还原与波斯的早期交往——关于中国境内发现的祆教圣火坛

澎湃艺术获悉，由国家文物局主办的“五洲四海——‘一带一路’文物考古合作展”即将在故宫神武门展厅落幕。此前，为配合这一展览，中国文化遗产研究院研究员葛承雍在故宫博物院作了题为《中国境内所发现的祆教（琐罗亚斯德教）圣火坛》的专题报告，对中国境内考古出土、流散回归、私家藏品等途径展示的祆教圣火坛，进行了图像归纳与整理分析。从这些圣火坛可以窥见波斯族群和粟特人迁徙、演变、融合的壮阔史诗，还原中国波斯文化早期交往交流的史实。

在世界宗教发展漫长的历程中，祆（xiān）教（Zoroastrianism）是最古老的宗教之一，约公元前十一世纪起源于波斯。阿契美尼德王朝时成为国教，萨珊王朝时祆教全盛，祆教建筑和艺术成了其他宗教艺术效仿吸收的对象。祆教徒死后禁止火化和土葬，因为火是神圣的，而埋葬尸骸会污染土地，所以教徒死后尸体送到山顶上寂静台实行天葬，遗骸被放入纳骨器存放。公元7世纪中叶，阿拉伯入侵伊朗高原。波斯王室土崩瓦解，火祆教徒大批逃亡移民，他们与经商迁居中亚祆教徒汇合，甚至远至中国在长安建立祆祠，继续坚持信仰，其中最显著的标志是圣火坛，故中国人称为拜火教或火祆教，圣火是祆教传播的象征。

中国文化遗产研究院研究员葛承雍讲座现场

祆教在中国的一度流传，从6世纪初北魏胡太后和北齐皇室“祀胡天”仪式开始，至6—8世纪高昌与敦煌时期已是很普遍的宗教仪式，很多教徒坚持圣火是与神沟通的唯一手段。以后唐宋史料中，不断有各地祆庙和祭祀祆神仪礼的记载。只是祆教作为伊朗系胡人的民族宗教存在，基本不向异族传教，又不翻译经典，所以祆教没有在中国汉人中间得到深入的传播。

中国境内出土的祆教圣火坛可以帮助人们拨开历史的云雾与尘烟，一窥古代入华波斯人及其后裔的宗教生活信仰，镌刻在石头上的艺术图案可以填补历史文献的缺失环节。同时揭示了古代宗教的线索，追溯历史真相，从这些圣火坛窥见波斯族群和粟特人迁徙、演变、融合的壮阔史诗，还原中国波斯文化早期交往交流的史实。

一， 考古出土的圣火坛

世界各地出土和发现的圣火坛表明不仅仅是个人坟墓，而是宗教仪式的舞台，也表明祆教徒的世界观不是恪守成规，而是具有散发性的祭祀，即使在中原大地他们还要“还原”原来的祭祀仪式，并借助石棺床来塑造纪念碑式的绝唱。

目前所知在中国境内考古出土的粟特风格石榻、石棺床约10多套左右，国内著名的如陕历博安伽墓、西安博物院史君墓、山西博物院虞弘墓等均为证明中国与外来文明交流的镇馆之宝，这些雕刻有圣火坛的艺术作品，一看就是胡人的味，祆教的魂，精雕细琢，火坛拉近了观者的距离，他们是怎么千里迢迢从波斯来到中国，并在中国北方落地开花生根，南方则了无痕迹，是学术界研究的新领域。

1， 虞弘墓

图一 虞弘墓石椁祆教火坛

图二 虞弘墓火坛线图

1999年山西太原晋源区王郭村考古出土的虞弘墓石椁，是一汉白玉葬具，在石椁前壁正面有拜火坛浮雕，火坛呈束腰形，火坛上部为三层仰莲形，坛中正燃烧着五道熊熊火焰（图一、图二）。火坛左右两旁分别站立人首鹰身的穆护，他们均戴着口罩，倾身面向火坛，手持巴萨摩枝（barsom），符合祆教圣火的祭祀场面。考古发掘者认为从波浪形长发形象以及服饰来观察，应有波斯人的代表形象，整个图像中的波斯因素都较多。圣火驱逐邪恶的意义非常明确。

