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空间的戏剧——探析古代罗马的错觉性壁画

2024-01-07 08:26

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原作者：黄倩

注意！！！未经授权不得转载！！！

公元79年，维苏威火山爆发，炽热无情的火山灰、碎石和泥浆瞬间将庞贝（Pompeii）、赫库兰尼姆（Herculaneum）、奥普隆蒂斯（Oplontis）、伯斯科雷阿莱（Boscoreale）、斯塔比亚（Stabiae）等几座古代罗马城市掩埋。突如其来的厄运将这些曾经繁华兴旺的城市封存了1700多年，但同时也原汁原味地保存了宝贵的历史一瞬。今天，古代罗马的壁画大多已湮没不存，我们如果想要了解其真相，唯有通过庞贝及其周边城市出土的、幸存至今的“庞贝壁画”。

典型的罗马贵族府邸，公元前1世纪
1入口 2带有方形蓄水池的中庭 3卧室 4餐厅 5客厅 6走廊 7回廊庭院 8房间 9餐厅 10浴室 11花园

在庞贝，有充分的文献证明，典型的罗马贵族府邸的建筑空间布置通常是沿中轴线对称展开的。自沿街墙面正中的入口（fauces）进入，沿着中轴线前行，穿越昏暗狭窄的前厅（vestibulum），即来到高敞明亮的中庭（atrium）。中庭为一矩形空地，居中设有方形蓄水池（impluvium）。卧室（cubiculum）、餐厅（triclinium）和客厅（tablinum）都开向中庭，自成一个与世隔绝的世界。环绕中庭的四面斜坡屋顶向内倾斜，在蓄水池正上方交汇形成漏斗般的井口（compluvium）。井口让阳光与空气进来，还有雨水。穿过中庭，即进入后方的回廊庭院（peristyle），庭院四周布置着小房间、开敞式有座谈话间（exedra）、浴室等，中轴线的终端为花园。

值得注意的是，府邸中房间面积一般较小（例如有的卧室不足10平方米），由于通常不设窗户，即使有窗户也很小并开在高处，因而室内十分黑暗，用来照明的只有油灯的微光。在这样的建筑空间中，为了消除压抑、拥挤和封闭感，艺术家试图通过辉煌灿烂、绚丽多彩的错觉性壁画创造的虚构空间来征服二维的界面，从而消融每个单一界面的界限，打破真实空间的狭小局限感。正如所谓的“塔缔斯（Tardis）”，从外部看，它仅仅是一个小小的电话间，然而一旦进入内部，你将骇然发现，其内部竟是巨大无比。[1] 庞贝壁画的艺术家们追求的正是这种“塔缔斯”效应，试图将建筑真实的界限消融于虚拟的空间之中。在某种程度上，可以说，这是一种戏剧性美学观的表达，壁画使每个建筑空间都成为戏剧舞台，在油灯幽微恍惚的光线中，主人所喜爱的场景与幻境缤纷上映，穿越其间，犹如穿越一幕幕戏剧，美丽惊人。

灵感的来源

在西方，渊源于酒神祭典的戏剧是以诗的形式，以舞台为背景对现实生活的摹仿。自诞生之初，对于戏剧是否应当存在这一问题就曾引发了激烈的争论。柏拉图认为戏剧是对表象世界的摹仿，所以是一种欺骗，与哲学相比，戏剧不但不能使人提升自我，反而会让人沉浸在表象的世界里不可自拔，因而是蛊惑人心、引人堕落的事物。然而，亚里士多德则认为，摹仿非但不是有害的，还包含了许多美德。人类最初的知识即是从摹仿而来的。通过摹仿事物发展的内在规律，去除不符合规律、显不出事物内在联系的偶然性，戏剧呈现给观众的是来源于生活并高于生活的艺术美。

无论持哪种观点，不可否认的是戏剧那无与伦比的愉悦性。它不仅能够带给观众全方位的感官享受，而且能够激发想象，使观众通过他们在舞台上的代表——演员，间接地参与了在另外的时间与另外的地点发生的事件（有些可能经历过，有些也许永远无法经历），并从中看到自己及周围人的影子，进而引发了观众内心的情感与反思，情绪与精神都得到了宣泄。因而，在古代罗马，若论最受人们喜爱的娱乐活动，戏剧必定名列前茅。

