黄惇｜再读刘海粟：一个中国画家，必须同时是位书法家

中国近现代艺术大家、美术教育家与美术史论家刘海粟先生（1896年-1994年）的首次书法大展“墨海龙蛇——刘海粟书法作品大展”正在中国美术馆对外展出（11月25日－12月12日）。

刘海粟先生一生致力于艺术教育事业，而在中国画教学中高度重视书法的重要基础作用，且身体力行，终生实践，堪称楷模。 反观今日中国画教学与创作，仍有以素描为基础而替代书法之势，画上无题， 题亦书不佳，更莫论书画一体了。重读先生关于“一个中国画家，必须同时是位书法家 ”的论述，重观先生的书法作品，不亦值得后学者深思吗？

“墨舞龙蛇——刘海粟书法作品大展”现场展出的刘海粟信札

刘海粟先生

刘海粟是近代美术史上的杰出代表，以擅画名世，中西贯通。 先生亦擅书法，然为其画所掩。十七岁在海上创办美术学校，后更名上海美专， 近代美术史上的著名中国画家若王一亭、黄宾虹、吕凤子、诸闻韵、诸乐三、潘天寿、王个簃、陈大羽、来楚生等，均先后任教于上海美专，亦皆擅书法。

海粟先生一生与书法有不解之缘。1921年夏刘海粟参加在上海淮海路尚贤堂举办的画展，画展中也展有吴昌硕、王一亭、黄宾虹等著名画家的作品。恰好康有为来观展，盛赞刘海粟油画，相见甚欢。康有为遂“约翌日观藏弆，询海粟之年，对以二十六。又问创办美校之年、海粟答以十六。询何师，答无师。 南海即拍案叫绝，作色曰：此天才也，超绝超绝！吾欲罗致门下，为画之天才备一格，其许之乎？海粟诺之。南海欣欣有喜色。遂出所藏，自汉魏六朝，以及海外珍异，莫不一一导溯，为海粟口指，竟日无倦容。其视海粟之厚，人亦莫知其然。复与之论书法，命作擘窠大字，授悬腕诀，解稚拙义，教同子弟， 薪火尽传。海粟以师事之。”（见1925年12月19日上海《晨报》副刊《星期画报》）就这样26岁的刘海粟被63岁的康有为收为弟子。

康有为《行楷南浮前追七言联》赠刘海粟  1920年代 纸本书法 170×44.5cm 

刘海粟自言从康有为主要是学习书法。后来他回忆道：

从此从后，我便跟康先生学书法。我每星期去两三次，康先生教学是很严肃的，我本来是写颜鲁公的，他不赞成。他说写字一定要下苦工才能成功，本来应从锺鼎、《石鼓》入手，但是我年纪大，可以从《石门颂》入手……他一面写给我看，一面就把那写好的叫我临。他先教我 悬腕、执笔和姿势，他一点不许苟且的，连很小的字都要悬腕写。 …… 我到今天能够画点中国画，能夠悬腕写生、用画很细的松针和点景、人 物，笔力还不太弱的基础，都是这个时候打下来的。（南京艺术学院档案館藏刘海粟《自传》）

由此可知，刘海粟先前虽有写颜字的基础，然未曾专攻书法，从康有为学书后始得上了规矩。从海老的其它回忆文字中还可知道，从康为师后，他曾临写《散盘》《石鼓》《石门铭》《郑文公碑》等各种金石碑版。康氏崇碑，学碑在民国初年非常流行。康氏又是碑学的极力倡导者，故而在教弟子学书时显然是强调碑法而非帖法，从入手用《石门颂》即可看到康氏的宗法用心。刘海粟潜心临习且感悟敏锐，故在康氏的教导下，很快学得一手“康体 ”。书法出自名门，又得康氏亲授，使其在书法上自信心大增。故上世纪二三十年代刘海粟在画上的题字或撰文皆用康体，（图《海粟之画序》1923）且敢于长题，这在当时的中国画家中也是少见的。

