也说“京派”——从中华艺术宫绘画研究展说起

“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”正在中华艺术宫（上海美术馆）展出，这是上海首次系统呈现京津画派与海派绘画的研究展览。展览梳理了京津画派在民国时期以及新中国成立后中国画画学理论争锋，也呈现了从上海开埠到改革开放数百年的艺术思潮发展路径。

合“京派”与“海派”，就是一部民国画史、大半部中国现代画史。南方与北方画坛各自不同的经济基础与文化传统，造成两地在中国现代化过程中的不同表现。“京”“海”两派的实质，是中国传统绘画从古代向现代转变过程中产生的具有鲜明地域色彩的文化现象。不理解“海派”，也不可能理解“京派”，反之亦然。对这两派进行比较、研究，可以明晰中国美术在其现代化过程中产生的种种主张及实践。

澎湃艺术特刊发艺术学者、画家汤哲明为此次展览撰写的学术文章《也说“京派”》。

“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”展厅。从左至右作品分别是：方增先《母亲》、陈佩秋《柳鸭》、谢稚柳《松嶺霜红图》、吴冠中《渔港》

“京派”、“海派”的性质与差异 

说起“京派”绘画，通俗理解，是指近代以北京为中心的北方地区画家集群，也称“京津画派”。对应的是南方特别是上海为中心、俗称“海派”的江南绘画。

这是一个约定俗成、学理上容易造成极大歧义的称谓。

阐说“京派”，首先应该明白其性质与范围。要说明这一点，将之与其对应而规模更大的“海派”进行比较，是一条必由的路径。

因为如果没有“海派”，也许就并不存在“京派”。

“京派”与“海派”中的重要画家，在相当程度上其实就是同一拨人，比如“京派”的领袖级人物金城、徐悲鸿，都曾是海上画坛的风云人物，而如吴榖祥、曾熙、李瑞清、萧俊贤、陈半丁、黄宾虹、张大千、蒋兆和、庞薰琹等重要画家，都曾长时间地居留于京沪两地……其间差别，只在同一个人在何地贡献更大、名声更盛而已。 

晚年分别居于上海与北京的吴昌硕与齐白石

吴昌硕书《齐白石润例》，中华艺术宫（上海美术馆）正在展出的“历史的星光”展览作品

 “京派”与“海派”的性质

“京”、“海”两“派”的相似之处，在于人员规模大、风格多样、影响深远，其实质，就是近代中国的南北画坛。合“京派”与“海派”，就成了一部民国画史、大半部中国现代画史。而像岭南派（此派领袖曾长时间寄居于“海派”，是1910—1930年代的海上画坛一个重要组成部分）、新金陵派、新长安派这类风格比较统一、人员构成简单的真正风格意义上的地域画派，与之就不存在可比性。

比较研究“京派”与“海派”的目的，是要说明南方与北方画坛各自不同的经济基础与文化传统，造成两地在中国现代化过程中的不同表现。“京”、“海”两派的实质，是中国传统绘画从古代向现代转变过程中产生的具有鲜明地域色彩的文化现象。

中华艺术宫（上海美术馆）“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”现场

比较“京”、“海”两“派”特点，可以明晰中国美术在其现代化过程中产生的种种主张及实践，为今天中国重建“文化自信”提供可贵的参考与借鉴。

若不从地域文化，而是从“画派”的风格学角度去研究“京派”包括“海派”，我们的主题就成了“金城绘画与上海、北京的关系”、“徐悲鸿艺术与上海、北京的关系”、“齐白石绘画与海派的关系”……就无法实质性地认识“海派”与“京派”。

因而，不理解“海派”，也不可能理解“京派”所以成其为京派，反之亦然。我们的目的，是凸显、求索、把握“京派”包括“海派”的文化品格，发掘其在中国现代化转型过程中的意义与价值。

（左）张大千《始信峰图》（右）陆俨少《晴麓横云》，“历史的星光”展览作品

“京派”与“海派”的差异

北京与上海的艺文之风，并不仅仅体现在为鲁迅先生所评议过“近官”与“近商”的近代文学领域，虽然此说精准、深刻，完全适用于绘画。

要真正厘清绘画中的“京”、“海”两“派”，还应上溯至更为久远的历史与更为广阔的空间，起码需溯源至宋人南渡。

入元以后，皇家不再设立宋以来成为传统的画院，导致北方除大都尚有高克恭、李仲宾、赵孟頫等一些为数不多的文人画家，绘事几乎无存。这就造成了宋人南渡后，南方绘画长期成为风气的引领者，北方则成为追随与守成者。概括起来一句话，这就是元明清江南文人画的兴盛，这种情况一直延续至“京派”发生之前。

于非闇《画众生黑》，“历史的星光”展览作品

元代南方画坛以民间士大夫引领风气，元代绘画主要是文人画，从过去宋代绘画的居庙堂之高，一变而为处江湖之远。民间经济的推动与地方大族的养士之风，造成了元中期以后文人画如同元曲一般自由活泼的局面。只是由于此时文人画全无商业性，元曲那种深入民间的脍炙人口特性在此时的绘画中因而是不存在的。从早期隐逸画家钱选、赵孟頫，至中后期名士如曹知白、顾阿瑛、卢山甫，黄公望、倪瓒、杨维桢、王蒙……直接引导了明代苏州吴门画派的兴起。而构成吴门画派的种种社会基础，如商业化、多元化、先锋性，与三百多年后的“海派”已具备诸多相似之处……

谢稚柳《松嶺霜红图》，“历史的星光”展览作品

江南文人画发展到了近代“海派”的阶段，因上海开埠，向西方通商，不但实现了有类于元代戏曲的通俗化与平民化，在商业化、开放性乃至国际化方面，更开创了近代中国艺文一个崭新的时代。这种所谓的“得风气之先”，源自舶来于西洋的前所未见的全新的社会结构，或谓“现代化”。其根本内涵，乃是商业化与平民化。

北京在元代第一次成为中国的首都，而至汉人政权重新一统的明代，作为要塞，在靖难之后重又成为首都，但艺文却一直并非这里的特色。此时的江南尤其是吴浙地区，越来越占据了明代艺文的绝顶风光。所谓“国之大事在祀与戎”，整个明代，绘画似乎已跌出了“祀”的范畴，编纂过《永乐大典》的明王室，却鲜少关注绘画。导致整个明代，北方几乎没有出现过彪炳画史的重要画家。

直至清代乾隆帝出现，艺文才重新成为北方人关注的话题，但即使如此，皇家艺苑却一直追踪着江南的风尚。乾隆数下江南，为北地带来了南方的文人风尚，这非但体现在北京的皇家园林建筑上，更体现在清代宫廷绘画成了江南文人画色彩化、皇家化的转译器。

这，就是近代“海派”与“京派”差异的基础。

徐悲鸿《马》，“历史的星光”展览作品

我们也可因此看出端倪，随着近代中国被迫向西方打开国门，推动中国从古代走向近代、现代的路线与方向，从世界范围看是自西向东发展，从中国内部看，则是自东南向西北、西南以及东北等国内的腹地前行……

1840—1860年代，随着上海的开埠与太平天国的烽火江南，江南文人画传统的几大重镇如杭州、嘉兴、苏州等地的艺文力量，秉承明清以来发达的商品经济，迅速汇聚到了上海，形成了“海派”绘画的繁荣局面。与此形成鲜明对照的是，其时京津地区尚处晚清，艺文仍是宫廷与官员群体小范围里的奢侈品，虽然步武江南遗韵，但却精英化、贵族化色彩浓郁，跟整个社会毫无联系。

随着中国内部的现代化由南向北的进程，我们不难理解，何以近代中国文艺的变迁，其实是“海派”更多地影响了“京派”。至少在建国前，“海（南）派”更多是积极主动的输出者，而“京（北）派”则是被动应对的接受者。

晚清到民国的社会转型，即平民文化的启蒙与现代科技的发展，促成了“海”、“京”二“派”各自的形成。京沪两地不同的文化传承与城市特性——一为政治中心，一为商业中心——决定了两地艺文的禀性，这正是鲁迅所评“近官”与“近商”的差别。这不同的禀性令京、沪两地面对相同的环境或者说时代课题，做出不同的反应，则成就了两地文艺的品格。