庞培剧场景屋复原图，公元前55年在罗马建造的第一座永久性罗马剧场，可容纳17000名观众

古代罗马剧场比较成熟的形制是：观众席环抱半圆形的乐池，乐池前方是升起的舞台，舞台台口的底墙正好落在半圆直径上。舞台之后是景屋（skene）。景屋为高大雄伟的多层建筑，相当于剧场的后台，里面是化妆室和道具室等等，外墙作为舞台背景（scaenae frons），是剧场视觉的焦点，通常采用古典圆柱、山花、壁龛、雕像等装饰得十分华美，底层则设有供演员上下场的三扇门。

利比亚的萨布拉塔剧场遗址，约公元2世纪末

如在罗马建造的第一座永久性的剧场——庞培剧场（The Theatre of Pompey，公元前55年），其舞台背景装饰有55根华丽的科林斯式圆柱以及众多的壁龛和雕像，荟萃众美、富丽堂皇的舞台背景令每一位观众印象深刻。遗憾的是，庞培剧场今已不存，我们唯有通过复原图遥想其当年风采。至于现存较为完整的古代罗马剧场则有法国南部的奥朗治（Orange）剧场（约公元50年）和利比亚的萨布拉塔（Sabratha）剧场（约公元2世纪末）等。

为了烘托演员的表演并为观众提供戏剧发生地的场景，早在古代希腊，已有艺术家在景屋的外墙绘制布景的记载，这就是布景被称为“skenographia”的原因。这些布景都是错觉性的，描绘得十分逼真。我们都熟知老普林尼（Pliny the Elder）在《博物志》中讲述的宙克西斯（Zeuxis）与巴尔拉修（Parrhasius）竞赛的故事。

然而，正如英国艺术理论家、艺术史家诺曼•布列逊（William Norman Bryson）所指出的那样，这个故事被如此频繁地引用，以至于会使人们很容易忽视其发生场所的奇特性，即，这是在一座公共的剧场里，而非在集市或画廊中，事实上，宙克西斯与巴尔拉修的画都是舞台布景（skenography）。[2] 当宙克西斯拉开幕布，画面上的葡萄如此逼肖自然，以至于鸟儿飞到了舞台的墙上。而当他伸手去拉开巴尔拉修的幕布时，却发现幕布竟然是画出来的！幕布与布景画的交汇，舞台空间中植入虚构的空间，仿佛一场戏中之戏，可说达到了错觉的狂欢的极致。

此外，公元前1世纪的古罗马建筑师维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）在他的不朽名著《建筑十书》第七书第五章中，提到当悲剧大师埃斯库勒斯（Aeschylus）的悲剧上演时，雅典艺术家阿拉班达的阿帕图里乌斯（Apaturius of Alabanda）以他的优雅手艺装饰小剧场的舞台背景，“在上面画了圆柱、雕像以及支承着柱上楣的半人半马怪（centaurs），还有圆形屋顶、山花的尖角和装饰有狮头的上楣（所有这些东西安装在屋顶排水沟上都是有道理的）。此外，在舞台背景之上，他还画了episcaenium（舞台背景之上的增高部分），有圆庙、神庙门廊、半山花以及种种建筑图画。这舞台布景由于其高浮雕的效果迷住了所有人的眼睛，人们众口一词地赞美这作品”。[3] 依据维特鲁威，这是第一幅依照透视原理绘制的透视画，在制造空间错觉方面获得了巨大的成功，赢得了希腊社会的广泛赞誉。阿帕图里乌斯还就自己的绘画方法写了一段评论。在他的影响下，哲学家兼科学家德谟克利特（Democritus）和安那克萨哥拉（Anaxagora）都对透视原理作了正式研究。“图中的线条应使之依照自然比例，符合于由固定视点眼睛引向被画物体各点的视线，在眼与物之间假想平面上描下的轮廓图形。”[4] 由于知晓透视原理，“尽管一切东西都画在垂直面或平面上，却可以看到有些部分退入背景中，其他部分则向前突出”。[5]

