子久的山水扇面等。这些作品基本代表了他最后时期的画风面目，尤其是《朱砂峰图》与同一时期渐江风格较为相近。从1639年春二人一起参与绘制《冈陵图》，十八年后，至此可谓殊途同归。毫无可疑，孙逸早年从《黄山图》诸作出发，最后又自立于新安画风，乃是名副其实的四大家之一。此后，未见孙逸作品传世，过往认为他约在1658年去世当属确切，也有文献可加以佐证。

孙逸的“坚白斋”“灌园”诸印文，无疑寄寓其个人淡泊处世之心绪。而友人方嵞山的赠诗，萧云从等人的题跋，以及与其有师生之谊的汤燕生跋文则为世人从不同视角塑造了孙氏坚守雅操的山人高士形象。孙逸自己在诗中常以萧散清逸示人，其中如“遣寂惟宜画，萧疏一带枫”，同样也是他作为画人的自我写照。

由于孙逸离世较早，加之岁月沧桑，身影日渐模糊不清。但我们从传世画作与前人著述中仍可依稀品读出其主要师法文征明，直追黄子久、倪云林诸家的画风，自成家数。时人或视之为文待诏后身，当为的评。应该说，诸如稍早的休宁名家丁云鹏等人同样长期师法文、仇一路的青绿山水，风尚所趋，足见当时吴门画风对于新安一地画家的直接影响。而对于元季四家尤其是倪黄画风的重新解读，名家辈出，更使得后者具备了与其他区域一较高下的底气。（笔者另有专文考论）换言之，经历了晚明近百年间数代画家的追寻，新安画风最终在清初得以形成，其中便有孙逸之功。从龚贤到张庚，直至黄宾虹，约三百年间均将孙逸视作重要画家。由此在画史上留下了他与渐江、查士标、汪之瑞合称海阳四大家或新安四大家，又与萧云从并称“孙萧”的重要地位，而不时为后人所津津乐道。笔者认为，对于为数不少如孙逸这般过往较为含混的一代名家，通过不断追溯，希冀大体呈现其艺事本相，或将有助于构建一部相对客观可信的绘画史。至于个中过程，自然也是方寸之间而得失自知。

（本文注释从略）