专访曹保平：涉过父权的海

时隔四年，曹保平导演的电影《涉过愤怒的海》终于上映。一位花季少女离奇死亡，愤怒的父亲踏上寻仇之路，却最终发现了意想不到的真相。

本期GQ Talk，我们和暌违市场已久的曹保平导演聊了聊他的旧作、新片。这部电影有着犯罪片的外壳，讨论的是原生家庭问题，延续了其前作《狗十三》的主题，我们的话题由此展开。相对于《狗十三》在抬头不见低头见的家庭之内讨论父与女，《海》的时空跨度更大，穿梭于中日两国，连接起两种社会阶层，故事的灰度也更明显——我们在一个表现女儿臆想的镜头中，看到了被高高悬吊起来的父亲的尸体。

“扮演”是《海》的一个重要的视听形式，也是理解其主题的关键词。父亲将对所属物的占有扮演成爱，母亲将维持尊严扮演成爱，女儿将持续不灭的激情扮演成爱，而爱究竟是什么？与爱相对应的权力，又是什么？子一代的复仇，为何只能挥刀指向自身？除此之外，我们还聊了聊他创作序列中对于极端情绪的痴迷。他喜欢将人物置于一种失序和脱轨的状态下，以此来探索人能够呈现出来的复杂性。

嘉宾

曹保平 导演、编剧

主播

靳锦、康堤，GQ报道编辑

原生家庭

“给他吊这儿得了”

GQ Talk：电影较原著小说改动很大。你最早被小说的什么部分所吸引，改编策略是什么？

曹保平：可以倒着说，这部电影想拍给观众什么？如果你喜欢看故事，我觉得是拍给观众一个好看的故事，我所有电影其实都是“基于类型化的剧情片”这样一个方向。它的叙事强度和影像呈现，对于观众是有魅力和诱惑力的，这是一个基本前提。但如果观众要接收得更多一点，我的电影肯定还是要有一个表达的东西。

《海》是一个类型片机理上的剧情片。如果是类型片，它其实很简单，也非常单纯嘛，有一个符合类型的、单纯的戏剧任务，然后看怎么去解决它。你解决得高级，就是一个好的类型片，你解决得低级，就会低幼化一点。反正它（类型片）比较清楚。但如果涉及到剧情片就不一样了，剧情片总会要传达一些态度、思想、主题等等。

回到小说，它有一个类型片的结实基础，它的人物关系、戏剧任务，以及所呈现的环境、情境，提供了一个基底。但是我一般都不愿意拍一个简单类型片，总想在里面放一些自己的态度和表达。所以从小说到电影，做了一个巨大的改变，就是给它注入一个新的主题，关于代际关系、原生家庭关系等等。主题的倾斜，最后必然带来人物关系和情节非常大的裂变。

GQ Talk：说到原生家庭这个主题，《海》和《狗十三》之间有没有一些项目上或者文本上的联系？

曹保平：它肯定和《狗十三》有相对的关联性。《狗十三》边界比较收缩，它聚焦在家庭这样的一个环境和人物关系里去探讨原生家庭的问题。（我）并不是对这个母题一直执迷，而是回到原小说的前设情境，一个父亲知道女儿死掉后，要替女儿复仇。如果是类型片，简单复仇就完事了，原小说其实也是往那个方向上去的。但如果你想要表达得更深入，那就是父亲和女儿到底是怎么样的一个关系，这个关系可能可探讨的空间和方向有哪些，以及如何重新建立女儿金丽娜那条线。两个编剧加入后，我们最后觉得还是这个话题更有价值和意义。

《狗十三》

《狗十三》因为一个更作者、更文艺的电影，它的受众和波及范围没有那么大。这次做《海》，出发点是想做一个体量和格局更大，商业属性更强，更有影响力的作品，所以我觉得把这个母题再放回来，它的声量可能会不一样。

GQ Talk：我们过去看到的很多关于中国原生家庭的影视作品，也会写代际之间的冲突，权力之结构的问题，但最终经常会走向一个常见的结局就是和解，但在《狗十三》和《海》中有一种很强烈的情绪，拒绝和解，永不原谅。

曹保平：原生家庭不能一概论之，它带来的问题在不同的家庭，深浅度不一样。有的原生家庭伤害会伤到骨子里，让你的一生都变得糟糕；但是有的原生家庭伤害，不一定会完全毁掉你的一生，但它会间接地影响你的人际交往和处事原则，以及性格底色。灰度是不同的。