必须指出的是，罗马人对希腊文化充满崇拜，罗马的艺术家几乎完全是在希腊化的影响下进行创作的，他们积极继承了希腊艺术家的技巧及其形式，但并非简单的复制，而是有其自身的成就，比如更加注重实用性、纪实性与错觉性，更加注重绘画与建筑空间之间的关系，且在明暗、光影、体积感、三度空间的透视感及逼真的质感与细节方面，发展到了一个新的高度。在舞台布景的描绘方面，亦复如是。正是在古代罗马，舞台布景达到了一种前所未见的光辉灿烂、奢侈豪华的效果。然而，遗憾的是，这些布景都没能保存下来，我们唯有通过古代文献略窥一二。

塞利奥，悲剧布景，出自《建筑五书》第二书，1545年

关于舞台布景，维特鲁威在他的《建筑十书》中写道：“舞台布景有三种类型：一是悲剧，一是喜剧，一是森林之神滑稽短歌剧（Satyric）。它们的装饰不一样，要根据不同的原理进行构思。悲剧布景用圆柱、山墙、雕像和其他庄重的装饰物来表现。喜剧布景看上去像是带有阳台的私家建筑，模仿了透过窗户看到的景色，是根据私家建筑原理设计的。森林之神短歌剧的背景装饰着树木、洞窟、群山，以及所有乡村景色，一派田园风光。”[6]

塞利奥，喜剧布景，出自《建筑五书》第二书，1545年

维特鲁威仅仅留下文字，却并未提供任何插图。文艺复兴时期，意大利人不仅翻译了维特鲁威的著作，而且还在他们的认知框架内为其提供了插图。其中，塞巴斯蒂亚诺•塞利奥（Sebastiano Serlio）的著作《建筑五书》（1545年）是对维特鲁威的阐释之作。其第二书《论透视法》中依据维特鲁威的记载，运用线性透视法设计了悲剧、喜剧与森林之神滑稽短歌剧的舞台布景，并写道：“在很多人工制作的并能够给人的眼睛和心灵带来巨大满足的东西中，舞台上暴露无遗的舞台设施（在我看来）是最好当中的一个。那里你可以看到在一个透视法创造的小空间中，壮丽的宫殿、巨大的神庙，以及各种各样或远或近的建筑、宽敞装点着各种大厦的广场、笔直且与其他道路交错着的大街、凯旋门、极高的巨柱、金字塔、方尖碑，以及其他数以千计的美好事物，被无数的灯具装饰着——依形式所需，或大型或中等或小型——得到如此巧妙的安排以至于好似众多耀眼的珠宝，仿佛就是钻石、红宝石、蓝宝石、绿宝石等等。在此，还可以看到一弯明亮的新月缓缓升起，或是在无人注意的时候已经悄然升起。在有些其他的舞台上还要有日出、行进和演出最后日落的景象，其做法是如此的聪明，使得很多观众都惊诧于此。”[7]

塞利奥，森林之神滑稽短歌剧布景，出自《建筑五书》第二书，1545年

这些创造了错觉性场景、扩大了建筑空间、带给人无限遐想的剧场舞台设计，正是“庞贝壁画”的灵感来源。

舞台的魅影

当华丽刺绣的大幕拉开，演员们戴着面具，身穿戏服，从上场门出场，自高高的台基顶端，一步步下行，直至踏上舞台，在富丽堂皇的舞台背景前展开演出，最后在观众的欢呼声中欣然从下场门退场。

一出罗马哑剧，公元79年之前，显示了两层高、带有３个上下场门、装饰华丽的舞台。舞台上有一位青年英雄，两位武士，后面还有2个奴隶，一个奴隶手持火炬、另一个手持酒坛，显然正在准备一场宴会

演员这个职业真是令人艳羡，因为可以尝试扮演各种不同的角色，体验丰富的人生。然而，在古代罗马，由于演员常常不得不在公众面前展露他们的身体，因此，被认为是至为下贱的职业，在罗马法中，演员与卖淫者、角斗士同列，被禁止从事公职或参与选举之类的活动。[8] 然而，人类与生俱来有着无法摧毁的想要模仿的欲望，这在著名的暴君尼禄（Nero）身上得到了淋漓尽致的体现。作为皇帝，他竟不顾自己的身份亲自登上舞台参与演出。这或许解释了为什么庞贝壁画上常常描绘戏剧面具、重重帷幕和深深柱廊，但空无一人，地面上的马赛克镶嵌画中，各种戏剧面具也是常见的母题。