近代之前无上海，中国曾经被动甚至屈辱的现代化开端，创造了上海，也创造了“海派”。随着现代化向中国腹地的深入，四朝古都的北京最终也必然会成为古代或者说传统文艺最后的堡垒。古典甚至没落的文化最终会迫使北京（方）发出最后的呐喊与抵抗，是其不可避免的宿命。而在此抵抗之中，除去徒劳无益、玉石俱焚的殉葬，更包含着数千年来焚膏继晷而成的“何以中国”的文化密码。守此密码，也就成了北京先天的使命。

“得（西方）风气之先”、商业化发展充分的“海派”，具有更强的创新性与包容性，规模更大，人员更多，观念与方法也更新颖，业态更西化或者说更现代化……这是从无历史包袱的上海，主动拥抱现代化的结果。

1936年，张大千与徐燕孙、于非闇等京派画家 摄于中南海芳华楼植秀轩，徐燕孙（左一）与张大千（左三）、于非闇（左十一）、寿石工（左十）、谢子衡（左五）、胡佩衡（左七）、蔡礼（前排右一为律师）、周元亮等画家于中南海植秀轩。

相对北京而言，上海更多只做不说的实践与包容性，这是其地商业化的性质决定的，只要有需求，就能够存在。上海的艺术院校与学术团体，大多起于民间集资，很少公家或者官办。整个画坛对传统绘画与西方绘画的态度显得包容、温和，殊少主动性的攻伐，艺术家则各自为政地实践，遵循自然淘汰的市场理路。即使有明晰的学术指向，却和而不同地自行其是。

在中国现代化的过程中，近代之前连学名都不曾来得及起的上海，无疑是个幸运的顺产儿。江浙由来已久、富庶繁荣的经济文化为其母，海外来的“风气之先”乃其父，竟风调雨顺地成就了这个中国苦难的现代化过程中绝无仅有、如鱼得水的幸运儿……

相对而言，作为几朝古都的北京，长期以来一直是政治中心，虽然相对除上海外的其他城市，也有一定的商业优势，但其行事强烈的行政化、精英化的自上而下色彩，却是由来已久的传统。这造成了此地的文化，根本上离不开行政的加持。中国社会与文化的现代化进程展开到北京，不同的艺术观念为争取行政资源付诸实践，往往会以学术争论的形式产生激烈的碰撞，思想也就在这些论辩中日益走向深刻。

这一方面造成进入民国后，沪、京两地严格说是南方与北方，形成了特殊的输入与回应的关系，另一方面，也揭示了北京艺文或谓“京派”，何以在其现代化的过程中，会呈现如此这般的激烈“争斗”景象：在不休的决绝斩断与倔强对抗中拉锯前行……

文艺的革新之风随着商业化、平民化的步伐由南而北，南方新兴的文艺观念与风格不断通过人员的进京，涤荡着北京画坛。北京从未像上海那样，依托发达的商业化，不断地以个体化的形式试错，显得气定神闲而又游刃有余，而是集群化地，从最初的错愕到被动地应对，从感觉不断被蚕食到无奈去理解，显得笨拙、仓皇但却悲壮……

北京画坛鲜明的自上而下特点，造成了一个不易发觉的规律：每逢政治环境发生重大变化后的约略十年左右，文艺界会发生剧烈变化，继而会引发激烈的学术争论。

这些学术争论，在革新性包括反向的守成性与思想的深刻性上，都远胜于包括上海在内的全国各地。虽然革新的本身都源自南方和来京的南方人，然一旦形成共识，特别是在建国后的前三十年，又会反过来又会辐射包括江南地区在内的全国，构成了近现代绘画史上的生动一幕。

这些意义深远、足以载入史册的学术论辩，与之发生的时间节点之间，也几乎形成了规律。而此规律本身，亦足载入史册，这就是“京派”重要且突出的品格。（右）谢稚柳《松嶺霜红图》

胡佩衡《紫溪晚霞》，“历史的星光”展览作品

吴镜汀《华山南峰》，“历史的星光”展览作品

 “京派”源流的四个阶段 

所谓的“京派”以时间为轴，经历了四个时期：

一、1910年代后期—1920年代中期

以民国建立后新文化运动为开端，大量南方新型知识分子（画家）来到北京，变革了培养文人画、宫廷画的旧有体制，创立了新型官办的学院、社团与博物馆体系，围绕着是否引进西方绘画以变革传统绘画，如何发展新美术、如何振兴传统绘画等困扰国人百年的话题，展开了激烈的学术论辩。

二、 1920年代中期—1946年

画坛领袖金城去世，北京重要的学术团体发生分裂。北洋政府在此阶段终结，北京不再成为首都。城市商品化发展逐渐充分，齐白石等受“海派”大写意影响的画家群体快速崛起，北京画坛进入了传统绘画风格多元并起的阶段。

晚年齐白石长居北京

三、1946年—1970年代末

新一代学院艺术家走向成熟，徐悲鸿进京执掌国立北平艺专（今中央美术学院）。以“三教授事件”为标志，以写实主义为表征的“美术革命”在学院里付诸现实。新中国成立，北京重新成为首都。国家倡导的苏联现实主义艺术潮流助推了写实主义的全面兴盛，极大带动了中西合璧的写实主义新国画的崛起。围绕写生（实）与笔墨（传统）的关系，学界爆发了热烈的讨论。传统画风与欧美非写实画风一度趋于边缘化，但潜流犹在。

四、1980年代改革开放至今

传统艺文被重新唤醒，受西方现代主义影响的艺术力量迅速崛起。以吴冠中倡导“形式美”而引发激烈的学术争论，冲击了写实主义一统艺坛的旧格局。围绕借鉴欧美与振兴传统，艺坛展开前所未有的激烈学术争论。因仍在进行中，故尚难完整评说，在第三部分略有陈述。

以往的“京津画派”研究，实际是指民国时代的京津画坛，严格说是京津国画的民国史。如此观照京津绘画，既容易割断历史，也难以真正厘清始终贯通于近现代画史中的诸多重要理念。本文借约定俗成的“京派”二字，以上世纪反复困扰、引发无数争论的主要艺术观念为核心，考察其在不同时代以何种不同方式出现，进而观照整个京津艺坛从民国至今的流变史，希以凸显、求索、把握京津地区的文化品格。 

黄宾虹《秋山图》，“历史的星光”展览作品

吴湖帆《碧海苍松》，“历史的星光”展览作品

社会变革与观念先行（1910年代后期—1920年代中期）

相比1840年后上海形成的以市场导向、市民化的绘画市场，辛亥革命前的北京画坛显得一片寂静。贵族化的宫廷绘画与精英化的士大夫画，数百年来一直是京师由小圈子构成的画坛常态。相对此地流行的南宗文人画而言，皇家画苑则囿于深宫，几无社会影响。

至天崩地解的1911年，随着清室逊位与民国建立，北京中上层的社会结构发生了翻天覆地式的变化，大量南方知识分子进入京城各级新兴的政府机构，特别是蔡元培执掌北京大学，聘请陈独秀、胡适等前来任教，“白话文运动”随之展开，北京的风气为之一变。

现代国家的初创，令旨在更新古典的政治文化运动如火如荼地展开，真正意义上的“京派”也就应运而生。当然其开端，比之1840年代开始发展的“海派”，要晚了七八十年。

京城政治的特殊性决定了其文化潮流，是由上层精英人士发动，即使是旨在涵养新民的平民化文艺潮流，亦是观念先行。这很不同于“海派”大多是出于民间自发、按照商业逻辑展开。跟自下而上地将传统文人画与现代市民生活融为一体的“海派”相比，北京以往主流的文人画，仿佛是在一夜之间，突然被抛到了新兴的平民文艺的对立面，遭遇到了猛烈的炮轰。

其时最著名的炮手首推陈独秀，他在《新青年》发文提出“美术革命”，提倡语言通俗化、美术写实化，欲以艺术启蒙、推动社会改造（此前康有为《万木草堂藏画目序》倡导宋画的写实性改造文人画，与之略有相似处），反对固有的、传统的只重自娱和缺乏平民意识的文人画。

严格说，“美术革命”属于广义的“白话文”运动，旨在推广平民文艺，改造民众，使之成为新国民。这是中国历史上开天辟地的大事，也是美术领域开天辟地的大事。因为此前的中国，从没有属于民众的美术、艺术 ，有的只是官僚士大夫抒情娱乐的“诗余”和普及宗教、颂扬皇权的“绘事”。

