再读刘海粟书法：没“被画名所掩”，也不属于“画家字”

中国现代艺术大家、美术教育家与美术史论家刘海粟先生（1896年-1994年）的首次书法大展“墨舞龙蛇——刘海粟书法作品大展”（11月25日－12月12日）正在中国美术馆对外展出。

回顾刘海粟先生对书法的求索之路，事实上，他是不情愿把书法做成绘画之“余事”的。他在《不做空头艺术家》一文中就宣称：“我的画，借力于书法，我的书法，又兼蓄画的造型美。……我自己最清楚：我作为一个中国画家，必须同时是位书法家。“他的书法磅礴豪宕，苍古雄浑，在二十世纪书坛当然应该有个恰当的位置，但直至今天，似乎这个“恰当位置”还迟迟没有明确。

刘海粟生于1896年，卒于1994年，享年98岁。这位百岁老人实在是太有故事了，他的一生几乎就是一部浓缩版的二十世纪百年美术史。既画油画又画国画，且油画里隐含着中国文化元素，国画里又透露着西方油画的色彩情调，说句抬举的话，一一不知道这算不算得一种创作意义上的“学贯中西”？不仅绘画创作艺帜独张，更是现代美术教育的先驱，“美术教育家”可能是要排在“著名画家”更前面、更突出的一个“头衔儿”。但除此之外，他的书法磅礴豪宕苍古雄浑，也算得风格独具，在二十世纪书坛当然也应该有个恰当的位置，但直至今天似乎这个“恰当位置”还迟迟没有明确。

以绘画名世而同时又能书者，书名未能足够彰显，往往有两种情形。如被称为“书名为画名所掩”，或者就说是属于“画家字”，仿佛是绘画“主业”之外的一个“副业”，好点差点也就无所谓了。以这两种情形来衡量刘海粟，似乎都不合。首先，他题词、题字及创作的对联条幅书法作品也足称“海量”，书名没被画名“所掩”。那么，他的书法是否属于“画家字”呢，似乎也不属于。

刘海粟先生挥毫旧影，右为其夫人夏伊乔

中国美术馆，刘海粟巨画《清奇古怪》（上）与临散氏盘书法（下）展览现场

“画家字”的说法始于何时何人，模糊不清无从考证。但中国书画艺术“同源同流”，诗书画印同修共进本来就是一个传统。书与画更是一种融合生长的笔墨综合艺术，善书者能画，善画者能书，乃情理中事。吴昌硕齐白石等诗书画印皆够一流水平，他们的字就不能被称为“画家字”。往上推，金冬心郑板桥以及董其昌、赵孟頫乃至赵佶、苏轼、米芾等，其书法也不能称其“画家字”。就连与刘海粟同代人的徐悲鸿张大千的书法，似乎都无人称“画家字”。

中国美术馆“刘海粟书法作品大展”现场

何谓“画家字”呢？大概有如下三个基本特点：一是用笔不像专业书法家那么“规范”，如不以中锋为主，而是侧锋偏锋过多甚至用笔随兴随意；二是绘画用笔用墨习惯使然，如多用散锋破锋皴擦涂抹或刻意墨色的浓淡对比，结体章法过度变形夸张以求“画意”等；三是老实规范地临帖少，点画线条用笔不细致、不到位。总之，这三点若说其是“特点”，不如说是对其书法不够“专业”的安慰与开脱。或者干脆说，“画家字”是特指与其画作相比略逊一筹者之遮挡书法脸面的一个“雅号”。但以这三点来看刘海粟的字，却明显不合。他的字基本都是中锋用笔，线条圆渾朴厚，有金石篆籀之气；结体端正，章法自然，从不怪诞夸张；特别是刘海粟自年轻直到老年还坚持大量临帖，点画虽然偶有不细致处，但老笔纷披，如锥画沙，有万岁枯藤之气韵，气度不凡。刘海粟的书法与其绘画相比，似更胜一筹还是略逊一筹，可以讨论，但不属于“画家字”这一点，是不应该有异议的。

刘海粟先生书法

刘海粟先生手札局部

偶然记起，大约三十多年前，在《书法报》上读过一篇著名书家的评论文章，其中说：最佩服当代在世三位老先生的字，其中之一就是刘海粟。究竟具体怎么好法，作者说了一大堆理由，我已经忘了。只记住了其中一句，大意是说，即如沙孟海陆俨少的字和刘海粟一比，也都“邪”了。沙、陆都是一流大书家，怎么就被比“邪”了呢，什么是“邪”我始终也沒想明白，反正觉得不像个褒义词。于是，就对刘海粟的字特别关注。左看右看，总觉得他写得比较粗率，结体章法平淡无奇，点画虽自然圆浑但实在也算不上细致，还有点松松垮垮的“邋遢劲儿”。这种调调儿有那么好么，竟然比沙孟海陆俨少还要好？这个问题让我困惑了很多年，大概随年龄增长，才慢慢品出点味儿来。

沙孟海书法

陆俨少书法《行草唐宋杂诗百开册》

若说刘海粟的字让沙孟海陆俨少的字显得“邪”，“邪”大概就是“不正”。沙字险峻，陆字欹侧，确实“不正”，有点歪斜之“邪”。但正是这种歪斜却使之风骚摇曳韵味独具，此“邪”实乃匠心独运。那么相比之下，刘海粟的字确实显得不歪不斜地“正”了。“正”，好吗？连董其昌都说：“古人作书必不做正局”。“正”了，容易呆板僵化，还容易寡淡无味。刘海粟作书剧然敢做“正局”，莫非独得了什么“秘笈”或有什么其他过人之处？