罗马戏剧中奴隶和吹笛人的面具，马赛克镶嵌地面局部

因为，如此一来，私宅空间转化为戏剧舞台，那些耻于在公众面前演出的主人，终于得以在自己的家里，成为穿行于舞台布景之间、玩着各种角色扮演游戏的演员。关于壁画模拟舞台布景这一点，我们在维特鲁威的《建筑十书》中也可以找到证据：“后来，他们进展到一个新阶段，也模仿建筑物的外形、圆柱及山花之间的投影。而在像谈话室这样的开敞空间内，由于有宽阔的墙壁，他们便以悲剧、喜剧或森林之神滑稽短歌剧的风格来画舞台布景。”[9]

迷宫府邸接待厅东墙壁画装饰，年代不详，庞贝

让我们来看几个实例。在庞贝的迷宫府邸（The House of the Labyrinth）的接待厅中，建筑平面几乎是正方形的——6.7×6.8米[10]，西墙、北墙和东墙围成 “U”型，与脱离墙壁的列柱围成的“U”形柱廊之间形成狭窄的走道空间。接待厅东墙上的壁画描绘了希腊风格的圣殿景色——镀金青铜多立克式双柱立在基座上，支撑着顶部的断山花，构成从真实的空间向虚构的空间过渡的建筑屏障，在侵入观者空间的同时，使墙壁后退，拓宽了走道空间。在它的正后方，有一个方形的小祭坛，祭坛之后是帷幕，帷幕之后有一座很可能是献给爱与美之神阿芙洛狄特的圆形小神庙，神庙周围环绕着石柱廊。远处，可见蔚蓝的天空。在此，墙壁被壁画消解了，向着无限打开。西墙壁画是东墙壁画的完美镜像。而北墙上的壁画则描绘了一派城市风光，远处的天空与树木再次表达了向着无限打开的意念。

建筑空间的扩张，迷宫府邸接待厅西、北、东墙壁画虚构的建筑空间三维效果复原图，墙壁被消解了，建筑空间与虚构空间连为一体

在此，我们看到，西、北、东三面墙上的壁画虚构的绘画空间与真实的建筑空间连为一体，建筑空间向着西、北、东三个方向扩张，远远超出了真实的墙壁之外，从而使狭小黑暗的接待厅显得巨大无比且格外壮丽辉煌。值得注意的是，镀金青铜圆柱之间、壁架上的面具，作为戏剧的重要符号，向我们提示着舞台的意象。

波皮娅别墅中央客厅东墙壁画装饰，奥普隆蒂斯，公元前1世纪中期

尼禄皇帝的妻子波皮娅位于奥普隆蒂斯的别墅（The Villa of Poppea），被公认为罗马人用于休闲娱乐的别墅最奢侈豪华的代表。其中央客厅东墙上的壁画，比迷宫府邸接待厅的壁画晚，且表现出更加开放和通透的特点。4根带有凹槽的科林斯式圆柱成对地立于两个彩色大理石基座之上构成建筑屏障，它向前突出并侵入观者的空间，墙壁因此稍稍后退，中央那扇打开的铁门，是邀请观者离开真实的空间进入幻觉的魔法之门。铁门之后，可见一座茂盛葱郁的花园，花园中央立着一只高高的金制三足鼎，两侧壮观的双层柱廊（下层是塔司干柱式，上层是爱奥尼克柱式）无止境地向后延伸，渐渐融入绿林深处。在此，天空是主导要素，蓝色支配着整幅画面，与迷宫府邸接待厅壁画相比，暗示了更加深广无垠的空间。