但总体上我觉得和解的比较少，因为我们其实不愿意触碰这个问题，不愿意谈论这个问题，你无从谈起和解。当我们成长到一定年纪，比如离开家上大学，出去工作，当你脱离原生家庭环境，再随着你年龄的增长，父母的威权或者上位者的权力，会让渡一部分给到你。并且随着权力让渡的比例越来越大，你有没有发现，很多孩子反过来会变成某种意义上权力的操控者，或者说主使者。但是他依然不会去谈这个问题，而是选择遗忘和回避。甚至可能换一种方式，又会以伦理的、家庭的传统概念绕回来，觉得我要孝敬父母，我要对他们好等等。但那个问题始终解决不掉，当轮回到一定时候，突然不知道在哪一刻你又会碰到那个敏感点，然后“嘭”一下又爆了。所以我觉得只有面对和谈论，并且相对能谈好，才有和解的可能性。

这两部电影都碰触到这样一个话题，我觉得至少是提醒一部分人，你把它拆解开，用刀子割开可能会好很多。如果不给它拆解开，影响真的会很大，我有很强烈的感受。等你再碰到那个问题的时候，它的能量会几何级地爆开。而且你要聊开呢，是不是对很多地方也会有好处，不只是与原生家庭的和解，也是与自己的和解吧。

GQ Talk：在今年的很多电影里，女儿经常作为男主角非常重要的目标和任务出现。他坏事做尽但是他很爱女儿，他做的一切原来都是为了救女儿。你为什么想要刻画老金这样一个父亲形象？

曹保平：原小说主要写的是老金和李烈两个男人之间的对峙和冲突，可能会更加激烈，解决问题的方法更暴力或者说更符合商业逻辑。但因为想传达关于原生家庭的表达，我把它调整成父亲和女儿、母亲和儿子两组关系，对峙冲突的双方变成了一个父亲和一个母亲。

另一方面，其实有一些小心思是，儿子和女儿（李苗苗和金丽娜），也是我们平时不大碰触的、常常回避的两种人格（反社会人格和边缘性人格障碍）。建立这个电影的时候，非常明确想让这两个孩子各代表一种人物性格的关系。整体是按照这个思路下来的。

回到最早的出发点，如果一个父亲发现女儿死了，他要去找凶手，把凶手干掉，追凶的过程就是一个爽片和嗨片，制造和解决各种阻碍的过程，你可以把各种元素都用上，但最后我觉得它无法唤起生理和情感上的冲击。但《海》到第三幕的时候，回到了老金和女儿之间的一种关系，我觉得从戏剧的颠覆意义和反转意义上，是有冲击力的。

你不要做一个传统的类型片，要跳脱出不一样的创造力。但是有点悖论的是，其实我又要借助一个类型片或者犯罪片基本的模型，所以其实是“借助于模型来反模型”的方式，而且不只是类型和设定上，也包括具体叙事方式，它的时空架构是跳跃的——女儿叙事线跨越了将近两年的时间，而父亲叙事线主要在短短的一个星期内，最后延展出去也就是一个月左右的时间。两条叙事线不在一个时空维度，但又是并列叙事。某种意义上，女儿的故事线，来自于父亲最后翻看女儿所有的私人空间里的动态。它是碎片的，但连缀起来又有一个连续性。这种叙事方式决定了有大量的画外音、梦魇，以及很多情绪性的蒙太奇的方法。

GQ Talk：很震惊的一个镜头是，女儿梦见老金被吊起来，这是一个强烈的审判视角，甚至有点宗教感。这一幕是如何考虑的，为什么要把父亲吊起来？

曹保平：我觉得那就是原生家庭施之于她的直接情绪反应。老金在她的印象里，其实应该是这个样子吧（笑）。我觉得她不是简单意义上的审判，某种意义上也有思念而带来的痛楚。

父亲不是简单概念化地作为父权，一生施之于她，她对老金也有情感上的依附。因为边缘性人格障碍的情感关系有强烈的依附性，时时刻刻都要依附一个母体，不管是恋人、朋友、家人，因为他们缺失的（爱）太多太多了。所以金丽娜对老金，有对父亲概念上的依附，但是那种依附在她一生的感知里，又不是传统意义上能够带来温暖或美好的成色，所以是比较复杂的情感纠结。