1923 年 5 月上海美术学校美术用品社发行出版《海粟之画》，刘海粟作《序》

海粟先生创办上海美专不久，即在美专的中国画科设立了书法的课程。我们从保存至今的档案资料中了解到，上海美专于1917年在普通师范一年制中始设“毛笔画科 ”，1918年后毛笔画科改为“国粹画科”，再后才称为“中国画科”。毛笔画的教学必少不了书法题款、用印，这说明其时在中国画教学中已经涉及了书法与篆刻。1923年9月上海美专在师范科开办国画科一班，由诸闻韵（1895-1939）担任主任，王一亭担为导师，许醉侯、潘天寿为教授，这是上 海美专直接开设中国画科之始。1924年由诸闻韵任系主任的中国画系正式设立，并成为上海美专发展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美专学校章程》中，中国画系被排在了第一位。诸闻韵是吴昌硕弟子，经吴昌硕向刘海粟推荐筹建中国画系，由此书法、篆刻作为中国画专业的必修课程，第一次进入现代教育的课程体系。诸先生于中国画教学中的书法篆刻教育有着深刻的思考，在《国画漫谈》一文中他专辟《国画与篆刻书法之关系》一节云：

国画主重笔、墨、气……国画既以线条为其真美特点之表现，则线条 之神妙， 自有深理存焉。六法中骨法用笔一项，即所以言线条也。然吾以为研究国画之线条，必须从研究篆刻、书法入手。 ……篆刻、书法功深之辈，其炼气也厚，其运笔也浑。一笔着纸，郁勃纵横，其风格时露，如篆、 如隶、如金错刀，笔笔是笔，无一率笔，笔笔非笔，俱极自然，虽间用直笔，而仍见横力，所谓积点成线，无处不着力也。

诸先生的这番论述反映了其在中国画教学中，高度重视篆刻、书法对中国画的作用，同时强调中国画家所必备的修养。毫无疑问上海美专中国画教学中对书法篆刻课程设置、教师聘任和配选，显然都与作为校长的刘海粟密不可分，他既是领导者更是参与者。

从师从康有为学书的上世纪二十年代到三十年代，先生的画上题款或为人题辞， 无论大小字也无论规整和散淡，大体为康体。雄奇角出，结字奇拙，有些作品虽显得生硬，然从中可看出先生在前进中的探索。三十年代起其书加强了书写的连贯性，改平画为斜画，体势转为欹侧，渐渐地康体的痕迹开始消减。1942 先生有《临苏东坡黄州寒食诗帖》留存至今（图：刘海粟《临苏东坡黄州寒食 诗帖》四屏，1942），此作虽为临作，然改小字为大字，改手卷为竖式四屏，峻秀挺拔，点画清晰，映带贯连，脱去碑版不相连綴之态，俨然纯用帖法。以我推测，先生在此前相当长的时间中已经用功帖学了。四十年代的书坛，仍是碑派昌炽和广为流行的时代。先生转向帖学，既是觉察到先前学康体未有自家面貌而有失独立人格，也是敏锐地注意到，碑学思潮中的极端观念有碍全面继承 历史上的优秀书法传统。后来读到先生晚年的数篇文章，证实了我从这件临作中所作出的推断。

刘海粟《临苏东坡黄州寒食诗帖》四屏，1942 年

其一，他在《忆康有为先生》一文中说：

我学康体书法，颇得神形，一九二七年后，我开始练习《散氏盘铭》，又学了一阵子张旭、怀素草书，因此，虽在字形笔划保存了康先生的一些东西，但已经加以变化，开始追求自己的艺术个性，逐渐跳出了康体的樊篱。

其二，他在《读郑道昭碑刻五记》中说：

康师《广艺舟双楫》一书，总结碑学经验，纠正了阮元重北轻南之 说……强调“书法与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，晋魏至今为一体势， 皆千数百年一变；后之必有变也，可以前事验之也。”这是他激进的一面。但在具体论点上，承认六朝以前的变，不承认唐后之变，说变是大势所趋，又认为秦汉六朝的字完美无缺，无缺何必要变？不免自相矛盾。复古是没有出路的，化古为新，师古不泥古，重视基本功训练，与复古是两回事。离开基础的创新不会成功。晚年，他对我们讲到近代草书、行书大家不多，是碑学发展后帖学衰微的另一偏向。这种发现值得重视。