陈独秀“革王画的命”的口号，针对的是京城主流的文人山水画，其旨在于打破以往文人画超脱世俗的避世性质，唤起人们关注、表现眼前的现实。

 1917年，深受欧洲大陆理性派哲学家孔德影响的蔡元培发表了《以美育代宗教说》，指出：

美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的，所以应该以美育代替宗教。

此说更进一步将美术上升至齐于宗教的终极关怀高度，希用“美”的超功利性引导民众，以救亡图存、强兵富国。他主张积极推广美术教育，以改造国民性。

蔡元培（1868-1940）

二十世纪初期，天崩地解的政治鼎革造成南方具有士大夫色彩的新型知识分子源源不断地涌入北京，风卷残云般地涤荡了京城旧有精英层的人员结构。与此形成鲜明对照的是，原居此地的大量胜朝官宦却去往天津、上海的租界，成为寓公。

这一变化，令北京画坛迅速发生新变，以往翁同龢、张之万乃至林琴南们寄情林壑、闲情逸致的文人山水独撑画坛的局面，被迅速打破，具有西方平民色彩的新一代美术精英，开始登上历史舞台。

新变循着两条主线展开——官办院校与社团。1910年代后期，“美术革命”进入了爆发的时刻。

观念比陈独秀更进一步的蔡元培，为实践其理念，积极推动京城美术院校的建立。他堪称建立中国美术格局的第一幕后推手，中国现代美术的缔造者。

二十世纪上半叶的美术院校，从南方的上海美专（今南京艺术学院）、国立艺术院（今中国美术学院）、新华艺专，到即将述及的北京大学画法研究会，北平国立艺专……几乎都离不开蔡元培主导与扶持。其行动的纯粹性与超越性，与随之伴生的生机与激情，至今令人仰望。

1918年2月22日蔡元培组织李毅士（李为国内最早留欧的画家，在格拉斯哥美术学院学画。1910年归国后长期执教于国内院校）、贝季眉、钱稻孙、冯汉叔等发起 “北京大学画法研究会”，旨在“研究画艺、培养人才、倡导美育”。

研究会设中国画与西洋画两班，招收数十位校外学员，成为中国现代史上第一个新型的研究绘画艺术的美术团体。聘请画坛名家如陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡等，以及另一位来自上海、籍籍无名的新秀——年仅23岁的徐悲鸿，一并担任导师……

徐悲鸿 《西山古松柏》1918年

该会成立后在北京大学教务处的支持下，先后举办“北京大学学生游艺大会”、“图画陈列会”、“画法研究会成绩展览”等活动。1919年20岁的李苦禅从山东到北京大学求学，即入画法研究会师从徐悲鸿学素描（李苦禅《忆悲鸿先生》）。蔡元培对画法研究会倾力支持，四处筹借古画供会员参考，同时他希望会员能采用西洋画法之长，从实物写生入手，倡导中国画革新。画法研究会教授国画的同时，推动了西画在故都的开蒙与传播。

徐悲鸿17岁即独自赴上海习画谋生，立意赴法留学，入震旦大学期间结识名家周湘、高奇峰、高剑父，后又得识康有为，深受其影响，更完全接受陈独秀“美术革命”的理念，希以西方写实主义改良传统中国画。故徐悲鸿虽留学海外，却不能仅仅视之为油（西）画家，他同时是一位坚定的锐意以西画的写实性改造文人画的国画家。经康有为介绍徐悲鸿得识蔡元培，遂被延聘至北大画法研究会导师（次年徐因赴法留学，离开北京）。

1918年初到北京的徐悲鸿，即在画法研究会秋季始业大会上发表演讲，指出：“中国……以往所有美术，不足以称美术（指非平民所有、贵族独享的等级艺术），故国人亦不重视”，从中可见“新文化”思想对他的浸润。同年他在画法研究会演讲《中国画改良之方法》，提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，堪称陈独秀“美术革命”的实践方略。《北京大学日刊》全文连载演讲稿，北大《绘学杂志》转载，令平静的北京画坛泛起了波澜。

《北京大学日刊》

在蔡元培的倡导下，1917年教育部批准成立了“北京美术学校”，即今中央美术学院前身。倡以美育为办学，初设绘画、图案两科，后分国画、西画、图案三系。1918年3月在《北京日报》头版刊出学校招生广告，同期又在上海、武昌等地招生并设置考场，正式开始招生。

1926年初，年仅26岁的林风眠从巴黎学成回国。此前因北京艺专学潮吁求建构西方模式的学院，余绍宋、萧俊贤等传统型画家遭遇排斥，在朋友王代之、萧子升的举荐斡旋下，林风眠受聘就任北京艺专校长。

1927年时任校长的林风眠与北京艺术专门学校师生合影

林风眠上任后即大行整顿，添置设备，鼓励学生画模特儿，走出校园写生，并延请齐白石执国画教席（这对林风眠水墨画的修养，对此后其治下杭州国立艺专艺术风气的养成，皆有不凡的促进意义）。

次年林风眠发起“北京艺术大会”，历时二十多天，展出美术作品数千件，盛况空前。林风眠的举动，引起北京教育部和奉系“赤化”和“有伤风化”的警觉，被教育部约谈，他愤而辞职南下，并写下《致全国艺术界书》，号召艺术界团结起来，“为艺术战”。此后他即南下，在杭州参与创办了国立艺术院，即今中国美术学院前身。

蔡元培、徐悲鸿、林风眠虽纷纷离开，但北京各级学校开办美术专业与课程却已蔚然成风。新文化、新美术健将播下的种子，将在数十年后结出硕果。

由于西式美术院校此刻尚属新生事物，人才尚在培养中，故传统型国画仍占据着画坛的主流。继承传统的新型知识分子画家在校外结成有教学性质的国画社团，成就了北京美术界不同于美术学院的另一条发展路线。

凭借周肇祥与北洋政府高层尤其是徐世昌的深厚交谊，一班有志于振兴中国画的同仁，在北洋政府的资助下创办了中国画学研究会，因发起人之一的众议院议员金城的职权范围，研究会在接管了清宫藏画的基础上成立了故宫博物院的前身——古物陈列所。

內政部北平古物陈列所全图

由于有官方资助，北京的社团不同于上海以商业目的组成的“豫园书画社会”、“海上题襟馆书画会”之类的大型社团的行业工会性质，而是纯粹以学术研究为核心。

金城号藕湖居士，系浙江南浔人，出身书香门第，自幼喜爱绘画，字画收藏甚富。他的弟、妹早年都游学欧美，本人亦在英国伦敦铿司大学攻读法律，曾道经美国、法国，考察法制兼及美术。欧洲古典绘画逼真的效果和细腻的刻划，以及与中国文人画只重表达意趣的迥然不同的审美观念，促发他产生过像陈独秀、徐悲鸿一样以西画改革国画的想法。回国后金城初任上海公共租界会审公廨襄谳委员，后改官北京曾任众议院议员、国务院秘书，参与筹备古物陈列所。作为专家的金城倡议：将故宫内库及承德行宫所藏金石、书画，在武英殿陈列，向公众开放。

1914年2月，始具博物馆雏形的“古物陈列所”宣告成立。3月和10月分别接收了热河、奉天两处行宫的金石书画等古物。由于宣统逊位后仍居住紫禁城内廷，古物陈列所的所址设在保和殿以南的紫禁城外朝部分。同年10月，古物陈列所正式向社会开放，清宫旧藏书画名迹向公众展示，使世人第一次有机会如此集中和直接地面对中国传统绘画经典。这无疑是一件史无前例、极大影响美术史进程的大事。

中国画历来重程式，这是其从理念到工具的诸多特性决定的。近代以前无照相、展览、出版……或曰无传播，学习（临摹）全仗收藏、鉴赏，前代名画就是学习“秘笈”，鉴藏因此成了中国画传承里重中之重的核心，宋元以还，历代顶级的名家大多兼事收藏、鉴赏。近代画家所以会围绕着“临摹”与“写生”问题爆发激烈的争论，是因为有了以写生为核心的西画传入，产生了对比。对“临摹”与“写生”的不同侧重，其实是中西绘画两种不同的传统使然。

