赵亮：勿信图像

九月底，纪录片人齐聚台北。

今年CNEX纪录片学院的「大师讲堂」请到了导演赵亮到场放映其纪录片《悲兮魔兽》，以及分享其独特的电影语言。

《悲兮魔兽》是2015年入围威尼斯电影节的唯一一部华语电影，也是首次入围威尼斯主竞赛单元的亚洲纪录片，讲述的是内蒙古的能源产业链中，农民长期在矿区受到粉尘污染的环境中工作和生活。

曾凭借拍摄纪录片《上访》入围戛纳电影节特别展映单元的赵亮，在《悲喜魔兽》中采用了极端的影像方式，整个影片基本没有什么对白，完全是用影像来叙事，而且虽然是在矿区拍摄，但是每一帧画面都富含审美意义。

赵亮说，在《悲兮魔兽》的拍摄过程中也积累了很多像《上访》中的人物素材，但是他不愿意重复创作，而是选择了自己喜欢的方式来呈现这个主题。

*以下内容整理自2018CNEX纪录片学院「大师讲堂」。

作者：介末儿

来源：D纪录（ID：WorlDocs）

赵亮：勿信图像

IN IMAGES WE DON'T TRUST

很高兴来CCDF放映片子，和大家分享一些自己的经验，其实我还不擅长讲大师班，我自己离大师也很远，但能用自己这些年的经验来和大家一块儿探讨，就能达到来这儿的目的了。

我这次的标题叫做“勿信图像”，因为在non-fiction（非虚构）的领域里，我们一直在探讨图像的真实性问题。“勿信图像”对我来说就是一个形而上的态度，世界非实非虚，是我们自己还是我们的心灵占据了更重要的位置？

01  电影是一种催眠术：诗意的起点与被束缚的图像

我们在拍摄的时候总是企图去探寻一个真实的情况，其实我们总是用一种方式去言说，用我们的镜头去抓取这个世界的片段，去证明我们要表达、要陈述的那个思想和态度的时候，那种真实对我们来说已经是一种改变了客观真实世界的一种「伪真实」了。所以不能沦陷于对一个图像的迷信，因为那种真实与否的困境是可以用我们的思考去摆脱的。

我看电影的时候总有一些感受，比如有的时候，从一些图像中抽出一帧，我真的觉得特别美好，我说的“美”是给你感受到的一种审美，但当这一帧图像陷入到叙事的情景里之后，你会发现它（的美）减弱了，比如一些大电影里很好看的画面，但是如果你没有看那个电影，只是看那个图像的话，你可能会觉得那个图像也是特别好的一张图，有它存在的美学意义。但当这个图像在流动影像里陷入了叙事的情景里面的时候，你会发现它被绑住了，被局限掉了，那就是我说的，大多数电影已经把图像当成了一种「傀儡」。

·《悲兮魔兽》剧照

大多数电影还是用语言来交代事物的，包括很多纪录片也都是用语言去取代图像。那我就想提出一个问题，为什么我们总是忽略图像？因为图像太容易取得了，现在每个人都可以通过手机随便看图像，那我们是否能把图像给解放和独立出来？所以我在做后期的时候会把声音关掉，我单独去观赏这个图像的时候，它能否产生意义，或者对我来说它是否真的很重要。

对我来说，我在做一个电影，并不是在做一个新闻。我之前采访别人的时候，总觉得他为什么会往那边说，他应该说我想让他说的，甚至有时候还想套点儿词，其实这样是特别失败的。就是你有一个预期，然后你把你的图像完全当成一个傀儡来利用，这是浪费资源的表现，那对我来说，释放图像的能量是我今后工作的一个很重要的方向。

当然我的工作不光是纪录片，也做影像艺术，就像个「影像动物」一样，我每天浪费在INS上特别长的时间，就是特别喜欢看图，我每天手机也拍很多图，走哪都拍，唯独不自拍。

·《悲兮魔兽》剧照

现场拍摄的时候，我经常纠结的一个问题是「关机难」，常常觉得拍摄的韵律节奏感刚好的时候，镜头里又进来一个人，我又停不下来了。

有一些画面拍得很琐碎，我觉得镜头就像是在时间的河流里去舀这个水，我尽量用一个更大的桶去积累得更多，而不是一瓢一瓢的，更大的桶会更加完整，会让我觉得更舒服。如果频繁的开机 / 关机会让我觉得我没有进入到那个气场和情境里边，我会觉得一直是浮在外面的。

所以当拍摄进入一个现场的时候，如果我一直没有找到镜头感的话，比如在钢厂拍摄的那一段，我几乎待了一个月，头几个星期我一直都没有找到那种感觉，就是硬性地拍摄了那个流程，他们三班倒，我跟着其中的一班，跟他们一起上下班，把整个工业流程拍了一遍。

我一直在重复拍那些东西，直到有一天，拍那些工人的汗水，让他们盯着我的镜头的时候，我突然感觉到这种东西是对的，是我想要的，所以拍到那一刻之后，那一天终于能放下了，可以回去好好休息了，否则一直没有找到那个东西的话，就一直处于特别焦虑的状态。