其三，他在追忆弘一法师的《湛山寺话弘一》一文中说：

光绪二十五年，（1895年）他刚好二十岁，河南安阳殷墟中掘出大量甲骨文和金文，为碑学提供了论据。他在这样学术气氛中写魏碑，方笔尤其雄强朴茂，不滞不纤，有石刻风神，展示了优异的天赋。 ……早岁他还曾 试临过王羲之与黄山谷的名帖，因为审美趣味不同，两家书法之长，没有 渗入李先生独具匠心的书艺中去。碑学在他身上打的烙印太深了，这也不是坏事。

收入《齐鲁谈艺录》的这三段文字虽是先生晚年的回忆，却切实地反映了 他师从康有为之后的书法历程。显然，对康氏的书法，他有一个扬弃的过程。可贵的是，他能独立思考和不盲从。他既看到碑学的积极意义，也看到碑学极端思潮的弊端。大约三十年代，他便清醒地意识到只有脱去康氏的藩蓠，才能形成自己独立的艺术面貌。他不认为越古就越好，而唐以后的帖学部分就不可学，指出这是碑学“尊碑贬帖 ”的自相矛盾之处。所以他鲜明地提出复古并没有出路，学古的目的是开新。海粟先生旁观李叔同的学书之路，犹如镜中看己，自然感同身受。故他说“碑学在他身上打的烙印太深了 ”，虽笔锋一转说“这也不是坏事 ”，但“两家（指王羲之、黄庭坚）书法之长，没有渗入李先生独具匠心的书艺中去 ”，他却认为是憾事。因为，他看到“烙印太深 ”的那一代书法家， 被碑学笼罩太甚，无法再扩大视野，而这正是他想要去突破的。他引述康氏晚年关于行、草出衰微的认识，说“这种发现值得重视 ”，也正反映了先生欲改变这种现象的雄心。

于是他意识到只有脱去康南海的藩篱，才能追求自己的艺术个性；只有脱去碑学的笼罩，重新在被称之为“帖学 ”的行、草书中下力才能获得新生，这正体现了海粟老人对艺术的执着追求和高度认知，更重要的是，他一直在思考书法如何在画中的表现。在《不做空头艺术家》一文中他写道：

书画是同源的。我的画，借力于书法，我的书法，又兼蓄画的造型美。但对我来说，始终需要作不懈的努力，以追求其完善与完美。 …… 我自己最清楚：我作为一个中国画家，必须同时是位书法家。因此，我始终在书法上与绘画找差异；在绘画上，要与书法缩短距离。一方落后， 一方急起直追，双管并进、相辅相成。我素来自信，在逆境和困境中都不失自重，要做一个书画同步、各具格局的艺术家。

“书画同步、各具格局的艺术家 ”，这是海粟先生为自己设定的理想目标。这样的目标从上世纪三十年代、四十年代起渐趋成熟稳定，且目标专一行草， 目无旁骛。四十年代起在他题画中已脱去康氏面目，当然在学习碑学初始， 他于金文的学习中获取的滋养并没有抛弃，他摒弃的只是康南海风格和尊碑贬帖的思维，而肯定了清代碑学中篆隶书法的成就。换言之，篆书学习对于他绘画的用笔有益，他依然坚守，并长期临写《散氏盘》《毛公鼎》直到晚年。（图：刘海粟《临散氏盘铭》长卷，1975）这一时期他对行草书的审美取向则转向帖学，为此，他画上题字以及平时所书信札完全用使用行草。晚年他回忆道：

用笔之法不能仅从绘画取得，也要从书法上去探求。写字可以锻炼意志，陶铸品格，开拓心胸，甚至于有配合体育运动的强身效果。我在南洋遭到日本侵略军看管时期，以及在十年浩劫中，只要抓起笔来一练字，就忘记一切，怡然自乐。字写好了，勾勒有籀篆基础，点画有隶书根底，皴擦有草书底功，构图布白有钟鼎文启示，笔有骨力，韵味自生。练字可谓有利于身心书画，一箭双雕，无妨大写而特写。画家不工书，题款也不耐看，甚至破坏画面的美感。练书最好先写篆，甲骨、金文，  有了底子再写碑。等到字的间架结构弄熟了，善运中锋，有了腕力，再  学行书、草书，落笔不凡，格调便高。藏锋见笔迹，露锋也沉着，有了金石味，行草才受看。有些青年朋友想走捷径，不在篆隶楷书上打底子，动笔便草，海滩上盖大厦，经不起风吹浪打。放任惯了，练不好字。（《六法论》与国画的创作 ——给青年美术爱好者）