2， 安伽墓

图三 安伽墓门额

图四 安伽墓三驼火坛

图五 安伽门额线描

2000年西安北郊考古出土的安伽墓，石门半圆形门额正中央为拜火坛（图三、图四、图五），覆莲基座上三头骆驼背负的小莲瓣须弥座上置大圆盘，圆盘火坛燃烧的火焰升腾幻化，上方左右乐神弹奏琵琶和箜篌。骆驼座两侧各有一人首鹰身的祭司，戴有口罩，手握神杖（巴尔松枝barsom）伸向火坛旁边的供案。整个画面祆教色彩浓厚，祭祀活动以火坛为中心展开，说明墓主安伽作为萨保拜火的顶礼虔诚，三驼底座的火坛形制是第一次出现的祆教图案，表明工匠创作时遵循了中亚传统，用三峰骆驼托起的圣火坛是最高级别的圣火坛，称为“巴赫拉姆的圣火坛”。

3， 史君墓

图六 史君墓石堂

图七 史君墓外壁祭司火坛

图八 史君墓右壁祭司火坛

图九 史君墓奈何桥送别

2003年在西安北郊未央区大明宫乡井上村考古出土了北周凉州萨保史君墓石堂，刻有粟特文和汉文铭文的门楣，石堂外壁有16幅浮雕彩绘图像，在南壁浮雕上有人身鹰爪祭司的形象，深目高鼻，嘴戴口罩，有头光，头戴有日月冠的圆顶帽，肩生双翼，手持双股长杖。最关注的火坛为方形三层底座，红色火焰直冲，火坛下置圆盘放有细颈罐和杯子（图六、图七、图八、图九）。史君墓石堂所呈现的祆教圣火坛，别具一格，虽不繁复，可是兼容了祆教、佛教、希腊神话诸种文化因素，是粟特人保留了波斯人、汉人等特征的兼容并存的证据。

4， 麴庆墓

2020年河南安阳龙安区考古出土的隋代麴庆夫妻合葬墓，石门额正立面装饰图案中，有裸身蹲坐力士头顶圆盘，盘上立大净瓶，两侧各有裸身童子。在墓室正中一具石棺床前挡石刻彩绘非常精美，原有贴金彩绘，挡板外立面除有透雕和高浮雕外，以火坛为中心装饰一组图案，蹲踞狮子背负莲花座，上面托起花苞式火坛，火苗翻卷腾起（图十）。两侧站立有脚踩莲座的两个童子，而不是戴口罩的穆护祭司，火坛两侧分别装饰宝珠、青龙白虎。与北朝隋代其他石棺床相比，装饰风格虽有波斯、粟特样式的元素，但是没有关键的穆护祭司参与出现，所以结合左右神王、八个伎乐、凤鸟瑞兽等整个画面来看，是一个糅合了多种宗教混杂性图案，工匠可能熟悉祆教因素却又以掺杂佛教艺术为主。

图十 麴庆石棺床正中火坛

从以上考古出土的石棺椁来看，粟特人入华后其葬俗脱离了原生地，与波斯火庙、粟特宗教、唐朝佛教等诸种文化交融一体，不管各种石棺床、石椁上的人物活动图像如何变动，器物和服饰如何变换，贴金描彩、华丽表征的圣火坛都体现了其最重要的宗教特质，其核心意义在于圣火坛总领着祆教叙事以及多元融合的图像构成。这也可能是从阿契美尼德王朝时期开始，中亚完全融入了古波斯帝国庞大的管理体系，包括琐罗亚斯德教也融入民众之中，所以粟特人的祆教信仰几个世纪中根深蒂固。只是从中国境内发现的祆教圣火坛来看，粟特人并非依样画葫芦照搬波斯，而是注入了自己的想象和创造，产生了新的艺术化的火坛。