第一次拍摄很难找到那种镜头感，也是很神秘的，但在现场可能瞬间就进入到那个拍摄的气场和氛围里了，那种氛围是你的拍摄被接受了的感觉。

（主持人：现场都是你亲自掌机吗？）现场都是我掌机，然后有一个录音师，我们现场就三个人。

02 玩影像：剪辑与叙事的魔幻

剪辑的时候，我每次都必须坐在剪辑师旁边，因为我的剪辑师也会生气，他必须有我坐在旁边才会踏实。比如有一次，有一个好几天都很难过去的坎儿，突然有一天我就想通了，第二天我告诉了我的剪辑师，他站起来就走了，他说「你不能这么快，要不然我怎么跟你合作，我不是技术人员，我是剪辑师，你得跟我商量。」那好吧，我就跟他慢慢解释为什么我想这么做，他后来也慢慢接受了，而且觉得我的处理方法是好的，他们可能还是需要一个尊重的过程吧，这就是一个合作的方式。

我所谓的「玩影像」主要是指后期制作的时候，有一堆素材在那了，那我要放弃原有的想法，重新去思考这堆素材可以做什么。

原来我觉得创作只是一个拍摄，但也是一个成长的、逐渐的创作过程，你可能一开始就有了一个大概的考量方向，但当你在具体的现实里面去捕捉材料的时候，可能会逐渐转移或者萌生更新的、比原来更重要的、或者更适合这堆材料的想法，比如你原本想拿这堆材料做一个家具，后来发现其实足够盖一个房子，那你还一直想着做一个家具的话就有点浪费材料，所以一定不要固守自己。

·《悲兮魔兽》剧照

其实我这个片子一开始谈好的合作是一个公路纪录片，我就在中国开个破车，一路从长江到黄河的溜达，最后溜达到内蒙的时候，我觉得这个地方特别适合我用影像去拍摄，然后到了审片的时候，合作方就傻了，他们说「啊，这和原来我们要拍的一点儿关系都没有啊！」我才反应过来我都忘了告诉他们。

不过我一直合作的那个制片人特别袒护我，我做什么都会特别支持我，而不会说阻挠，有这样的一个合作伙伴也是非常重要的一个合作方式吧。

在剪辑的时候重新去思考那些素材怎么用，重新思考它的性质，或者我有一个经验就是，当别人问「你最近在拍什么呢？」，你给别人陈述的时候，你最想表述的那几个镜头可能是最重要的，它是你的直觉，也是你最开始要的那个东西。

·《悲兮魔兽》

我经常在脑子里回忆，哪个镜头是我喜欢的，我会把它们单独放在一个文件夹里，我可能会通过这些影像去推演我整个影片的结构，看看这些影像在时间线上的比重是多少，然后再把其他影像放进去，像拼贴画一样。

当几个点堆好以后，剩下的内容自然而然就出来了，它就像一个游戏，还挺有意思的，就像专业在北京吃涮羊肉的人，他们吃完肉之后，酱也正好吃完，干干净净的，剪辑也是一样，几个点分布好了之后，里面再多一个或者少一个镜头也不行，那就是完完全全的拼图，严丝合缝的一个状态。我觉得要是你有了这个感觉的话，你的片子至少在结构上是非常好玩的。

03 审美是一种趣味：优雅的表达是一种尊严

在影像中可能你会感觉到一种反差，我们很注重这种反差，无论是声音和画面的动静高低，总会有一些结构线的安排，会让你感觉到刚要睡着的时候又被「啪的一声响」给叫醒的这种刺激，就像影片在和观众调情一样，影片要勾引你，让你继续往前看，但你不能看别的，就得一直看着我，所以我所谓的「玩影像」就是，让自己的影像和观众有一个互动的关系，不能自言自语。

所以我的影片一直在考虑受众，对我来说，电影首先是一个商品，它是给人看的，那我们就要有一种方法去讨好，甚至是去谄媚观众，让他们觉得这个东西是可以一起玩儿的。

·《悲兮魔兽》剧照

电影是一个魔幻的催眠术，但是在这个里面，我们怎么让观众进入这个催眠的情景，那么审美趣味是很重要的。很多人拍摄的时候，他的机器可能是晃动的，但是那种晃动是有意味的。

我们的趣味掌握在我们对电影的认识和审美基础之上，年轻人或者作者应该把自己当作一个「艺术影像工作者」来看待，那你在拍摄事物的时候，首先要考量的是什么时候手持拍摄，什么时候用脚架拍，这是要在现场或者逐渐的拍摄当中肯定下来的拍摄方式。