 刘海粟《临散氏盘铭》长卷卷尾局部，1975 年

这段文字是说给青年画家听的，而实际上是他历年学习书法的心得，也是 一位由碑学入手而转向学习帖学者的心得。然而，今天我们分析海粟先生书法的变化，他并没有走当时流行的所谓碑帖结合之路，生硬地用碑法写行草，而是各取碑帖之长，主张篆隶作为基础，再入行草，所谓“落笔不凡，格调便高 ”。 在他的论述中并没有见到当时流行的以碑法写行草的观点，而这样的行草作品，以用笔迟涩表现拙重，失去了行草书本来具有的美感。与之相反他眼中的行草书可以潇洒高超，飘逸多姿。换言之，在上世纪四五十年代碑帖结合论流行之时，他有着独立的思考和感受。这种认识不仅从他这一时期的题画上可以窥见， 在他的信札中也清晰地反映出来。1967年前后，饱经风霜的海老畄有临米芾作品多件，以其 71 岁所临米大字行书《自叙帖卷》为例，中侧锋并用，萧散飞动， 沉着痛快，得风樯阵马之势。（图：刘海粟《临米芾自叙帖》长卷局部，1975）（图：行草《毛泽东词咏梅》1965《艳斗汉宫春》图顶端）进而，他向草书迈进，80以后他写有草书《归去来辞》长卷（图：刘海粟草书《归去来辞》长卷局部，1978）及行草《重湖接屋水迢迢》长卷等，书后尝自题云：“兴酣落笔，运笔纵横， 自觉越写越精彩，忘了规矩，点画狼藉 ”。作品落墨之时，是一挥而就的激情，而其背后，则是海老无数个日日夜夜的辛勤。

刘海粟《临米芾自叙帖》长卷卷首局部，1975年

刘海粟《临米芾自叙帖》长卷卷尾局部，1975 年

刘海粟中国画《艳斗汉宫春》上题词行草《毛泽东词咏梅》  1965年

刘海粟 《临米芾行书》帖  1981年

刘海粟草书《归去来辞》长卷卷尾局部，1978 年

刘海粟书法 参观龙尾砚展

“吹尽狂沙始到金 ”，当读到先生同期所作《墨葡萄图》《泼墨荷花》及题 款时，飘逸多姿的草书与画中藤蔓、枝干，用笔浑然一体（图：《墨葡萄图》， 1970）。那种书与画用笔上的高度一致，正是中国文人画中的至高境界。当然书 法在画中的表现，海老并非只在题画上有突出的显现，无论是其九上黄山的山 水作品，还是在松柏、梅、蕉、葫芦等花鸟作品中，其勾勒丘壑云海抑或藤蔓枝干，用笔如写篆籀，线条如屋漏之痕、画沙之迹，纵横变化，苍厚华滋。

刘海粟《墨葡萄图》 中国画  1970 年

改革开放时代的到来，耄耋之年历劫不衰的海老，迎来了书画创作的高峰期，此时的行草书作品也多于以往任何时期，雄浑豪放，潇洒磊落。晚年他足迹全国各大城市和名胜古迹，所到之处求题匾额者众多，先生遒劲老辣，独具风采的擘窠大字，（图：大字《砥柱东南》1970）留迹于大好河山，海粟老人的书法之树常青。

刘海粟 《砥柱东南》书法 1970年

刘海粟先生书法

刘海粟先生逝世已二十九周年，为纪念先生，中国美术馆与南京艺术学院、刘海粟美术馆等联合举办的“刘海粟书法作品展”于 2023年11月25日对外展出，先生一生致力于艺术教育事业，而在中国画教学中高度重视书法的重要基础作用，且身体力行，终生实践，堪称楷模。 反观今日中国画教学与创作，仍有以素描为基础而替代书法之势，画上无题， 题亦书不佳，更莫论书画一体了。重读先生关于“一个中国画家，必须同时是位书法家 ”的论述，重观先生的书法作品，不亦值得后学者深思吗？

刘海粟 《沧海一粟》书法 1992 年

中国美术馆“刘海粟书法作品展”展出现场

（本文作者系南京艺术学院教授、博士生导师）