二，海外回归的圣火坛

目前全球比较完整的粟特石榻大约也有10多件套，分布于中、美、日、法等国的博物馆收藏，大多数流失海外的石榻、石棺床都是从中国偷盗流散出去的。学术界对此关注已久，虽然波斯、粟特、中国三方琐罗亚斯德教不能简单划等号，但作为一门独立宗教艺术主题始终存在入华粟特系祆教传统中，并长久凝固在雕刻绘画中。

图十一 国博北朝石槨堂全景

图十二 国博石堂祭司捧火坛图

2012年中国国家博物馆收藏捐赠的北朝石堂线刻画（图十一、图十二），笔者曾进行了初步解析，指出它具有同时代石棺床、石堂“出行、乐舞、仪仗、圣火”的共通特点，但主要是表现了祆教大会群胡罗拜“祆主”头领的场面。画中带有花冠头饰的胡人首领，颇有波斯萨珊君王的艺术形象，沿袭了波斯—中亚花剌子模诸王肖像画廊的传统。石堂刻画的不是墓主人从生到死的个人历程场面，也没有哀悼仪式与丧葬仪礼，通过“拜胡天”盛大聚会的场景表现了祆教净化仪式或祭祆活动，尤其是画面中央两个祆教信徒擎举便携式流动火坛非常显目。

我们可以观察到在敬神的基本格局下，祆教徒们对应各个神的名称、居处、特性与职能，举行仪式需要集体冥想，或是在失神状态下的个人想象，所以当举行祆教大会开始大型仪式时，祆教徒纷纷乘骑各种马驴或坐牛车赶来觐见神祗。不是我们原先推测的出行图。

图十三 国家文物局供图之一 罗征摄

图十四 国家文物局供图之二 罗征摄

2023年5月9日，从美国回归的两件粟特祆教风格的石塌前挡堪称国宝，创作时间为北齐~隋年间，镌刻在大理石石榻上繁复庞杂的火坛场景（图十三、图十四），不仅显示了艺术雕刻者的创造力，而且延展了圣火的神圣意义，整幅画面依靠极度细致的描绘带来了宗教无限的深度，各种细节增加了祆教信仰的信服力。从侧面观察坚硬的白山石似有斧头凿过的痕迹，让观者更深刻地感受到火坛周围的雄浑磅礴，赋予了精神上的皈依。

我们从回归现场和故宫“五洲四海：一带一路文物考古合作展”的展陈中都看到，接收的两件石榻的前挡板，它们曾经由私人藏家谢尔比•怀特（Shelby White）借展至纽约大都会艺术博物馆，其中一块长期存放在大都会的库房中，另外一块则在大都会博物馆的展厅中长期展出。这石榻贴金彩绘，尺寸巨大，雕刻精美，两端均为神王搏击小鬼，两神王四臂皆持兵器，脚踩恶魔。

图十五 第二件归还北朝石馆床前挡板火坛

第一座石榻前挡板中部的火坛图像复杂精美（图十五），正中两兽交缠身体托着圣火坛，圣火坛中燃烧着祆教所崇敬的火焰，视觉上充满翻卷飘逸的节奏感，两侧上部有两个飞天，下部则有人面鸟身形像的祭司穆护，与其他组合相同是两名穆护祭祀戴着口罩，手持枝条状法杖拨火，这是祆教祭祀时的标准配置。整个画面有团窠连珠飞马、飞鹿纹，倒垂莲瓣纹，还有极为立体的镂雕双狮纹。镂雕工艺是北齐时期邺城地区特别流行的石作工艺，包括佛教造像艺术，代表了同时期北齐地区工匠镂雕、透雕工艺的高超技术水平。

图十六 火坛下部

底座顶部的圆形图案中，带着翅膀的动物在跳动，四只狮子蹲在下面。在中央，两个羽人站在由龙环绕的香炉两侧，并由一个矮小的圣母支撑（图十六）。羽人所戴的口罩（padam）将他们与拜火教的祭司联系在一起。底座边缘的守护者的四只手臂、稀少的衣服和武器反映了印度风格的传统。这些人物可能构成了监护人与恶魔搏斗这一主题的最早保存下来的表现形式，而这一主题在8世纪后的佛教艺术中经常被描绘（图十七）。拜火的祆教作为流行波斯和中亚大部分地区的一种宗教，明显吸收了印度等其他宗教的艺术精华。