刘海粟书法《砥柱东南》

刘海粟题《刘海粟黄山纪游图册》

刘海粟书法大展现场，刘海粟女儿刘蟾与年轻时即从游于刘海粟的收藏家陈利

其实，刘海粟书法的这个“正”，是大有来头的，那就是他的书法老师康有为。据刘海粟自述，26 岁成为康有为弟子，康老师不仅耳提面命而且亲自示范，要求刘海粟放棄临习多年的颜真卿，改写《石门颂》，且要求他不论大字小字必须悬腕书写。从此，大量临写《散盘》《石鼓》《石门铭》《郑文公碑》等各种金石碑版。从存世作品中可以看到，青年时期的刘海粟摹仿“康体”竟然惟妙惟肖。康有为的书法无论楷、行、草，虽然霸悍恣肆张牙舞爪，但都是不歪不斜的“正面”形象。康有为的书法从理念思辩到创作操练，都是旗帜鲜明地崇碑贬帖，有人认为是矫枉过正，更有人认为是偏激狂妄。他的两位画家弟子刘海粟与徐悲鸿，却都在接受康老师指教、继承其衣钵的基础上，又各怀自己的“小九九”。他们都在临碑写碑的同时，并没有彻底抛弃学帖，而是碑帖融合，追求碑质帖韵。特别是两人的行草书小字，蕴藉洒脱苍润古雅。因此都渐渐与“康体”拉开了距离：徐书用笔内敛，点画隽雅，骨力洞达，结体稚拙清奇。刘书用笔朴厚，点画苍古，结体端庄平正。从整体来看，徐书严谨典丽精致而刘书不拘小节浑沦从容，从中亦可隐约见出两人审美风格的区别和性情的不同。徐似更多地受康南海学术思辨的启迪，笔墨挥洒间多了一些计较；而刘则明显受康旷达恣肆睥睨四海之性情的熏染，把笔挥毫间多了一些任性。无论绘画书法及其审美风格的塑造追求，徐耽于尊古写实，而刘则热衷于写意创新。由此，徐由尊崇西方古典写实，到追随苏俄美术教育体系，又到新中国现实主义美术创作；而刘由热衷于“马踢死”野兽派，而现代主义美术教育的提倡，乃至引火烧身遭到批判，一度被边缘化。似乎也就顺理成章了。

刘海粟信札

刘海粟书迹

刘海粟手札

刘海粟自己是不情愿把书法做成绘画之“余事”的。他在《不做空头艺术家》一文中就宣称：“我的画，借力于书法，我的书法，又兼蓄画的造型美。……我自己最清楚：我作为一个中国画家，必须同时是位书法家。因此，我始终在书法上与绘画找差异；在绘画上，要与书法缩短距离。一方落后，一方急起直追，双管并进、相辅相成。我素来自信，在逆境和困境中都不失自重，要做一个书画同步、各具格局的艺术家。”他这样主张，也一直这样勤奋地实践着。他的传世作品中，就有许多临古作品，时间跨度自青年时代到老年都有。如：1942年《临苏东坡黄州寒食诗帖四条屛》、1967年临米芾大字行书《自叙帖卷》、1975年《临散氏盘铭》长卷以及无明确纪年的所临《散氏盘》《毛公鼎》等。临金石碑版，却很少创作篆隶，功夫哪去了？存到手腕里，呈现在行草中。这很像林散之长年累月临习隶书，而化于行草的书法路数。刘海粟还经常告诫年轻的艺术家：字写好了，勾勒有籀篆基础，点画有隶书根底，皴擦有草书底功，构图布白有钟鼎文启示，笔有骨力，韵味自生。练书最好先写篆，甲骨、金文，有了底子再写碑。等到字的间架结构弄熟了，善运中锋，有了腕力，再学行书、草书，落笔不凡，格调便高。细细体味，以上所谈其实正是一位在书法上下了一辈子扎扎实实功夫的老人之“过来人语”。

刘海粟《临散氏盘铭》

刘海粟书于普通信纸上的书迹

刘海粟书法

最后，我们不妨再回到刘海粟书法的“正”。他似乎很坚守这个“正”，甚至固守着“一‘正’遮百丑”的某种执念。正，得之大朴不雕，不拘小节，但也失之粗犷任性，少了宕逸风骚。老先生得享高年，声誉日隆，众星捧月，本来人书俱老，浑化圆融，愈老愈精神，浙入化境。但刘海粟似乎其得在“正”，其失也在“正”。这种“正局”架构之下的粗犷任性又少了应有的节制，而加之康老师当年给他的狂妄、放旷、恣肆、霸悍之影响，又在他的艺术创作和行走坐卧中时不时地展露“原形”，于其人其艺的批评声音自然也从未断绝。那么，究竟该怎样定位当代书坛之刘海粟才算“恰当”呢，我只能说，其书法既没“被画名所掩”，也不属于“画家字”。三十多年来陆续编撰出版的《中国书法全集》已近尾声，某种意义上说，也是在给历代书法家直至近现代书法家“排座次”的一种“仪式”。其“近现代”板块，自吴昌硕以后，除了吴昌硕于右任两位单独立卷外，其余皆为2一5人的合卷。大致同属一个类型的齐白石徐悲鸿潘天寿张大千四人合卷已正式出版了，刘海粟书法则可能会编入数百人的“近现代名家卷”（1、2、3）中了。当然，这个“座次”说到底也是“一家之言”，但对于如何定位刘海粟书法的书史位置，也是有着一定意义的。尘埃暂时落定，偏爱者尽可“正爱”，批评者永远有权“正批”。呜呼！一个人名气太大，也许就是一把双刃剑，大家对你的作品偏爱推崇还是严苛挑剔，皆属“正常”。但彰显你优点的同时，也自然会放大你的缺点。

（作者系山东艺术学院教授、书法家）

致爱女信札   刘海粟
25×100cm   1979年

【上海文艺评论专项基金特约刊登】