我们在文本阶段的时候，父亲是吊死在房间里。后来在采景的时候，在大连海边看到很多宏伟的、巨大的铁架子，恨不得有二十米高，是当地在渔民收海带的吊索，要把海带“嘎达嘎达”拉过来再拽到岸边，我就说给吊这儿得了，比吊房间里（视觉上）好看多了，而且女儿坐着船漂过去向上望，那个梦魇感和象征意义会更强烈。

父与母

“有时候父母才是玩Cosplay的”

GQ Talk：除了心理学的部分，二次元也是电影中一个很重要的元素。看到一个网友的评论说，有时候父母才是玩Cosplay的。是否可以以这样的角度去理解全片的设置？电影讨论了一个主题“爱是否存在”。对于金陨石，他对女儿的爱究竟是什么，从他听到女儿失踪时对女儿交往男友的事一无所知，到听到女儿死前与多人有过性行为时吐了，到和日本警察喝酒时说“我金陨石的闺女被祸害了，是个笑话”。他甚至随意把女儿被性侵的视频给别人看，不在乎女儿的尊严。可以看出，女儿对他来说是面子。包括电影开头说，他赚钱都是为了女儿出国。但里子是什么，他没关心过。这是他所理解的爱，并把这种爱cos成面子。

曹保平：对，我们铺了非常多这样的细节。老金是一个无意识的cos，这是一个抽象的、概念化的陈述。但是谈到具体的，我觉得是认知的局限性。在老金或者那代父母的认知里，我把你养大，让你吃好喝好，给你需要的，甚至送你出去留学，这些是他认为的爱的全部。

我觉得老金没有意识到爱的本质是什么，他把爱和财产混在了一起。说得难听一点，（女儿）是这个男人的财产、声誉，以及所拥有的一部分。但他不会说你是我财产的一部分，我才愿意为你付出什么。而是说，因为我爱你，我才为你付出。他觉得自己在当地很牛，我是第一个买船的，现在还组了一个船队，我老金这样的人怎么可能让你把我的女儿给祸害了。这两者对他是模糊的，是混淆的。

GQ Talk：而周迅饰演的母亲景岚，对儿子的爱是无底线的纵容、解决他所有的麻烦，把一个“恶童”维持在一个基本的社会运转之内。而这种社会运转，又是内嵌于她身处的中产之上的社会阶层之中。至于他为什么是这样，她没有关心过。景岚是把体面cos成母爱。

曹保平：之所以把景岚这个角色提起来，是想把她和老金，达成一种镜像关系，他们有对照的意义。景岚对李苗苗有纵容，但最后根本上是她对于自己尊严的维护。不是说她意识不到（李苗苗的问题），但是她作为这样一个女人，她要维护自己没有犯错的一种所谓的尊严。

很早的时候，她拒绝承认李苗苗有问题，她可能把这归结为一种偶然性。但后来说她发现，李苗苗可能是这样一种人，但是她得拒绝承认自己的纵容导致他如此的变本加厉。因为这种恶童也好，反社会人格也好，有50%来自先天，但还有50%是来自于后天，纵容的环境会养成非常疯狂的反社会行为。如果有一个好的环境，父母更早意识到孩子有问题，通过教育进行约束和规避，他就有可能会往好的方向上去。李苗苗恰恰是反向的，面子也好，尊严也好，特别景岚和李烈因此离了婚。在另一个层面上，她其实也纵容李苗苗走到了现在这个样子。

相对老金和金丽娜，这是另一种原生家庭存在的状态。所以每一组关系设定都想和母题发生直接关联。

GQ Talk：确实是一个对照组，黄渤与周迅饰演的父母，全程疯狂为儿女复仇，但他们两个人，又有着对对方诡异的征服欲。最典型的场景是两个人在派出所对峙的时候，一个镜头内只有两个人的脸相对，周迅说，我们是两个骗子，但骗子偶尔也要讲信用。在这样一个非常紧张的关系中，他们有一种试探和调侃，甚至是调情。他们把对彼此的征服cos成了复仇。

曹保平：那你们真的是有女孩子的敏感性（笑）。这一对关系在我最初剧本的设定里，当然他们有各自的任务，但浅层里他们之前有一种性的张力和吸引力，最后其实是沿着这个方向往下走的。最后景岚认为李苗苗已经没了，她选择不再纠结下去，远走高飞。因为在前面的戏里，他们俩还有更复杂的关系的发展，但后来因为各方面原因还是拿掉了，但是那个气息好像你们还是能嗅到。