图十七 守护神头恶魔局部

第二座石榻前挡板正中也是三级圣火坛，这件石塌构件在大都会博物馆存放了25年且从未展出过，石榻前挡板依旧沾满了上世纪90年代从中国被盗所带的泥土。其中这件返还的石塌构件其贴金、彩绘、高浮雕及镂雕的高超工艺在已见的石榻里也是绝无仅有的。

整个雕刻画面也是繁复多彩，由连环圆圈和下垂流苏围绕的圣火坛上火焰炽高，旁边有花瓶和鲜花，两个穆护祭司身穿翅膀下垂羽衣，腰系长带，头戴盔帽，脸着口罩，鸟足站在覆盆式莲花台上，手持双棍火杖，插入一个支架立起似火炭的火盆中，有着山水盆池类熏香炉或香炭盆的造型（图十八），可是祭司为什么把长柄火棍插入盘中？夹物或是翻物？如果是双火坛那就更令人惊讶了，真是前所未见的艺术创新了。

图十八 第二件石榻前挡火坛

赵超先生判断火坛下面交床（支架）上放一多层物大盘，有圆形带花纹的有长叶状的，有似山头状的，盘两侧有卷渦状云气，云气表示香气，可能是放各种香料的香盘。《周书》异域下记载波斯："（出）薰六、郁金丶苏合、青木等香”。郁金香如是现在所说的这种花，它的叶子正象刻的那样是细长的。苏合香则是用多种香料混合制成的，做成圆饼形应亦可能。笔者同意赵超的判断，我认为史书记载唐代杨国忠家烧凤炭香炉，“以炭屑用蜜捏塑成双凤”，“先以白檀木铺于炉底”，“至冬月则燃于炉中”。其上香饼可能就是这样。

图十九A 吉尔吉斯祆教纳骨瓮之一

图十九B 北庭粟特人纳骨瓮，68X20cm  吐鲁番博物馆 

中国境内出现的圣火坛的“火坛与祭司”的构图形式应是脱胎于中亚粟特地区纳骨瓮上的构图形式，戴着专门面罩帕达姆（padām）的祭司图像组合的原型出自波斯及中亚地区（图十九~图二十二）。但在传入中国后火坛的造型和祭司形象仍万变不离其宗，只是艺术工匠们塑造刻画的火坛不仅由方形改为圆形，流行波斯的花卉往往改为莲花，而且用佛教翱翔的飞天替换了中亚纳骨瓮上祭祀舞者，虽然都是在天国神祇面前扮演着祭祀的角色，可是原作人首鸟身形象的祭司逐步或部分置换成穿着胡服长袍的真实人形。

图二十A 中亚乌兹别克斯坦出土纳骨瓮

图二十B 乌兹别克纳骨瓮

图二十一 乌兹别克斯坦纳骨瓮

值得注意的是，艺术工匠致力用虚构的艺术创造出一个主观真实的世界，祭祀仪式来自穆护祭司进入忘我失神的状态，变成好像与鬼神交涉的样子，显现出激烈的兴奋、昏迷的状态。进入这种失神迷狂的状态，需要有三种助力：首先，饮料。酒和豪麻汁是最重要的通神用的饮料。其次，乐舞。祆教乐舞在巫师通神过程中起着重要作用。再次，药物。世界上大多数巫师靠服食大麻类药物而产生幻觉。正因为如此，我们观察各种有圣火坛或其他祆教化石榻、石棺床时，就会发现缤纷五彩的图像掩盖不住祆教的主旨。

