艺术家宋徽宗和他的宫廷画家

编者按：“华夏民族之文化，历经数千年之演进, 造极于赵宋之世”，这是历史学界非常熟悉的一个观点。从徽宗身上，我们可以比较完备地认识宋代的政治、文化面貌：作为一国之君，他的“昏庸”导致内忧外患，最后落得山河破碎，中原王朝在疆域上进一步萎缩；而他在位期间，宋代的艺术又取得了极高的成就，不论是他自己的作品还是同时代艺术家的作品，都“雅致”得让人赞叹不已。

美国著名历史学家、华盛顿大学教授伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）以现代史家的视野和学识，写成《宋徽宗》（Emperor Huizong）一书，力求还原宋徽宗的真实生命历程，被誉为兼具学术高度和叙事技巧的力作，英文版一经出版，便引起广泛的关注和好评。

此书中文版由理想国推出，今天我们从书中选摘了部分内容，先从五幅绘画作品开始，看看宋徽宗及其同时代的艺术家究竟取得了多高的成就。

早在徽宗登上皇位之前，就已经学习绘画，并开始收藏画作。他自己知道如何绘画和欣赏佳作，这显然影响了他要求宫廷画师需要达到的标准。登基后没多久，徽宗就决定提高宫廷画师的技艺水平。根据邓椿的说法，徽宗登基后不久，从全国各地征募画师为一座新建宫观绘制壁画，画完后徽宗很失望，这件事促使他决心改革画师的培养制度。徽宗认为他需要两种类型的画师，一种能准确地捕捉到实物的特征，画出惟妙惟肖的作品，另一种则能将诗和画结合起来，在绘画作品中融入思想。

我们知道五十多位曾在徽宗朝供职的绘画官的名字。史料中通常会记载他们来自哪里，专攻哪类绘画，拜何人为师或临摹谁的作品。在画家擅长的领域，山水画、人物画或宗教题材是最普遍的，其次是花鸟和动物。有的画家更有针对性，专门画龙、竹子、建筑、儿童或鬼。画家最经常提及的老师或模仿对象，是神宗与哲宗时期的山水画家郭熙。

宋徽宗赵佶

徽宗认为，临摹对宫廷艺术家来说是非常好的训练方法，因此，他会定期将自己的书画藏品拿给宫廷画家看。为徽宗作画的画师告诉邓椿，“每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人”。为了确保这些收藏品不会损坏，侍卫一直在旁守候。由于有了这些机会，邓椿最后说道，“故一时作者，咸竭尽精力，以副上意”。

徽宗对宫廷艺术家的作品非常严格，且极其挑剔，关于这一点有很多有趣的轶事。邓椿在《画继》一书中就写了三个这样的小故事，其中之一是徽宗曾经去龙德宫视察画师们的创作。据邓椿记载，徽宗只看到一幅满意的作品。他后来向一位侍从解释，自己为什么会重赏这幅画的作者：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差。”这个轶事对徽宗的描述有些炫耀的意味，显示徽宗在鉴赏绘画方面能力出众。

高居翰（James Cahill）指出，徽宗坚持正确画出细节的这些故事说明，“在中国绘画史上，这也许是最后一次将艺术真实性的标准认真向前推进的机会；文人批评家不求形似，他们的理论一旦占了上风，就会将准确再现的考虑降到次位”。

那么在徽宗浓厚的个人兴趣下，宫廷艺术作品取得了哪些成就呢？迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）认为，徽宗强加“独裁式的形式与品位给画师，其僵化程度就像勒·布朗（Le Brun）对待为路易十四工作的艺术家一样”。他还认为，“强加的僵化正统观念为精心制作的装饰性‘宫廷风格’奠定了基础，这种风格将主导宫廷的品位，一直到现代”。然而，另外一些艺术史家则称赞徽宗成功地将诗画结合了起来，在徽宗之后的相当长时期，这种风格在宫廷画家中依然非常盛行。

在此，我要着重介绍五幅绘画作品，比较确定是创作于徽宗时期，包括一幅人物画、两幅花鸟画和两幅山水画，以此证明徽宗在提升宫廷画家作品方面取得的成功，并探索其中的含义、主体和目的。

人物画：《文会图》

赵佶《文会图》，绢本，设色，184.4x123.9cm ，台北“故宫博物院”藏

用绘画拍皇帝马屁的一个适合例子就是《文会图》，这幅画被认为是由徽宗宫内的一位或多位画师创作，徽宗和蔡京都在上面留下了题跋。这幅画让人想起宋朝宫廷的另外几幅画，每幅都有贯穿的围栏，可看出画中的场景应是宫殿的庭院。画的重点是一张很大的宴会桌，上面摆放着精致的茶杯、盘子、碗、花和食物。