包括老金在地下室放火的那场戏，景岚把老金往上拖，拖到一半的时候，老金一掌把她推到墙上，我其实用了一个特别大的特写，就是周迅眼睛里那一刻好像凝滞了，她其实是被那种雄性的义无反顾和忘我赴死震撼到，这是她没有见过的，绝不是李烈那种男人对吧（笑）。那一刻她可能主观上没有意识到，但在生理和潜意识上有所感受。

GQ Talk：祖峰饰演的父亲李烈，看似遵循司法程序，实际上他想让自己的儿子关进去，后来又希望他死掉。为什么最后把李烈写死？

曹保平：他没死。他其实最后是昏迷，像植物人一样躺在医院里，最后“噔”地把眼睁开了，是李苗苗回来了。因为老金把李苗苗放了，不管是道德的自律，还是制度的他律，老金最后选择了放手。但你要是往更深了想，那他是把一个祸害又放回来了（笑），如果他爸又正好醒过来的话，那就是更加复杂的问题了吧。

子一代

“只能向自己挥刀”

GQ Talk：两个年轻人在东京戏份有着完全不同的视听语言和影像风格，也很不同于你以往的片子，有种跳脱感。这一部分有哪些考虑？

曹保平：相比老金的部分，我们想把这边做出很大的区别。前面还加了柔光，饱和度做得更高，想让它更梦幻，更非传统一点。东京碎片，只有有限的四到五个段落，连缀起来是他们在东京留学一年半到两年的生活。这样碎片式的连缀，希望与主体叙事跳得更开一点。

包括台词的写作方式也很不一样。另外一个编剧武皮皮做了很多的工作，其实是一遍遍重写，东京部分写了很多很多，有些是要拿掉的，有些要重新建立，要用很小的篇幅最大限度地把人物的整个历程勾勒出来，所以很多是通过意象，以及蒙太奇的方式。

GQ Talk：东京段落里，金丽娜扔鞋印象深刻。因为她在这样一个原生家庭中长大，她感受爱的方式需要一些标志性的动作来确认自己被爱的立场。那个动作，就是扔鞋。

曹保平：在有限空间里建立人物，要看什么行为和特征最大限度地能够表现（人）。这个情节是编剧武皮皮想出来的，我觉得非常有意思。我们俩当时找了很多，我现在电脑里还有很多边缘人格性障碍具体的事例和特征。关于边缘人格性障碍，他们要找依附关系，所以他们很容易和人非常快速地建立情感，但一旦建立亲密关系以后，很容易对这种亲密关系开始无止境地索求，从而最终毁掉这段关系。包括她和李苗苗之间的关系，她可能稍微觉得符合想象，就能飞快地建立关系，而且那关系会越来越稠密，但是一旦这个关系稍有退却，她就立刻疯了，要不歇斯底里，要不扭头而去。

更科学准确的描述，要问心理学家，比如说建立每一段关系，她是爱放在前面，还是依附感放在前面？我觉得，往好点说可能两者混杂在一起，往坏了说依附关系远远大于爱。

对于金丽娜这样一个女孩，我其实并没有写一个让观众同情或者喜欢上的角色，而只是比较客观地想呈现出这样一种人物的状态。现在很多观众看完会觉得，这女孩好讨厌啊，这女孩好作啊，那边障的表面特点就是“很作”。所以一部作品的意义和价值是什么？从我的出发点，不管这俩小孩是哪一种性格特征，他们的人格能够意识到、被看到，我觉得有意义的。

GQ Talk：金丽娜的两段关系电影都给出了非常具体的理由。李苗苗根据她的胸牌，知道了她的生日，送了草莓蛋糕给她；店长是送了她一副耳环。李苗苗和店长是两个非常不同的人，但对金丽娜而言，她觉得只要我感受到善意和爱，那我就可能和对方迅速建立关系。

曹保平：对，是这样的。我们想要很完整地把这样一个性格特征呈现出来，她和店长的关系就是另外一个纬度。店长是一个正常的男人，当建立起情感关系，依然会无止境地逼到没有退路的地步。当到李苗苗手里，结果会更糟糕，因为李苗苗这样的人就是要最大限度地利用你，你正好成为他可以玩弄的一个最好的目标。

GQ Talk：不论说父女还是母子，以及下一代的关系，整个的完成都是，涉过愤怒的海之后，我承认我不爱。

曹保平：温暖的、快乐的、善良的、美好的爱，有太多作品在说。我觉得也需要一些幽暗的、复杂的东西。我觉得是有积极意义的，因为总给你糖吃，你就不知道其实还有辣和苦的东西，其实它们比糖的存在，一点都不少。