三，流散收藏的圣火坛

在中国供奉祆教圣火的寺庙一般被称为祆祠，据说中国约有20多所祆祠，分布在长安5所、洛阳3所、河南开封3所、恒州（河北正定）1所、瀛洲寿乐（河北献县）1所，镇江1所、武威2所、敦煌1所、伊州（新疆哈密）1所、庭州（吉木萨尔）1所、高昌（吐鲁番）2所、龟兹（库车）1所、石城镇（今新疆鄯善）1所等。这些地区大都是中古时期胡人聚居的地方，但是迄今为止中国还没有一所明确经考古发现祭祀圣火的祆祠遗址。

可是近年民间收藏的有圣火坛石棺床屡屡出现，圣火坛光华强烈的火焰令人难忘。

图二十三 安备墓石棺床

图二十四 安备墓石椁前挡正面火坛

1，西安大唐西市博物馆展出的安备墓石棺床，其前挡正面中央为一个圆形直筒型圣火坛，火焰呈团状翻滚上卷，覆盆式底座支撑起交龙柱上的火坛，并在火坛装饰连珠纹和垂帘，使得火坛细节丰满立体（图二十三、图二十四）。火坛两侧各站一个脸戴口罩的祭司，卷发浓鬚，两人均为人身鹰腿，手持长柄法杖直插火坛下方。火坛上方左右各有一个女性飞天，手捧果盘敬献神祇，特别是她们都有翅膀，双翼高扬，随风翱翔，颇有从天而降的飘然感觉。虞弘墓、安伽墓石椁上飞天都没有翅膀，似是一种新的伎乐飞天形象。

安备是一个入华的安国后裔的祆教徒，墓志记载其生动的故事，颇有经商谋略和贩运致富经验，善于交接亲朋好友，曾入王府供奉，虽然未记载他是否有萨宝职位，但是圣火坛华丽金灿，表明安备是一个非同一般的祆教徒人物。

2，曾经最著名的安阳北朝对阙型石床，在20世纪初（1922年）离开中国后被拆分为八个部分，分散在华盛顿弗利尔美术馆、德国科隆东亚博物馆、巴黎吉美博物馆、波士顿博物馆等几个不同的重量级大博物馆。这件石榻构件，与在中国发现的其他粟特石棺一样，无论是世俗的还是宗教的，都是极为丰富的。描绘的场景可以大致分为三种主要类型：宗教（琐罗亚斯德教徒或佛教），饮酒和盛宴； 狩猎或游行。

图二十五 德国科隆亚洲艺术博物馆藏安阳北齐双阙拜火坛

从德国科隆东亚艺术博物馆展示的宗教场景看，双阙浮雕各刻一个祆教祭司，脸戴口罩，手持法杖，拜火祭坛冒着熊熊火焰，列队的人们走向火坛，神态恭敬，似向祭祀的火坛行礼（图二十五）。

安阳石棺的正面石板雕刻有各种佛教神灵，守护者和图案，如双莲花瓣和莲花香炉。装饰床的上缘有九个珍珠纹圆形开光，每个开光里描绘一位穿着传统中亚服装的音乐家或舞者。在石板正面的中心，香炉顶部的神鸟和两侧的菩萨，镂空部分承托的力士等，是典型的中国佛教形象；而上方由珍珠纹环绕的一组八个圆形开光中，音乐家和舞者则代表了以波斯风格描绘的世俗中亚艺人，这种世俗与佛教的结合题材，极具对比和冲击力，拥有中亚文化和中国佛教元素的结合而显得非同寻常，是流散在海外目前存世罕见的宗教艺术作品。

图二十六 日本美秀博物馆

3，日本美秀（MIHO）博物馆收藏的北齐棺床屏风（图二十六），据说出自山西北齐贵族墓，在11块加彩石雕棺床屏风中，编号为J的画面中，一群深目高鼻胡人参加丧礼祭祀，有些人割耳剺面，有些人叉手竖立，满脸愁容。画面雕刻有束腰式火坛，一个穿白衣戴口罩祭司，站立在冒着火焰的火坛前，为了不损害火坛，他双手执法杖伸入火焰，似乎念念有词施法祭祀，还有一条狗在凝视着驱走的灵魂，一幅祆教信徒参加祆教葬礼的场面。熟悉祆教仪式的人都明白，这种繁复宏大的场面并非是石雕画匠个人的创造性想象，而是严格按照宗教程序来进行的程式性描绘。