乾隆作为两宋以后最为醉心绘事的文艺皇帝，极力搜罗历代名画，特别是希若星凤的唐宋元名画。清宫收藏的规模甚至超越了赫赫有名的北宋宣和内府，乾隆直至宣统朝一直在充实内府，令名画秘藏深宫，号曰“石渠宝笈”，为皇家独赏独享。

民国初立，打破皇家对艺术的垄断，还公众以画学“秘笈”，对中国画家乃至普通民众来说，是划时代的大事。

这一举措，极大地拓宽了二十世纪初中国画家的视界，同时也大大增加了他们对传统理解的广度和深度，使立足从本国民族传统中寻觅中国画发展前途的画家，获得了极大的自信。

清宫秘藏的古代经典名画再现人间，令北京画界的观念迅速变化。原先主张以西画的写实性改良国画的金城，因惊见宋画高超而迥异于西画的写生造境法则，彻底摒弃了以往改良国画的想法，提出了复兴（唐宋）“工笔”为主、而以（明清）文人“写意”为辅，重振国画的主张。

1920年夏，中国画学研究会主要成员于中山公园合影

1920年，金城与陈师曾、周肇祥等在北京共同发起组织中国画学研究会，提出“精研古法，博采新知，先求根本之巩固，然后发展本能，对于浪漫伧野之习，实拒而严绝，以保国画之精神”的主张，明确反对以西画改造国画。每隔一年举办一次的中日绘画联合展览会在日本、北京、上海等地展出。中国画学研究会汇集了几乎北京所有的名家，声势极其浩大。

研究会的宗旨很明确——研究、维护、传承和传播传统画学，以应对当时画界“日尚西法”的形势。金城在徐悲鸿北大讲演之后，1919年赴北大画法研究会发表了演说，其主旨，便是与徐悲鸿的“改良论”针锋相对，此即前述徐悲鸿在北大演讲国画“改良论”产生的波澜。

金城的理念与主张，并不是反对艺术平民化，而是因理解唐宋画的写实传统后，为保持国画的特性，反对以西画改良国画。他意识到明清文人画的是缺乏写生（实）能力才遭诟病，而能否写生（实），在当时情况下已经成了衡量中国传统绘画能否为公众所接受的关键，才欲重振唐宋人的写实法则。

研究历史不能脱离其语境，写实主义在二十世纪上半叶能够成为中国绘画的主流是形成于当时的共识，绝非孤陋寡闻、异想天开。如将当时的情境与影像技术极大普及的今天等量齐观，则无异于缘木求鱼，夏虫语冰。

金城借诗文将明清文人画比喻为“高古简括”，名以“写意”，而喻宋明院体画以“纤丽精巧”，称之“工笔”，指出“诗文之中，有以高古简括胜者，有以纤丽精巧胜者，岂独于画不容有工笔写意之分”，“必谓高古简括高出于纤丽精巧，模写大意高出于细笔求工，亦偏倚不公之论也”。认为“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常轨；写意虽亦画之别派，而不足视为正宗”。

撇开论证过程的围魏救赵，金城实际是在论证：中国画在当时要继续发展，必须复兴古画严谨的描写功夫和专业技巧，以适应表现现实的需要。归根结底，这是为了应对由“美术革命”引发的对所有国画传统不分青红皂白，一棍子打死的激进思潮。

金城带头临摹了大量的名家名作，并引领研究会同侪深入学习文人画以外更为博大的历代绘画技法，希冀以此运用于创作，开拓出一条从传统内部持续推进中国画发展的道路。

北京中国画坛的风气，又为之一变。

然而，金城的主张引起了研究会中秉承文人写意画传统的姚茫父、陈师曾、凌文渊等人的集体反弹（金在研究会里势力急剧膨胀也是引发反弹的一个原因）。

1921年陈师曾撰《文人画的价值》阐明立场，指出文人画的优长及其存在的价值。

这又是一次观念上的大争论。

1919年，陈师曾（前排右六）与北京大学画法研究会合影

陈师曾的观点，直到今天亦不过时。既是回应陈独秀的“美术革命”论、徐悲鸿的改良论，很大程度上也针对着金城的“奉工笔为常轨；而不视写意为正宗”的主张。

陈师曾据理力争的实际是文人写意画，这一点实际金城并不反对，争论的焦点其实是何者应视为“正宗”与“常轨”上。但事实上这却是双方认识的角度不同造成的，在金城这里，“正宗”是指主能否为公众所接受，是现实操作的意义。而在陈师曾这里，这个“正宗”，指的则是价值学意义上的品位高下。

陈师曾的论述虽然深刻，但他坚持的理念在现实中，毋庸讳言缺乏长期的可操作性。社会的转型与传统人文环境的改变，令陈师曾身后虽涌现出了齐白石、潘天寿这样杰出但却个别的大师外，文人画的式微却难以避免。这一点，在后来与其一脉相承的师弟潘天寿力图延续文人画的教学实践中，也体现无遗。

中国画学研究会从此埋下了分裂的裂痕。1923年陈师曾逝世，1926年金城作古，研究会因学术观点引发的人事龃龉迅速分裂。画学研究会后学为纪念他，1927年由其子金潜庵组织发起湖社画会，并编辑出版半月刊《湖社》（后改为月刊），刊登社员及名人作品，介绍古代名画，宣传维护传统画法，影响亦得一时之盛。

1920年代中期蔡元培与林风眠离开北京去往南方办学，不久国民党军队入京，北洋政府时代宣告结束。 

赓续传统 推陈出新（1920年代中期—1946年）

1920年代后期至抗战时期，北京进入了从元至今、不曾作为政治中心的罕见的二十余年。

经历了新文化运动的高潮，学术论争不再成为这个时代的主题，各种艺术主张纷纷进入了实践的阶段。反倒是在1929年的上海，徐悲鸿与徐志摩之间爆发了一场围绕写实写意抽象的大争论。并且这场争论，最终也延烧到了北京。

 登载“二徐论战”的教育部第一次全国美术展览会特刊《美展》书影

至抗战爆发前，京、沪两地进入了民国的所谓“黄金十年”，上海的城市化得到了长足的发展，北京画坛也进入了商业化的盛期。这是北京与海上画坛最为相似的一个阶段：虽然艺术观念暗流涌动，画家却和平相处，鲜有争论。

陈定山曾评说自“北平广大教主”金城去世后，“拱北（金城字）一脉，渐以消息，齐白石、萧谦中弟子，乃遍河北”。

由于当时美术院校尚属第一代人才积淀时期，西画还未迎来真正的爆发，故北京国画的力量仍远胜于西画。此际京津画坛迎来了前所未有的多元并起的时期，进入了民国时代的繁荣期：工笔与写意并重，中西合璧的新画风亦初有所建树……

这一阶段的最大亮点，乃是齐白石的崛起，这是陈师曾的艺术主张书写的最为绚烂的篇章。

从吴昌硕学画的海内名宿陈师曾之于齐白石，可谓有再造之功。1917年齐白石避乡间匪乱进京，与陈师曾相识。陈师曾造访齐白石寄居的法源寺，观画赠诗，劝其自创风格。齐白石欣然接受，大变其法。以其天分功力，从吴昌硕的遗格中脱化而出，创为红花墨叶一派，也带上了鲜明的吴派影响，但却自出机杼，更开新颜。吴氏的金石大写意花鸟画，获得了在北方续写辉煌、再启新颜的机缘。

齐白石1910年作《借山图》册 1917年陈师曾观此册并题跋

齐白石的崛起，意味着风靡上海的赵之谦、吴昌硕的文人金石大写意画风，于1910年代后期至1920年代开始影响北京画坛。这一阶段，已然贵为“海派”盟主的吴昌硕的弟子如陈半丁、王梦白以及前述的陈师曾等，纷纷汇聚北京，与活跃于北京的文人写意画家姚茫父、凌直支合于一处。海派金石大写意逸韵，乃风靡京华。

如前所述，陈定山云金城去世后“齐白石、萧谦中弟子，乃遍河北”，说明萧谦中在北京的崛起，更意味着原来流行于南方的石涛、龚贤的山水画风，在京逐渐风靡。

萧谦中（1883-1944）原名萧愻，安徽怀宁人，初在北京从师姜筠学习山水画，后出游西南、东北名胜，行万里路，开阔艺术视野。1921年重返北京，广泛涉猎历代名家作品，深得石涛、龚贤、梅清等野逸派山水家法。