比如我这个片子里手持拍的素材用的很少，只有在钢厂里的那一段，但是我和工人一起晃动的片段，根据他们手的动势带来一种紧张和焦躁的氛围，这是一个呈现的手段。

影片中人物肖像的呈现方式，来源于卢浮宫里的一组人物画像的启迪，当时看到的时候觉得那幅画特别古典，而且画的颜色和背景颜色都非常好看。

其实我们怎么拍建筑，怎么拍家庭，怎么拍家里的陈设，其实这些都是由趣味构成的，并不是我去到一个家里（拍到的）都一样。哪怕你可以去看看摄影的书，看看有关的摄影，因为摄影分得很细，有的拍人拍的好，有的拍家具拍的好，有的拍风景拍的好，这是学习的一个出口方式。

·《悲兮魔兽》剧照

并不是说，我们跟拍一个人物的时候脑袋里就像一团浆糊，就因为他说的话或者他做的事就去拍他，首先要在一个审美的层次上去认识这个图像。

我们可以把拍的这个人当作一个图示，那么我们今天要拍他的特写，情节要达到是什么程度，他的日常工作和生活要怎么拍，都是要去思考的，而他的对白对我来说可能是最不重要的一环，当然影片不同的话，对白的需求也是不一样的，但是如果你的影像刨除了对白之后还让你觉得是一个有仪式感的内容，那我觉得如果你的这个片子如果有未来的话，会是一个成熟的东西。因为趣味决定了你的修养，修养又决定了你的趣味，但是审美是可以学习，你今天开始学习都不晚，因为审美不是天生的。

但是每个时代的趣味又不一样，所以你可以根据你的爱好去拍，比如你喜欢拍全身的人物，你的背影拍的很漂亮，那么你可以琢磨进去，然后找到一个端口出来。

·《悲兮魔兽》剧照

（主持人：借着现在你讲审美，我提个问，因为《悲兮魔兽》完全是没有对白的，这个是一开始就做好的决定还是随着你的拍摄才决定的？）

我一开始想的是做一个传统的纪录片，其实也跟拍了跟《上访》里差不多的人物，但是在后期的时候我觉得没有必要重复《上访》了，应该要用自己喜欢的方式去做一个东西。

04 电影院是影像的教堂：一种政治意味的宣教

对我来说，这么多人来看我的一系列影像，我得对得起大家，你不能把「给狗挂块儿饼的事儿」都拿出来给大家忽悠忽悠就算看了。当然风格是一回事儿，我们首先考量的还是图像的重要性，你在影片里想要用影像呈现出你脑海里的那几个影像，能代表你影片的含义吗？如果要达到这种状态，就要学会一个思考的方法。

比如说，我可以总结《悲兮魔兽》里的画面可以分为三组影像：「钢厂、尘肺病、煤矿工人」，影片总体上是按照一个工业流程在走，暗线上穿插了但丁的《神曲》来作为影射，还有三组人物撑着，在架构上三个部分一分布就完成了一个清晰的剪辑构架，当然这也不是我一开始就想到的，也是后续不断地摸索出来的，因为剪辑时间也比较长，大概有半年多，这期间也是一个学习和探讨的过程。

 

·但丁的《神曲》

在电影院里呈现你的作品，其实也是一种政治，一种宣教，就像你们看完我的片子之后会受到影响，（这种影响）是非常重要的，就是你给别人看什么，你的意义有多大，先不谈市场这个部分，就是单纯谈作者的思想在影院这种神圣的仪式感里面去呈现的时候，这种仪式感会给你一种值不值得的思考。

所以我们拍摄一个东西的时候，应该非常尊重和重视影像的呈现，这个背后是需要有所思考的，因为我们现在取得影像的方式太容易了，那对我来说，一种尊重也是一种尊严。

05 精神商品：无去来处的困境

早期我做片子凭借的还是我的热情吧，也不像现在你们这么幸福，有提案大会，有那么多老中医给你们治病，给你们把脉，但是我那时候什么也没有，甚至看几个纪录片的可能性都很少，拍完片子也不知道该往哪送，剪辑的时候也很痛苦，但它完全是一种自发的行为，就是我的前三个片子。

 

·赵亮的《上访》

到后来，我逐渐对影片的把握有一些自信之后，开始会有一些电影节的放映，可以去找钱，又能解决生活，又能完成你的影片，这是一个相当好的循环。但是对我来说，这样的循环完成的也不太好，比如每次都要自己先借钱去考察，然后拍片花和写东西，大概考察两年，基本上我投资完成一个片子之后的收益就只够我生活一年，第二年之后我有想法去做新片的时候，又得去借钱。

我们的操作能否让我们保持生活舒适的同时，也保证片子的质量，这个是比较重要的。当然我特别讨厌每次很费劲地为了拍摄资金跑来跑去，最后他们给一点钱，跟那什么似的，如果富二代自己有钱最好自己拍，但是富二代也不会想拍纪录片吧（笑）。

找钱是一个痛苦又讨厌的过程，「让你不爽」好像是投资方的目标一样。我要自己有钱那我就自己拍，但是你们不要学我，你们可以几个人搭伙搭班子，找适合自己的最好的团队，但我一直都是一个人，所以陷入了很多被动的状态。

凹凸镜DOC(ID：pjw-documentary)

用影像和文字关心普通人的生活