八位身着文人服饰的人环桌而坐，旁边有仆人服侍，还有两位文人在附近交谈。靠近观看者的一侧，有几个僮仆正在准备茶品。尽管这幅《文会图》严重损坏，但绘画技法还是颇为明显。树上的叶子都是一片一片画出来的，并用比较粗的线条勾勒出树干的粗糙质感。人物画得非常精致，从几个不同的角度观察，细致入微地加以渲染，其中几个人物衣服上都画出了阴影，胡须也是一笔一画地精心描出。

这幅画上有两首题诗，右上角有徽宗御笔亲书画题“文会图”和一首绝句：

儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。

多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。

在这首诗中，徽宗赞颂了文人雅士聚集在一起的欢畅情景。诗中说，文人聚在一起吟诗醉酒，这种场面古今相差无几，暗示他对人才济济的情况感到满意，并称赞这幅画能够再现这些文人雅士聚会的场面。图的左上方是蔡京的同韵和诗。他将徽宗吸引人才的能力比作唐太宗任用十八学士这个著名典故。但蔡京进一步指出，徽宗的时代比唐代更好，因为徽宗吸引的人才可不仅仅是十八学士：

明时不与有唐同，八表人归大道中。

可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。

我们从上面的题诗中可以得知，徽宗与蔡京一起欣赏了这幅画，并谈论了画中蕴含的意义。中国的人物画与叙事画经常引用一些带有儒家道德教育的故事，他们将这种解释也用在了这幅画上。蔡京用这幅画来奉承徽宗，这是非常可能的；可以想象，蔡京可能将此主题授意某位画师或主管宫廷画师的官员，其用意是使作品符合自己的这种目的。

 花鸟画：《腊梅双禽图》和《芙蓉锦鸡图》

《诗经》中有很多花鸟的描写，从那时起，诗人就开始寄情花鸟，通过描写花朵枯萎或鸟是否鸣叫来表达感情，而最细腻的画家也能够达到同样的效果。徽宗时期有两幅花鸟画非常引人关注——《腊梅双禽图》和《芙蓉锦鸡图》。

尽管艺术史家过去认为这两幅画是徽宗的作品，但现在普遍认为，徽宗只是御笔题诗，作画的人很可能是宫廷画师。这两幅作品很可能都是皇帝赏赐给某位大臣的礼物。

《腊梅双禽图》和《芙蓉锦鸡图》的印鉴是一样的，都有“宣和殿御制并书”的字样，然后是徽宗的花押（由两个字组成，意为“天下一人”）。此外，这两幅存世画作的尺寸几乎一模一样，长、宽相差都不到两厘米。而且，两幅画的构图似乎都有意为题诗留出较大的空白，题诗都是以瘦金体写的五言绝句。

它们甚至在题材和构图上也很相似：都画了一大一小两株植物，有一两只鸟栖息于那株较大的植物上，旁边画了一些昆虫。在每幅画中，物体在整幅画面中的位置都很平衡，对所处位置的高度或其他自然场景几乎不作任何描述。

赵佶《芙蓉锦鸡图》，绢本，设色，81.5x53.6cm，故宫博物院藏

《芙蓉锦鸡图》的题诗如下：

秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，

已知全五德，安逸胜凫鷖。

蔡涵墨（Charles Hartman）认为，这首题诗使得《芙蓉锦鸡图》很适合作为礼品赐给一位显赫大臣，而且可能是在他得到提拔之时。这首诗的言下之意是，接受这幅画的人与别人相比，就像锦鸡与其他鸟类相比一样：地位显赫，戴着一顶高高的帽子（如同官帽），在普通的同类中（比如家鸭和野鸭）怡然自得。

这幅绘画非常精美。画中一只色彩斑斓的锦鸡，正回头眺望两只飞舞的蝴蝶。蝴蝶被一株盛开的芙蓉树和树下的小菊花吸引。画者从不同的角度观察两只蝴蝶的动作，一只很可能是从上往下看，另一只则是从一侧观察，能够看到它翘起来的后翅膀。通过画出锦鸡压低芙蓉的一根树枝，来表现真实存在感。

画家以观察细致入微的笔触来表现画中的主要元素，即鸟和蝴蝶。锦鸡羽毛的纹路和颜色用细碎的笔调描出，甚至连尾巴上羽毛末端的红色也清晰可见。这种对羽毛细节的强调几乎可以看作在研究鸟的分类，仿佛绘画的一个目的就是详细记录能够区分每一种类的不同视觉特征。作为对比，树叶则以比较简单的笔调画出，画风变化较小，没有描述背景中的物体，甚至没有涉及地面的场景。

赵佶《腊梅双禽图》，绢本，设色 ，25.8x26.1cm，四川省博物馆藏

相对而言，《腊梅双禽图》没有《芙蓉锦鸡图》那么华丽，不但两只鸟的色彩要黯淡得多，也没有引人注目的蝴蝶，而是几只不太起眼的蜜蜂或黄蜂在围着树丛飞来飞去。季节也不一样，这幅画描绘的是冬天或早春时节，而不是秋天，画上有两只小鸟，而不是一只大鸟。此外，在这幅画中，所有的元素都没有被裁切：腊梅丛及其底部生长的小百合花都完整可见。画上的题词如下：