萧谦中曾参与周肇祥、金城、陈师曾等人发起成立中国画学研究会，任教于北京美专及中国画学研究会。当时北京画山水惟陈半丁与之趣味相似，陈偏文人写意而萧重格制功力。但其声势皆不如上海以张大千为首的师学石涛野逸一派，而随着力倡石涛的傅抱石在建国初崛起，今人似已淡忘了京华野逸山水的这段逸事。

此时，金城遗脉声势依然浩大，并且一直在持续发展。因能亲对真迹，师法乎上，且大多善于造型性的北宗，故金城后学的水准远超其师，余绪甚至一直延至改革开放初期。因而当时“拱北一脉”，其实并不如陈定山所论“渐已消息”，只是不如金城在世时舍我其谁的气势。

1920—1930年代北京的金城弟子以“十大湖”最负盛名，即刘子久（饮湖）、惠孝同（柘湖）、陈咸栋（东湖）、陈缘督（梅湖）、李上达（五湖）、张琮（湛湖）、张晋福（南湖）、赵梦朱（明湖）、李筱泉（晴湖）、陈少梅（升湖）共十人，皆为金城亲传弟子，一度在北京画坛声名显赫，其作品在琉璃厂等地的南纸店和字画店铺也销售极好，被时人称为“琉璃厂内十大湖”。

除金城嫡子外与之审美接近的有溥儒、胡佩衡、徐操、于非闇、吴镜汀、祁井西、马晋、汪慎生、秦仲文、金勤伯（金城侄，建国后赴台，培养学生甚众）……人数极众，他们或为金城的朋友与晚辈，基本都是中国画学研究会会员。他们中的不少人早年都有师学四王的经历，而经金城的引领，又多转向师学宋元。

自中国画研究会分裂后，金城的学生陈少梅、刘子久去往天津定居，京城师学宋元的风尚，此际也已外溢至天津。

此时的天津跟上海一样，成了前清遗民寓居自养的乐土。早在1925年，清代宗室溥雪斋、溥毅斋、关松房、惠均等五人，就已发起成立松风画会，以满族宗室、家臣为班底，组成雅集式的社团。其画以厚重、精湛为画风准则，从四王入手追溯宋、元，非但师学宋元，且兼容清宫廷画华丽的重彩设色,坚守传统画学，某种意义可视作中国画学研究会金城艺术主张的清室版。清廷遗臣陈宝琛、罗振玉、袁励准、宝熙、朱益藩等，均为早期会员，后期还有叶仰曦（昀）、溥松窗、溥佐、关和镛、祁井西、启功等加入。建国后尤以启功影响为大，然并非是体现在其专擅的山水画里，而是在其“副业”书法上。

此外，天津画坛还涌现出师法郎世宁而自成一格、中西合璧的刘奎龄、刘继卣父子。刘奎龄特立独行的风格，完全是依据传统古画特别是郎世宁而来，与北京的马晋趣味相似而生动过之。这意味着由于此际美院学生还未成熟，有志于中西合璧的画家，尚处在学习清代宫廷画的成法、而非纯出写生的阶段。类似的情况在上海也有发生，只是上海的风格与资源更多样一些。相比刘奎龄，其子刘继卣所画就纯出速写的写生，而辅以纯熟的小写意笔墨，与其父异趣。

回到北京，再提领一下这一阶段涌现出的既非金城系也非文人写意派、更非学院出身的特立独行且成就卓著，“京派”不可或缺的几位大家。

于非闇乃是北京继承清代宫廷画风最为杰出的画家（包括马晋），其画工笔花鸟，将如意馆所擅的矿石重色与宋明院画中全景花鸟的格制相结合，所作富丽堂皇，精工典雅，另辟蹊径，独树一帜。于非闇做过私立华北大学美术系教员，1929年拜师齐白石，求教意笔山水与篆刻，建国后任北京画院副院长。其花鸟画风富贵惊艳，直接启迪了当时客京的张大千，在花鸟画领域影响极大，北方师之者极众。

溥儒《薜荔垂千仞》，“历史的星光”展览作品

溥儒在北京画坛是与于非闇一样风格特出、卓然独立的大家。

他出身清室贵胄，早年留学海外，初学四王，后主要靠自己的收藏（陆机《平复帖》、韩幹《照夜白》这样的巨迹皆其所藏），转向师学南宋，格出宋人，笔墨则以文人写意笔法为尚，潇洒灵动，格调清逸高古，奇趣横生。后与张大千、黄君璧并称渡海三家，在台湾培养了大量学生如江兆申以及刘国松等，影响极大。

附带说明，因依托清宫旧藏，京津画坛在师古深度上领全国风气之先。民国是中国进入现代社会的初期，交通极大便利，南北文化交流频繁，南方画家张大千、黄宾虹不断赴京，尤与溥儒、于非闇等往来密切，不但参与北平艺事，亦投入到故宫名画鉴定，并积极参与北京发起组织的海外艺术交流。

民国出版与展览的繁荣，促成了京津画坛影响的外溢，特别是因抗战将故宫文物南迁，部分书画作品在1937年南京举办的轰动一时的教育部第二届全国美展上展出（陆俨少曾观摩此展月余，以指代笔暗暗临摹）。南方画坛自1930年代中期始，在张大千、吴湖帆包括叶恭绰、黄宾虹等这批最早接触俗称“东北货”（即清宫收藏）的鉴赏家的引领下，迅速掀起了崇尚宋元的风习的热潮。

1937年4月 教育部第二次全国美术展览会专辑第一种《晋唐五代宋元明清名家书画集》内页

回到我们的主题，还需专门一提的是此际北京画坛的人物画名家。

由于古画研究的深入，也由于商品化的繁荣，传统人物画在此阶段开始勃兴，最具代表性的人物乃是徐操。

徐操，字燕孙，北京人。年轻时先后拜清末宫廷画家管念慈（金城弟子管平湖之父）、俞明等为师。俞明从上海定居北京、师法陈老莲。徐操主攻历史人物、仕女，临学宋元名画，在1920年代末成为京城家喻户晓的画坛名流。

徐燕孙 《兵车行》  中国美术馆藏

徐的学生刘凌沧是河北人，童年随民间画工学画，1926年入北京中国画学研究会，师从徐与管平湖学习工笔重彩人物画。建国后年执教于中央美术学院，生前曾任1979年成立的北京工笔重彩画会名誉会长。

这一派人物画风一直延续到建国后，如黄均与王叔晖，皆是名家。对今天天津的名家如何家英、王美芳等，仍产生着影响。

旧都中国画坛多元并举的盛况，随着1937年日本侵华陷于萧瑟。

1910年代是北京艺坛观念先行、主张提出的时代，1920年代中期至1940年代中期，则是这些主张付诸实践而结出成果的时代。

而这一阶段尚未趋于成熟的美院学子，将在下一个阶段作为主力登上历史舞台，彻底改变中国的美术格局。 

西学勃兴  传统今朝（1946年—1970年代末）

抗战胜利，京津画坛迎来了新的转折。

1933年停办、1934年复校的北京艺专更名北平艺专，抗日战争爆发后艺专南迁，与杭州艺专合并为国立艺术专科学校，留在北平的部分师生仍沿用原校名。1946年北平国立艺专复校，徐悲鸿再度进京执掌学院。

早在1928 年，徐悲鸿就曾初掌北平艺专，其时名为北平大学艺术学院。他欲推行写实主义改良国画以践行“美术革命”，然阻力甚大，特别是发生了萧俊贤、陈半丁两位教授的辞教事件，任职仅三个月的徐悲鸿无奈辞职。

第二次执掌北平艺专的徐悲鸿是有备而来，不久便辞退了溥雪斋、胡佩衡、吴镜汀、溥松窗等一批传统派名家，新聘叶浅予、李苦禅、李可染、宗其香、李斛等人教授国画，并延请齐白石兼职。上述这些教员大多与徐悲鸿颇有私交，不少乃其学生，且都不属于国画中传统的一派，故招来了强烈的批评。

徐氏的反对者大多属金城余脉，本是京城上一个时代传统派画家的骨干，争论的焦点集中到对“四王”的评价和对写生的认识上。在徐悲鸿眼里，四王、董其昌是“摹古”不化与所谓“形式主义”的代表，断送了中国画三百年。虽然金城遗脉大多画宗宋元，已脱“四王”藩篱，但早年却多从此筑基，认为四王维护笔墨依然可取，强烈反对徐氏只重写生、漠视临摹的观点。京城大收藏家张伯驹，乃传统派画家重要的支持者，亦卷入了此次纷争。