建筑空间的扩张，波皮娅别墅中央客厅东墙壁画虚构的建筑空间三维效果复原图，无限延伸的双层柱廊，实现了虚构空间对于建筑界面限定的超越

注意，在前景中，我们又看到了面具，还有那个作为道具的火炬，这再次表达了舞台主题。类似的错觉性的舞台布景设计还可见于波皮娅别墅的餐室壁画。限于篇幅，恕不展开。

波皮娅别墅餐室西墙壁画装饰，奥普隆蒂斯，公元前1世纪中期

波皮娅别墅餐室北墙壁画装饰，奥普隆蒂斯，公元前1世纪中期

此外，还有伯斯科雷阿莱的普布利乌斯•法尼乌斯•希尼斯特别墅（The Villa of Publius Fannius Synistor）。从这座别墅墙壁上取下来的壁画现收藏于纽约、那不勒斯、阿姆斯特丹等地的博物馆中。其中，以重建于纽约大都会艺术博物馆的一间卧室的壁画最为著名。

普布利乌斯•法尼乌斯•希尼斯特别墅卧室，伯斯科雷阿莱，公元前1世纪中叶，现存纽约大都会艺术博物馆

普布利乌斯•法尼乌斯•希尼斯特别墅卧室端墙壁画装饰局部，伯斯科雷阿莱，公元前1世纪中叶

普布利乌斯•法尼乌斯•希尼斯特别墅卧室侧墙壁画装饰局部，伯斯科雷阿莱，公元前1世纪中叶

在此，艺术家充分考虑了别墅与周边景致的呼应关系，在端墙面上，描绘了岩穴、山石、小鸟、葡萄藤和格子凉亭等花园景观，据研究，这可能是模仿了被墙面所遮挡的那部分景色[11]，以便与通过窗口看到的真实风景连为一体；在侧墙面上，艺术家运用精湛的技法描绘了一系列逼真的布景——祭坛、柱廊、圆形小神庙、圣堂以及一些非理性地叠合在一起的阳台、塔楼等建筑景观，而顶端的面具再度使这一空间转变为一个高度戏剧性的舞台：布景两两相对，相互映照，既在一面墙上，又同时在对面的墙上，虚构的场景侵入真实的空间，进而成功地消融了二维界面，使得卧室向外扩张，被牵入广大的虚空之中，在这里，真实与虚构之间的一系列切换——舞台、面具、镜像、错觉，几乎令人眼花缭乱，好一间镜子之屋、戏剧之屋、魔法之屋、游戏之屋！

不完善的错觉

逼真的错觉依赖于对透视法与光影明暗法的掌握。事实上，早在公元前5世纪，希腊艺术家已经能够通过透视短缩法（foreshorting）及光影明暗法来塑造立体感。然而，他们还没有掌握真正科学、精准的透视法，仅仅是出于对透视现象模糊简单的感知来进行描绘的。他们把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，亦即我们可以用来表现一个视觉景象的那个固定的框架，他们还没有采用。[12]

维特鲁威在他的《建筑十书》第一书第二章中，解释了舞台布景（配景图（scenography））的画法：“至于配景图法，则是一种带有阴影的图，表现建筑的正面与侧面，侧面向后缩小，线条汇聚于一个焦点。”[13] 这表明，古罗马的艺术家已经了解中心透视法的原理。事实上，庞贝壁画正是基于中心透视法来描绘的，然而，时至今日，尚未发现哪一幅如维特鲁威所说“线条汇聚于一个焦点”。

迷宫府邸接待厅西墙壁画系列灭点分析

以迷宫府邸接待厅西墙壁画为例，延长所有与墙面垂直相交的平行线，我们发现，这些交线并不能汇聚于单一的灭点，相反，沿着壁画中央垂直线，我们得到一系列的灭点。基座的底面与顶面以及帷幕之前的方形小祭坛，则分别有各自的灭点，虽然单独看它们都是令人信服的，但是却不能统一到整体画面之中。同样，波皮娅别墅中央客厅东墙壁画也是如此，沿中央垂直线我们得到一系列灭点。限于篇幅，恕不赘述。