当然，并不是所有的石棺床上都有圣火坛或拜火坛，例如深圳翟门生胡客石棺床，其墓门上刻“翟国使主翟门生之墓志”，志文云：“君讳育，字门生。翟国东天竺人也。”虽然石棺床上具有目前罕见的北朝外来士人肖像，以及可能出自竹林七贤画像等重要文化信息。尤其是墓志还记载了他作为商队的首领（“本国萨甫”）这一重要身份。以使主身份出使北魏，受到北魏皇帝的优待并留居都城。北魏分裂后他迁居邺城，东魏元象元年（538）卒，武定元年（543）葬。这是最早一套有明确纪年的粟特石床。但是作为祆教与商队合二为一的翟国萨甫，却没有拜火坛的图像，反而是汉化后中原文人的形貌（图二十七）。

图二十七 翟门生石棺床

至于民间祆教活动已经被融化入民间各类宗教习俗中，例如敦煌祆教的祆庙仅见文献记载，不仅记载了10世纪中叶（958）河西地区“祆寺燃灯”，也有火祆寺“画神主”“设壁龛”以及“赛祆”等传统习俗，但是敦煌祆教“中国版”的圣火坛遗物或图像却没有发现，留下了神秘传说的记忆。

四 值得进一步讨论的思考

我们可以看到，中国境内发现石榻、石棺床、石椁，包括流散出去到国外的收藏品，都在艺术上都追求布局饱满，画面繁复，呈现出十分浑厚的质感，犹如与古人做一场美学上的对话。但是，由于原始祆教传入中国语境的缺失，迄今未发现祆教经典文本传世，以及出土文物的零碎，相关研究始终难以大的突破。关于祆教的来源、艺术功能等最基本的问题也未得出公认答案。

1，宗教图像杂糅性和混合性的相互借鉴与影响是比较常见的现象，它源自一种宗教对另一种宗教的神祇或其他元素的吸收，但容易造成宗教属性的认识误区，有学者对祆教艺术和景教艺术研究时对宗教图像母题之间的借鉴问题作了初步的归纳与总结，中国粟特化祆教火坛构图对莲花、飞天等佛教因素的吸收，反映了为了适应中国主流宗教佛教的垄断，不得不补充新的因素，甚至借用了印度教神祇的图像符号，这也表现出祆教艺术积极吸纳其他宗教的元素，风神或“摩醯首罗式祆神”即是其显例。艺术工匠通过不断吸取相关宗教艺术，博采众长来完善自己的拜火教万神殿中诸神祇的图像系统，天水出土的石棺床就是一个列子（图二十八）。

图二十八 天水彩绘围榻式石棺床

2，所有的石棺、石堂、石床上都是布满了景物，各色神祇人物纷纷映入人的眼帘，各种各样的怪物，与中国儒家孔子“不语怪力乱神”的原则相违背，所以祆教石榻的一些内容人们至今看不懂，不在中国主流艺术视野内。公元4世纪初，粟特人就在中国建立了网络式商业据点，从西向东逐步扩散中与本土宗教的冲突不得而知，因为中亚并没有发现石棺床雕刻圣火坛图像。在中国经商富裕的粟特萨保（领袖）在自己殡葬墓的石棺床中，既刻画了祆教圣火坛，又描绘了今生和来世的乐趣与生活场景。但是主持这些丧葬活动的人们是否在一定程度上践行着图像中所反映的丧葬仪式，这类图像究竟是否有一定的实际意义，或是仅仅为“象征符号”或某族群的“历史记忆”，如果图像内容与墓葬所反映的丧葬实践并未与社会完全脱节，可视为祆教葬俗在华的延伸，只不过它已与中土丧葬传统紧密结合在一起了（图二十九）。