随着观念碰撞日趋激烈，双方的矛盾不可避免地激化了。1947 年 10 月 1 日，北平艺专国画系教员秦仲文、李智超、陈缘督三人对徐悲鸿重组艺专以来在国画教学、招生等方面采取的种种措施感到不满而罢教，并在《北平时报》上发文对徐悲鸿提出质询。这次罢教事件，看似纠结于“四王”等话题，实质就是1918年代末在北大画法研究会金城与青年徐悲鸿各自演讲的不同观点的波澜再起。

有过一次失败经历的徐悲鸿此番态度坚定，强力推行用素描改革中国画的措施，解聘了三教授，此即著名的“三教授事件”。

三教授事件  燕京新闻1947年10月27日第4版 刊载《新艺术运动中的逆流》

这是北京艺术界第三次大转折的开端。

入主北平艺专的徐系画家，皆擅西画，以素描与水墨融合进行写生，创造出中西合璧的写实主义水墨画新格。即使不受徐悲鸿亲炙，亦是与其观念相同者，如叶浅予（叶善以速写加水墨表现舞蹈人物），故都可以视作徐悲鸿由“美术革命”而“改良论”的袍泽。

徐悲鸿的个人能力与人脉，近代惟张大千可相提并论，而徐主张并终生践行“为人生而艺术”。徐悲鸿虽交友豪爽，人脉极广，但艺术的多元并存却非他的主张，这从他与徐志摩那次著名的争论后，称艺术风尚多元化的上海为“沪上鬼域”中可见端倪。上海固然自由包容，却多小布尔乔亚的攀风附雅、无病呻吟，在徐悲鸿看来这属得过且过的无意义人生，唤醒、改造全民的“美术革命”，才是他毕生践行的理想。而这，确也是二十世纪上半叶中国美术界的最大公约数。

徐悲鸿是“真的猛士”。虽然艺术绝不止于一途，学术上他固也偏颇，且易伤人，但勿庸讳言，徐悲鸿以中国画“改良论”把世纪初“美术革命”的理想落到了实处，在中国近现代美术史上建立了不世之功。作为持续影响此后几十年现代美术学院教学体系的奠基人，徐悲鸿解聘三教授之举，奠定了学院中国画教学将更多走上中西合璧道路的基础，也意味着传统派国画将长期在学院教学中呈现弱势。

“三教授事件”过去不久，新生的共和国宣告成立。旭日东升，改天换地，京津画坛迎来巨变。

1950年北平国立艺专与华北大学三部合并，成立中央美术学院，成为引领京津地区美术发展方向的核心。新型的经济与文艺体制决定了“主题先行”的新中国的美术格局，也决定了北京将成为全国艺术创新的领头羊。文艺界倡导现实主义、浪漫主义以服务大众，北京逐渐取代以往市场化的上海迅速成为国内文艺的中心。

大批南方画家包括来自革命老区的画家纷纷入北京，受西画训练的新一代画家走向成熟，美院中西画始与国画方驾。北京画坛的局面，焕然一新。

在周总理关心下，北京、上海两地成立画院，收容了大部分民国时代两地的老国画家。不庸讳言画院具有元老院性质，此刻创造新艺术的主力，已然转向代表未来的美院。

1957年北京中国画院成立典礼纪念合影

1960年 上海中国画院成立

政治环境的变革，令苏联现实主义美术风格即将成为国内的主流。徐悲鸿虽贵为央美掌门人，却并不如当时从国立艺专毕业后即投身革命，以创作《地道战》名动艺坛的央美新一代油画家兼校领导罗工柳，更能理解和把握时代精神……

一生醉心法式油画的徐悲鸿建国的第四个年头英年早逝，次年也即1954年，通过中苏两国政府间文艺部门高层领导的互访和酝酿，苏联方面指派马克西莫夫赴中央美院援教。1955年2月，马氏作为中央美术学院油画训练班的指导教师以及中央美术学院顾问抵达北京，著名的马训班宣告成立，苏派油画开始了对中国油画界长达数十年的影响。

央美油画系虽仍有徐氏学生吴作人等，但苏派油画入主中国的大局已定，徐悲鸿艺术主张对国内的影响，因而也更集中到中西合璧的国画领域，尤其是央美的人物画及山水画。

徐悲鸿去世后，受他影响至深的蒋兆和、李斛、宗其香等作为中央美院国画人物的学科带头人，在建国初期，引领了举国的新人物画风尚。

蒋兆和早年在上海以画像、广告设计为生，1927年受聘于徐悲鸿领衔的南京中央大学任教图案。受徐引导，蒋的理念从“为艺术而艺术”转变为“为人生而艺术”。在上海美专任教期间，他积极参加青年爱国宣传队绘抗日宣传画，淞沪抗战爆发后更是直接加入了青年爱国宣传队。所画抗日将领蒋光鼐、蔡廷锴的画像创造了当时中国画片的纪录。在目睹日军给中华民族带来的悲惨灾难后，他以水墨加素描的新人物画风，创作出惊世骇俗的《流民图》，表现沦陷区人民深受压迫和盼望胜利的心情，奠定了他在新人物画领域的宗师地位。

蒋兆和 《流民图》（局部） 1943年 中国美术馆藏

李斛与宗其香都师从徐悲鸿，受徐影响立志用手中的画笔冲破画坛脱离现实的现状。所画水墨加素描，不但表现人物，还兼及山水，旨趣与徐悲鸿、蒋兆和相近。与其相似的还有李琦，他1937年随父母赴延安，后入鲁迅艺术学院部队艺术干部训练班，善以素描加水墨的新人物画法表现革命领袖。

央美迅速培养出了像周思聪、卢沉这样杰出的第二代新人物画家。周思聪1963年毕业后分配到北京画院，成为北京学院派人物画新的代表人物。所以称之为“新”，是因为周、卢的人物画还受到了“新浙派”人物画注重笔墨的影响，淡化了徐悲鸿、蒋兆和水墨人物的素描感。

中央美术学院华东分院以方增先、周昌榖、李震坚为代表的“新浙派”人物画，本属徐悲鸿、蒋兆和开创的水墨人物新格的分支，因吸收潘天寿等传统派画家的建议，主动融合了“海派”写意笔墨而渐跨越徐、蒋旧习，反过来又复影响北方。

方增先 说红书 纸本水墨 91x180cm 1964年 中国美术馆藏

北方新人物画还须一提的是来自西北但却独树一帜的黄胄。黄曾在蠡县中学任美术老师，1944年师从赵望云，1946年赴河南黄泛区写生，在西安举办“河南黄泛区速写画展”，名动一时。他1949年参军，1955年进京任中国人民解放军总政治部文化部创作员，以速写加水墨表现具有强烈生活气息的少数民族人物，全无同时期人物画舞台美术式的“拗造型”感，生动且感性。黄胄之画为北京人物画坛吹来一股清新之风，成为极为群众喜闻乐见的大家。

徐悲鸿“美术革命”的“改良论”观念进入山水画领域的体现，乃是李可染的横空出世。

在“抛弃旧趣味”的大潮中，李可染立志“为祖国河山立传”，以惊世骇俗的万里写生，摒弃前人成法，创作出全新的山水画表现手法与风格。他的崛起，代表了现实主义革新山水画的成就：不但抛弃了旧趣味，而且抛弃了旧形式，标志着山水画千百年来形成的出世旨趣一变而为新的爱国主义主题。随李氏一同写生的张仃，后亦创成焦墨山水，自成一格。

李可染所以会成为新山水画坛一二数的人物，与其说是因为他的才华横溢，不如说他作为具备新思想的学院派画家，与他在南方求学时期的交游与人脉，特别是与徐悲鸿的交往，令他敏锐地把握住了新审美的动向。在传统势力甚强的北京，李可染的异军突起，代表着本土传统与中西合璧两种审美取向的此消彼长。

李可染 万山红遍 80x50cm 纸本设色 北京画院藏

北京画院成立后，陈半丁、秦仲文等大批传统画家厕身其间，秉笔墨正统观，积极投身以文人画笔墨表现现实的“传统今朝”大潮，以期守正创新。

经历了“三教授事件”的秦仲文，对其时画坛为求写生而淡化甚至放弃笔墨，如鲠在喉。此时甚至在名义上他都已被指斥为“保守派”，争辩“正宗”早已不再奢望，担心西画替代国画才令他忧心忡忡。