GQ Talk：有评论说，金丽娜她其实是《狗十三》里的女儿李玩的复仇。似乎中国子一代的复仇，一直都是以戕害自身为主要途径的，最典型的就是哪吒，剔骨还肉于父母。你怎么理解子一代复仇的母题？比如金丽娜到最后根本没有向父亲求助，只能向自己挥刀。

曹保平：作为个体，可能有一些具体的例子或行为。但是广泛意义上存在子一代向父一代的复仇吗？我觉得我们的文化环境里好像不太具有普遍性，最终往往就是把刀挥向了自己。

这是不是与我们整个社会文化社会环境有关系，传统伦理与世俗观念对我们的影响更大，文化观念里不太允许这样的声音或者是方式出现，更多的是自我走向困境吧。

我觉得可能也没有那么绝望吧。关于原生家庭的问题，还是有一些可能和机会。向我们刚才举的例子，随着年龄的增长，权力的让步，你可能有新的环境和机会，你可能会离开，重新改变自己，或者让生活有新的样子。但并不是说，有这样的机会和可能，家庭的影响就不存在。我觉得年轻一代要是早一点认知，可能会更有意义吧。

GQ Talk：你理解的父爱是怎样的？

曹保平：需要更多地把她当做一个有独立自我价值和意义的个体去对待。我们的传统观念，总是说，她还小不懂事，啥都不知道呢。我觉得要早一点把她当成一个完整的客体，她有自己的需求，自己的存在意义。往根里说，就是平等。但我们往往是在成年离开家庭以后，才开始慢慢有一点平等的机会，这会造成很多的问题，但其实她很早就需要了。我觉得这个经常被忽略。

灼心时刻

失序中的人性绝境

GQ Talk：剧本从一开始就有老金的内心独白吗？

曹保平：原剧本里，其实我没有写那条内心独白，是因为我觉得应该都能看懂，但我后来发现好像，我有点太武断了，需要说得再白一点。

不管是写小说、写剧本，或者拍戏，节俭是对自己的要求，你要用最简练的手段和方法，传达最大的信息量。你不能肆意，肆意最后带来的是臃肿和效率低下。但是有时候你太节俭了也有问题，你与受众的达成可能会产生问题。所以我在后面补了一条内心的声音。我觉得它或许同时也能更清晰地呈现出老金的一步一步自我认知醒来的过程吧。因为打失去女儿以后，他开始觉得一点一点不对，她怎么会是这样，我到底对她了解多少，他是一点一点碰触到那个边界的，到最后结尾的时候，他才完全明白怎么回事。

GQ Talk：这个电影有什么遗憾的地方吗？

曹保平：当然会有，我觉得是两方面，一方面是，可控和不可控的，不可控的肯定就是各种各样的原因，它的强度和力度，触及的话题和边界，可能是中国电影碰得比较少吧，因为这样一个前提，尺度还是会收缩一些，它肯定不是你“恣意妄为”那样所呈现得最犀利的、最好的。

另外一方面是无解的问题，比如节制的尺度，单位时间段里信息的输出方式、密度，在观众那边能够达成多少。我觉得也不好解，就看你的目标和诉求是什么。作为导演，你希望表述和呈现的方式，以及能够达成的结果，一定会存在遗憾。你可能满足了这部分，满足不了那部分，这就是创作亘古不变的一个难题吧。

这个已经无数次让我很困惑。我在每一场戏里，非常节俭地使用台词，正常的情况下我们说话不会从猴变人完整说一遍。人与人的交流有很多意会，比如微表情、气息、动作等等。但是你发现很多时候听不懂，但如果把它说得那么白，我又觉得这不是一个好的语言和文本。这里面有一个丢失的问题，有时候会让我比较绝望，我会想交流到底有多大的效应，人与人之间的语言沟通到底能达成有多少？回到一个简单问题，单位时间里信息量的输出，你和对方是不是匹配。

有时候我和编剧开会，甚至和演员交流，比如这一场戏，我这台词“啪啪”这样过来了，我突然在和他交流的时候，我发现他没有体味到台词底下的意思，他需要你前后文的解释，他才能反应过来，哦，原来是这样。这其实证明文本本身是有效的，但是对于接受，需要反哺。