波皮娅别墅中央客厅东墙壁画系列灭点分析

总之，在这些错觉性的壁画中，每一部分的透视都是各自为政的，画面中的空间从未实现为一个统一体，也即是说，从来不是从一个单一的视点做出的观察。这些破碎的透视设计表明：尽管罗马艺术家懂得中心透视的原理，但真正科学的线性透视法还没有发明出来。光影明暗法的运用也是如此。尽管艺术家努力使画面中每一部分都从背景中突显出来，然而，却从未建构出同一光源的统一场景以及准确的阴影形状和面积。事实上，直到15世纪文艺复兴时期，线性透视法与光影明暗法才得到了真正科学系统的探索。

波皮娅别墅餐室北墙壁画装饰局部，奥普隆蒂斯，公元前1世纪中期

波皮娅别墅餐室北墙壁画装饰局部，第二种庞贝风格，奥普隆蒂斯，公元前1世纪中期

波皮娅别墅有躺卧餐椅的餐厅北墙壁画的局部

普布利乌斯•法尼乌斯•希尼斯特别墅卧室壁画装饰细部，伯斯科雷阿莱，公元前1世纪中叶

尽管如此，古罗马的艺术家却能凭借直觉塑造出逼真的细节、质感与体积感，其高超的技艺足以令观者对其不准确的透视视而不见，从而将之误以为真。如波皮娅别墅中餐室北墙壁画局部、有躺卧餐椅的餐厅北墙壁画局部以及普布利乌斯•法尼乌斯•希尼斯特别墅中卧室壁画局部等，那盛在精美玻璃盆中闪烁着高光的水果，那插着火炬、蒙着透明薄纱的手编果篮，那装饰着葡萄藤卷须并镶嵌着红、蓝宝石的镀金圆柱柱身，以及装饰着银钉、银葵花和银兽头门环的奢华大门，在油灯朦胧的光线中，尤其令人难辨真假而起一种乱真的错觉。特别值得注意的是，幽淡的光线也为营造空间的戏剧性效果创造了必备的条件。

结语

庞贝古城的发掘始于18世纪，从那时起，就以其无与伦比的魅力吸引了一批批的学者、专家、艺术家、建筑师奔赴现场，出版了一本又一本的学术著作与测绘图集。伴随着这些图书的出版，庞贝壁画受到了热烈的追捧，其对于错觉性的种种探索，虽不完善，但精彩无比，尤其是，将有限、狭小的建筑空间转变为戏剧舞台，消融二维的建筑界面，向着无限延伸、超越的意念，至今仍带给我们无穷的灵感，对于我国的城市设计、建筑设计、室内设计、景观设计、公共艺术等设计艺术实践也具有明显的借鉴意义和参考价值。

参考文献：

[1] 参见[英]诺曼•布列逊著、丁宁译，《注视被忽视的事物：静物画四论》，浙江摄影出版社，2000年，第45-46页

[2] 参见[英]诺曼•布列逊著、丁宁译，《注视被忽视的事物：静物画四论》，浙江摄影出版社，2000年，第28-29页

[3] 引自[古罗马]维特鲁威著，[美]I.D.罗兰英译，陈平中译，《建筑十书》，北京：北京大学出版社，2012年，第138页

[4] 转引自殷光宇编著，《透视》，中国美术学院出版社，第9页

[5] 参见[英]吉塞拉•里克特著，李本正、范景中译，杨成凯校，《希腊艺术手册》，中国美术学院出版社，1989年，第138页

[6] 引自[古罗马]维特鲁威著，[美]I.D.罗兰英译，陈平中译，《建筑十书》，北京大学出版社，2012年，第114页

[7] 引自[意]塞巴斯蒂亚诺•塞利奥著，刘畅、李倩怡、孙闯译，《建筑五书》，中国建筑工业出版社，2014年，第108页

[8] 参见John R. Clarke, Art in the Lives of Ordinary Romans, University of California Press,2003,p141

[9] 引自[古罗马]维特鲁威著，[美]I.D.罗兰英译，陈平中译，《建筑十书》，北京大学出版社，2012年，第 138

[10] 参见Umberto Pappalardo, The Splendor of Roman Wall Painting, The J. Paul Getty Museum, 2009，p82

[11] 参见[美]南希•H.雷梅治、安德鲁•雷梅治著，郭长刚、王蕾译、孙宜学校，《罗马艺术——从罗慕路斯到君士坦丁》，广西师范大学出版社，2005年，第85页