徐悲鸿虽已做古，秦仲文们与李可染们的碰撞却在所难免。

政治变革带来北京地区艺术论争的规律，在建国初的十年间再度显现。

经历了民国的出版事业，日益普及，为今人留下了翔实的记录。酝酿已久的迎头对撞，终于在当时权威的《美术》杂志上全面爆发。

所谓的“保守”势力，并非反对新兴审美，只是在学术上，简单说就是在“写生”与“临摹”问题上，与革新派存在明显的分歧。

“保守派”画家并不反对写生，而是反对纯粹素描式的写生，其目的是为了维护中国画、山水画成其为中国画、山水画的笔墨技法。矛头所指，乃是因强调写生而忽略了笔墨，或者说是针对着那些从不事临摹，凭借素描和写生的水墨，成为“中国画、山水画创新”的成功范例。这实际上就是世纪初了解也接受西画的金城，并不主张中西合璧的原因，也是徐悲鸿与京城传统派画家围绕着“四王”爆发争论的原因。

《美术》主编王逊在观摩中国画研究会第二届展览后对山水写生进行了褒扬，这引发了邱石冥从维护山水画笔墨的角度发表不同意见。以邱《关于国画创作接受遗产的意见》一文为导火索，一场长达一年的关于“国画创作接受遗产”问题的讨论在1955年的《美术》杂志上轰轰烈烈地展开了。

1955年《美术》第四期秦仲文在《国画创作问题的商讨》中，对如何辩证地在继承传统山水画形式的基础上写生，由写生促进传统形式的发展等问题，发表了不同的见解：

山水画写生活动的意义，应当是：由具有山水画传统技相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动求得证实，借以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。但是，参加这几次山水写生活动的画家们的观点不是这样的。我不知道他们经过何人的指示一心不二地去描写了现实景物，并把这样描写来的东西作为创作。我的主张，这样活动应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。

以写生而开创山水新格，固然是“新山水画”取得的巨大成就，但仅仅以西画式的写生而忽略笔墨，确实是当时画坛存在的问题。基于传统山水画的形式——“笔墨”问题，秦仲文对为王逊所赞扬的一些惟重写生与“政治正确”的作品进行了批评，指出其乃是“有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”的作品，并对王逊的一些观点明确表达了不同意见：

在国画创作中“笔墨”是重要问题。从习惯上赏鉴或批语一由国画都用“笔墨”二字衡量其品格，但是也从严不忽视题材处理等有关问题。因为“笔墨”的涵义包括广泛，所以它是我们传统技法中绘画构成的重要条件，也就是我们绘画民族风格特点根源。如果我们对于一幅国画不问笔墨只信偏重了题材，无异承认只有五官百骸而没有精神气息的也是一个活人一样。也可由推想到不具有相当笔墨条件的国画，可能就是没有艺术力量的艺术。并非凡是国画家在思想上都有以笔墨为至上的毛病。王逊先生说：“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了。”我想如果站在国画创作立场来看，这并未“过去”，而且永久也不会“过去”的。

事实上，“笔墨”与“写生”,或者“传统”与“创新”的两对矛盾，是整个二十世纪中国画发展的一条主线，在不同的时代皆有不同但却充分的体现。

1960年代，对于以石鲁为代表的新长安派山水画，曾被人批评道“新则新矣”，“然仅凭新鲜，而无继承传统的实际功夫”，“有墨而无笔”云云，而潘天寿对石鲁之画也曾作过善意的批评，再比如，1962年《美术》第五期发表施立华的《喝“倒彩” 》与余云的来信，批评林风眠、洪世清的作品“不能算是中国画的范畴”……

潘天寿 夏塘水牛图 纸本设色 142.7x367cm 20世纪60年代 潘天寿纪念馆藏

类似的观点绝非毫无道理，尤其对于1980年代后，画坛有仅用水墨、宣纸等的材料来转换“水墨画”的概念，用“中国人的画”来转换“中国画”的概念等等偷天换日，造成中国画名存实亡的做法，不仅有先见之明，而且切中肯綮。

然而，即使在肯定民族艺术合理性倾向抬头的1957年，从《美术》第三期发表秦仲文的学生董义方的文章《试论国画的特点》中提出的“‘线’是中国画的命根子”的观点里，不难看出，维护传统绘画合理要求，完全是处在一种守势之中。这与在1990年代爆发的“笔墨等于零”的著名争论中，张仃喊出“守住中国画的底线”那看似悲壮、实则四面楚歌的窘境，殊途同归。以秦仲文、董义方乃至张仃等为代表的这类观点，在倡导“文化自信”的今天，是值得人们从理性上重新认识并加以肯定的。

这绝非要否定“新山水画”的成就，而是要说明，在“新山水画”所取得的成就面前，我们尤其不能淡忘当时被斥“保守派”的画家们有限但却有力的牵制。因为正是这股力量，从根本上保证了“新山水画”、“新中国画”在其成就之外，没有逸出山水画、中国画的范畴。换言之，当年的“中国画创新”、“山水画创新”，并没有付出牺牲中国画、山水画的无谓代价。

事实上，以王逊等为代表和以邱石冥、秦仲文等为代表的两种观点的对立， 1980年代后“从传统的基础上创新”、“传统会阻碍艺术创新”这两种观点的对立，与之在逻辑上一脉相承。所不同的是当时所欲创造的乃是苏式现实主义之新，1980年代后所欲创造的则是欧美式现代主义之新。但是，王逊等人却从未反对传统绘画的形式，只是强调要通过面向现实来剔除士大夫审美与形式主义的摹古不化，相比之下，1980年代后的激进派则主张全面抛弃传统绘画。

由此可见，1950年代与1980年代的两次中国画创新的浪潮，虽然内容有异，逻辑上实相近。造成这两种观念对立的根本原因，从宏观上说，无疑是东西两种文艺观念及形式并峙、碰撞与融合的现实。而由于经济文化上西强我弱的态势至今仍没有发生彻底改变，因此完全可以断言，类似的观念碰撞在中国，在将来仍会以不同的形式继续演绎。

李可染是谦逊而务实的，并未像徐悲鸿那样，面对批评提出新时代只要人物画、不需山水画之类的意气之论，闹得大批山水、花鸟画家寝食难安。对秦仲文这些老前辈的批评，他在坚持自己追求的同时也努力理解吸收其中的养分，如多用三远法，突出水墨写意的表现力……始终牢记国画形式的表现与特色。如果离开了秦仲文们的“严厉”鞭策，李可染的高度也谅必受到影响。

李可染包括当时傅抱石、石鲁的山水新风，反过来又影响带动了北京大批传统山水画家，走进现实。中西合璧的新风与北京传统派在1920年代即形成的入古出新的主张反复拉锯，终在写生一途达成了共识，这是令人欣慰的艺术竞争。

金城从1910年代开始倡导并付诸实践的理想，毋庸讳言此时在学院里已渐失用武之地。但供职于北京画院的老画家群体，仍响应国家号召，走出书斋、画室，以期再行建树。

青年时代在北京大学画法研究会问学于贺履之、汤定之的秦仲文，1950年代初壮游川、黔、滇、桂、晋，以及京畿各地，创作了大量古今莫辨的山水新作。秦仲文的学生、在北平艺专担任其国画助教的董义方，因“三教授事件”离京去到河南，最终成为一名普通中学美术老师。他以严谨的宋元技法结合素描，很早开始表现桂林山水，画风精工典雅，至今鲜为人知，境遇令人唏嘘……

董义方 漓江中秋月 1995年

此外师从祁井西的惠均，师从赵梦朱、张大千的梁树年，师从祁井西、李鹤筹并加入过中国画学研究会的郭传璋及陶一清等，都开始以精工的北宗笔法积极表现大好河山……

出于传统派写生创稿而自成一格，影响较大的还有白雪石。他早年师从赵梦朱、梁树年，参加过湖社画会和中国画研究会，后执教于北京师范学院、中央工艺美术学院，兼任过北京山水画研究会会长，所画得宋元笔墨遗韵，兼水彩画之秀润而具装饰感，尤以表现桂林的题材最具代表性。