所以这就是修炼吧，最好的方法是能够用最节俭和简练的语言传达最大的信息，我认为好的写作者是会这样的，我只能说哎呀，我还没有达到好的写作者吧（笑）。

GQ Talk：还有一个不匹配是情绪的不匹配，这部电影从筹备到现在，已经七年了。你在创作时想要回应你自己内心的情绪也好，或者是时代情绪也好，到如今电影上映，你有没有担心说现在的观众接受起来会有落差？

曹保平：如果你是想要做一部有态度、有价值输出的电影，它的时效性是相对要长一些的。它不是即时性，它一定是历史性的。

GQ Talk：片中强烈的愤怒，以及对原生家庭的讨论，其实反而是这几年弥漫在全社会尤其年轻人中的，所以反而会感到电影非常“当下”，它奇怪地对应上了。

曹保平：对，有时候会是这样的，所以你很难算，还是要寻找一个作品本身固有的价值。

我们往往谈一部电影，它一定会有一个概括性的主题，但我觉得所有有意义、有价值的好作品，它一定不是一个主题可以涵盖的，它是每一场戏、每一个维度上的不同凡响，因此才总体构成一个饱满的作品。一个简单的主题囊括不了一个好的作品。不管是小说也好，电影也好，那种闪亮的东西，很多不一定是母题上的，有时就是一个细节，但是它就是有价值、有创造力的。我觉得如果要是奔着这样一个方向去的话，不管最后能做到几成，它一定是一个更好的东西。

GQ Talk：看你过往的创作序列，几乎每一部都有非常强烈的极端情绪，比如愤怒、偏执、憋屈、恐惧等等。为什么会被这种强烈的情绪所吸引？

曹保平：这几个故事都和犯罪有一些关联性，你让人物都处于一种失序和脱轨的状态下。如果要说理性地说，把人物放到这样一种情景下，容易呈现人性的复杂性。因为我们在轨的时候，都很理智，我会知道那些正常如何演、如何扮演，它在一个不逾距的状态里；但当失序和脱轨以后，你肯定是一个你自己无法控制的状态，它是突如其来的，在那一刻你会呈现出人性本身最底下的那层东西，更像一个人本来的样子的样子，这也是值得去探讨和琢磨的一个地带。

《烈日灼心》

GQ Talk：戴锦华老师有一个描述，人的一生中总有几次拿出底牌的时候，但是我们大多数人的生活中很少有那样的时刻，一旦逼到绝境，你才会拿出底牌。不到那个绝境，你根本不知道自己的底牌是什么。

曹保平：就是这个意思（笑）。但我的看法有点不同的是，我觉得人生不是很少有打出底牌的时刻，而是人生一定会有几次打出底牌的时刻。你难道活到现在没有要打出底牌的一两次吗？肯定会有的，因为我们太脆弱了。

GQ Talk：据说你在片场好像经常说的两个字就是“不够”？

曹保平：“不够”是一方面，也会有“过了”的时候，其实就是一个尺度的把握。对于我而言，用演员用得比较极致。所有故事里人物的复杂度蛮高，这个复杂度不是在一场戏里的单一表情出来的，你演的不全部是当下，而是包含了“之前”和“之后”。

所谓不够，就是我在这场戏里没有看到想看到的“之前”或者“之后”。比如老金最后把李苗苗从车里拖出来，那一刻的癫狂其实需要你计算把失去女儿的悲伤扔掉多少，既不能完全没有父亲失去女儿的底色，又抽离了这个底色，同时有别的（情绪）色彩进来，比如那一刻的欣喜和狂妄。

再比如老金在壁橱里哭嚎的时候，我还特意加了个画外音，你得疼啊，金陨石。那场戏你呈现的是，一个人喝大酒了以后思念女儿的样子，他到底真的是疼到了骨子里，想要一头撞破那个墙，在女儿死去的那个房间陪她呢，还是他其实一直感觉不到失去女儿那种凄厉的疼，但是他得让自己表演出疼、呈现出疼，所以他会抽自己，为什么就他妈不疼呢。所有这些尺度和边界比较复杂，过了它就不对了。没有呢，它又不行。

GQ Talk：在创作《海》的过程中有“灼心时刻”吗？

曹保平：那个时候没有（笑），灼心的时刻是放到你想要创造那个系统里头，让他们（角色）去灼心，你要在生活中灼心，你哪有时间去灼他们的心呢？你在失序和脱轨时，哪有时间去搞创作，你那时候自己的麻烦都解决不清楚。其实就是你混乱得一塌糊涂，你的底色才能出来。如果那个时候你还能搞创作（笑），那就不是脱轨的时候。

原标题：《专访曹保平：涉过父权的海》

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