图二十九 美国弗利尔藏安阳石棺床正面

3，圣火坛崇拜分为宫殿王火崇拜、社会火庙崇拜、贵族家火崇拜等不同类型，依据圣火的等级尊卑贵贱使得圣火坛也有相应的等级区分，既有着繁复豪华和简单粗粝不同等级的区分，还有着区域分布的不同，从波斯到中亚粟特都有着诸多变化，但在中国境内出现的圣火坛究竟是上层阶级的“王火”仪式，还是由穆护祭司为“萨保”“萨宝”之类商队首领举行的圣火祭拜，或是一年一度祆教大会上“群胡”汇聚时的便携式火坛流动仪式，都需要仔细分辨。从各种圣火坛的艺术造型来看，精美高档与一般普通有着天壤之别，萨珊波斯原来三层级束腰方形基座火坛在中国境内已经争奇斗艳各展基座造型，反映出入华粟特人的祭拜火坛因时因地的不同（图三十），值得进一步分门别类探究。

图三十 吉美藏石棺床

图三十一 北响堂山石窟-刻经洞前廊东壁南侧力士龛龛楣火焰纹

4，祆教圣火的影响是多方面的，根据响堂山石窟中的一些局部细节来（图三十一），其中又或受祆教的影响，如中心柱壁基坛的某些香炉似祆教圣火坛；有很多神王的手持物为火焰，这与一般的神王组合不同，还有整个窟门外框围绕一圈火焰纹；甚至有些忍冬缠枝纹样中也揉进了火焰纹，如刻经洞窟门上的经典缠枝纹样，其中已把忍冬叶的末端处理成飘扬卷曲的火焰纹样，与中间的宝珠火焰纹相互呼应，这些都是不同寻常的例子，是否吸收了北朝祆教圣火崇拜的因素？在其他石刻、雕塑或物品中林林总总均有反映？

5，我们对这些石棺床的制作者身份还不能准确定位，从不同的石榻来看并不使用一个粉本，原创性艺术当然证明他们很可能是波斯或粟特工匠，但也有可能是学习了希腊-波斯-粟特化技术的当地汉人。如果的确是接受了波斯化的粟特工匠所做，他们又是以何种方式、何种身份活跃于中国北朝的控制区域内呢？他们是被俘虏、被裹挟，还是被雇佣的呢？但是，我们显然知道这些具有波斯祆教色彩的石棺床的出资赞助者的身份，他们肯定是当地的入华粟特胡人上层人士，或是他们的后裔。我们可以推测，尤其是对于本身发展程度较高的波斯文明来说，某种具有“祆教味道”的“艺术品”不过是一种异国情调的不忘祖先点缀。至少在波斯文明当中，一种具有祆教色彩的形式葬具只是被用来服务于层次相当的粟特胡人文化主体。因为我们知道，实际上，粟特不仅与波斯邻居，早就彼此认同甚至互为依存，双方文化交流是对等的。

讲座现场

如果说从波斯到伊朗千年巨变中的琐罗亚斯德教（火祆教）是其文化传统的根，并曾经影响着亚洲周边国家，公元651年波斯被阿拉伯帝国所征服后陷入迷惘，尽管后来伊斯兰教文化传统扩充了其血脉，但是萨珊王朝（Sasanian Dynasty）时代曾经的圣火坛辉煌，成为其引以为傲的的文化标志，尤其是远在中国境内屡屡出现祆教元素的北朝隋代墓葬石葬具，圣火坛所带来的生与死影响曾经流行一时。令人思考的是，8世纪初举族迁入唐朝内地定居的波斯人不少，卑路斯的儿子泥涅师甚至到达长安，但却在唐朝墓葬中再没有看到祆教圣火坛的出现，究竟是入华波斯王族没有粟特商人的经济实力制造石棺床，还是改朝换代后祆教被打压走入晦暗不明之处，或是石质葬具被纳入中国丧葬礼仪制度约束中，还是唐代入华胡人几代后裔的自我身份认同出现了变化，凡此种种都是值得思考的新课题，并将成为我们继续关注的缘由。

（本文原标题为《中国境内所发现的祆教（琐罗亚斯德教）圣火坛》，全文原刊于《故宫博物院院刊》2024年第1期。澎湃新闻经作者授权转刊。）