相比于山水画，传统写意花鸟画却风景这边独好，这便是齐白石的登峰造极。

齐白石出身野逸也即大写意派，天然站在“形式主义”、“正统派”的“四王”、董其昌的对立面，所画在属新创的“海派”脉络，不事“四王”陈陈相因的摹古，因被京城金城系的传统画家视为“野狐禅”。故虽属传统派，却被目为革新者，自林风眠而徐悲鸿，对齐始终推崇有加。

有意思的是，与齐白石取法类似的北京另一位大家陈半丁，却因站队京城传统派，与徐悲鸿处于对立状态，建国后任职画院院长，遭遇运动，渐次消沉……

建国后，齐白石因其出身与艺术鲜明的平民性而广受推崇，既标志着大写意已渐执现代国画牛耳的地位，齐派的队伍亦日渐壮大。

齐白石继承并发展了传统文人写意，臻于自然之境，同时又契合了平民化的时代大潮，极其难能，这不可不谓是个奇迹。

文人画追求的自然之境，并不仅凭理智与功力所能至，故历代文人画家罕有能臻此境者。齐白石的出身与经历助其作画纯任天然，独具赤子之心，不惟功力，更兼天分。而他的平民身份，更重要的是其九秩高龄，又与共和国主席同乡，天造地设，终令他成为中国艺术界推陈出新最为杰出的代表——齐白石非但令文人画商品化的海派大写意在新的时空里开出了艺术平民化的新花，更达于传统文人画始终追求却难以触摸的“自然”之境，自古称罕，来者见难。

齐派弟子此时已遍京华，李苦禅、李可染包括私淑齐画的吴作人，包括此前的于非闇……都已成为建国后北京画坛屈指可数的大家……

值得专门一提的是除李苦禅外北京另一位重要的齐派弟子，花鸟画家王雪涛。

王雪涛早年求学于北京艺专，深得王梦白教诲，喜画花卉、翎毛、草虫，后又拜齐白石为师。学生时代酷爱写生，对“背临”与“默写”下过大功夫，所画生动之极。王雪涛以西画造型能力对传统技法的提振，也有力地证明了素描并非中国画的敌人。王雪涛曾任北京画院院长，虽归入齐门，实际却得王梦白甚多，所画与齐白石并不同趣，属于典型兼工带写的小写意画风，而与南方唐云、江寒汀、杨善深趣味相近。

可以这么说，从南方的吴昌硕到北方的齐白石，从1920年代的民国直到1949后的共和国，金石大写意花鸟画派在客观上成了在二十世纪中国画坛影响最大的流派，这既是“海派”的新创，更助力了“京派”的辉煌。

齐白石的名满天下，却出人意料地促成了与其源出同宗的潘天寿进京办展的机缘。潘展大获成功，并得康生“艺苑班头”的题赞，其独树一帜的画风，亦间接影响了北京画家李苦禅、郭味蕖及后起的范曾。

陈师曾与金城在世纪初的观点之争，在三十年后却因不可预料的历史机缘，以齐白石、潘天寿的再造辉煌而告一段落。而北京国画的发展，借南来之风而开新局，自元明至此，也几乎成了规律。 

在新人物、山水画创作外，民国时代的“工笔”人物画、花鸟画，在新时代又成就了另一版本的“美术革命”。

如果说中西合璧的学院派可以视作精英版，那么新中国在建国之初大力倡导的普及艺术，大批画家投入年画、连环画创作，则不妨视作其平民版。

继承宋明及民国徐操传统的人物画家如黄均、王叔晖包括天津的刘继卣，在这一潮流中相继崛起，成为普及艺术领域为人津津乐道的明星，如王叔晖创作的连环画《西厢记》、刘继卣创作的年画《武松打虎》等等，都成为脍炙人口的经典。而刘继卣在连环画之外擅以写意笔墨表现大型动物，生动酣畅，出蓝乃父，风靡一时……

此时，受艺术服务工农兵的政策号召，工笔花鸟亦努力地靠拢年画趣味。在此领域，老一辈画家如于非闇仍老当益壮，田世光等新一代画家更见居上之势……

还须说明的是一部分画家分流至东北的北京传统国画力量，如“三教授事件”背后的大收藏家张伯驹，建国后曾捐赠了《平复帖》、《上阳台帖》、《游春图》等国宝重器，后赴吉林博物馆任馆长。而金城遗脉如赵梦朱、钟质夫、晏少翔等，也纷纷去到东北，带动了当地的国画创作……

由建国前三十年的画坛主流乃是世纪初对传统文人画的“美术革命”与“改良”，专注于写实主义。而受印象派、现代派影响，长于“写意”与抽象的国内另一派西画家，建国后在苏联现实主义画风风靡画坛的时期不再成为主流，故被划入工艺美术的范畴，进入新建的中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）。

其时进入中央工艺美术学院的吴冠中，因未被中央美术学院接纳而对徐悲鸿耿耿于怀，讽以“美盲”，从中可体会两校在当时的微妙区别：徐悲鸿当年在上海不曾驳倒的徐志摩趣味，在此后数十年的主流画坛，几近消失……

1930年代名震上海、创立决澜社的庞薰琹任中央工艺美术学院第一副院长，该校在长时间的教学过程中慢慢形成了在当时特立独行的学派。

庞薰琹1925年赴法国入巴黎叙利思绘画研究所学画，归国后在上海发起旨在扫荡旧趣味的艺术团体“决澜社”，并分别执教于上海美专、北平艺专，蜚声艺林。建国后庞薰琹任中央美术学院华东分院教授，此即过去的杭州国立艺专，后更名浙江美术学院，即今中国美术学院。

决澜社第一届展览合影,1932年10月,后排左起庞薰琹、杨秋人、阳太阳、倪贻德、王济远、周多，李仲生；前排左起梁锡鸿、张弦、段平右

早在杭州国立艺专时代，这里就集中了林风眠、吴大羽、倪贻德等一批受法国现代艺术影响的名家。建国后此一派艺术还催生出包括张宇光等创作的《大闹天宫》、张仃等创作的《哪吒闹海》为代表的“中国学派”动漫，1980年代仍引得今天日本的动漫大师手冢治虫亲来“朝拜”学习，而日式动漫也正是在这一时段开始腾飞……

1953年庞薰琹赴北京中央美术学院任教，受命开始负责筹建中央工艺美术学院。1956年，中央工艺美术学院正式成立，任第一副院长的庞薰琹就提出了“中国学术现代化，外国学术中国化”的办学方针。此后，中央工艺美术学院出现了袁运生、吴冠中等一批师学欧洲现代主义并结合中国艺术格调、风格大不同于央美苏联现实主义的油画家。

改革开放的春风拂面，国人开始重新接纳欧美现代艺术。中央工艺美术学院涌现出的这批中西合璧、写意式的西画家与国画家，为苏联现实主义油画一统的国内油画界带来了可贵的新变。

吴冠中提出“国画现代化，油画民族化”，源于庞薰琹“中国学术现代化，外国学术中国化”。吴氏大力倡导“形式美”，开启了北京画坛1980年代的新起点。

这股风尚，始于1920年代刘海粟、吴大羽、关良、朱屺瞻、倪贻德……庞薰琹们的决澜社，是一股由南而北、由“海派”而“京派”的新风……

改革开放是中国现代政治又一次思想观念上的大变革，北京艺术界在政治变革后的约十年间爆发学术争论的规律，再度显现。

“形式美”也即写意、抽象的形式主义美学，成为此次论辩的爆发点。“形式美”在西画领域勃兴的同时，引出了南京的“中国画穷途末路说”，也助推了传统国画乃至上海四王、董其昌的“形式主义”画风复苏，同时更开启了“京派”奔流至今的第四个阶段……

自抗战胜利至建国初期，画坛新风源源不断地持续南来，与西来的苏联现实主义美术风尚一起，在剧烈冲击北京画坛的同时，也整合熔铸了此地固有的传统，吐故纳新，周而复始。

自清末至今的北京，始终是开放的。虽然其地不断形成的传统及与之相关的维新力量，皆顽强到令人肃然起敬——虽千万人吾往矣……

与民国时代不同的是，建国后的北京已取代上海成为全国文艺界的高地与中心，画坛学术争论虽然激烈，一旦形成共识与风格流派，影响立刻辐射全国，力度前所未有。

【上海文艺评论专项基金特约刊登】