山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。

已有丹青约，千秋指白头。

画中的两只鸟在中国被称为“白头翁”，通常用来比喻那些上了年纪的人。由于诗中提到头发花白的人已经在一起度过了一千个秋季，那么，这幅画的主题一定是夫妻恩爱，画中的两只鸟代表着夫妻二人将永远在一起，直到头发变白。这幅画可能是赐给一位新近结婚的亲戚，或者是结婚时间很长值得庆贺的亲戚。

山水画：《千里江山图》、《万壑松风图》

艺术史家经常会把宫廷山水画解释为传递宫廷或王朝的积极信息，如表现出皇帝的威望、权威或太平盛世。郭熙将高山比喻为众山之王，而且“其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。从这段文字中，学者推断出中央的主峰代表了皇帝。有的学者还从中读出了更多的信息，例如姜斐德（Alfreda Murck）将郭熙的《早春图》描述为“对新政成功的典雅隐喻”。

宫廷的文学规范使人们从作品中解读出某种宣告，在温暖的春天，自然界万物欣欣向荣，犹如国家在皇恩浩荡下繁荣兴旺一样。比较确定是由徽宗朝宫廷画家创作的最著名的两幅山水画，一是王希孟的《千里江山图》，一是李唐的《万壑松风图》。这两幅画均无明确表达政治意义或目的的题字。

王希孟《千里江山图》（局部），绢本，设色，51.5x1191.5cm，故宫博物院藏

王希孟的作品后面，有蔡京于1113年题写的跋文，记录了画家创作这幅作品时年仅十八岁。在此前一年，王希孟还是宫廷画院的学生，徽宗发现他天赋非凡，决定亲自指点笔墨技法，使其绘画技艺突飞猛进。

这幅画最令人惊叹的特点是明亮的色彩及尺寸与规模，它使用了厚重的矿物颜料，使画面的色彩比现存同时期的青绿绘画都要鲜亮。画幅非常大，长约十二米，高半米。作品中不仅描绘了山水，还有绵亘的山势，穿插其中的道路、桥梁、瀑布等景观。地形富于变化，远近浓淡非常逼真，体现了11世纪时山水画技术的进步。

一些现代学者认为，宋代山水画中的青绿色是道教神仙居所的颜色。然而，在这幅画中，辽阔的土地看起来充满生活气息，并非只有隐居学者和道教隐士活动的偏远地区，画中人物看上去也不像是神仙或长生不老的人，相反，里面可以看到点缀的屋舍和小船，人们在捕鱼、磨面和种田。

还有学者认为使用青绿色是一种崇古，是在对唐代使用这些颜色致敬。王希孟从唐代绘画技法中所继承的不仅是用色，还有其他一些特征，例如仔细描画出水的波纹，以及对人们步行、骑马和乘舟旅行场景的刻画。尽管如此，它的构图方式却完全是宋代的，山和树没有用线条勾勒轮廓，山峦气势雄壮，用光效果也非常生动。

徽宗当然熟悉唐代的青绿山水，能够向学生们展示这种技法。他的画谱中收录了李思训和李昭道的绘画，这两位唐代画家正是以青绿山水闻名。画谱中介绍李思训的文章在最后说“今人所画着色山，往往多宗之”，但对此没有再多作解释。或许与二李的关系已经足以使画家们选择这种画风。

二李都是唐代的宗室，武则天执政时受到迫害，但一直活到唐玄宗在位时期。他们与唐玄宗及唐代皇室之间的关系，也许使他们与徽宗有了某种积极的关联。此外，徽宗也肯定通过与他同时代较早期的王诜、赵令穰了解到青绿山水。但是，与王希孟的《千里江山图》相比，王诜、赵令穰存世的青绿山水显然要拘谨得多，感情和气势也表现得迥然不同。

李唐《万壑松风图》，纵轴，绢本设色， 188.7×139.8 cm，台北“故宫博物院”藏。

李唐的《万壑松风图》上所署的日期为1124年。这是一幅尺寸很大的作品，最初可能是为一面屏风设计的。尽管绢的颜色被染黑了，但绿色颜料的痕迹仍然依稀可见。

画的前景是一片高大的松林，松林下面乱石嶙峋，与后面的山峦形成一体。云雾将近处的山与远山隔开。画中没有人物，也没有任何迹象表明曾经有人侵扰过画中的景色。

艺术史家在谈论这幅画时，都给予高度的评价。有人认为李唐开创了南宋的山水画风，尤其是使用了“斧劈皴”来刻画岩石，另一些人则认为李唐坚持了北宋画法中突出中央山体的风格。方闻强调了这两个特点，他首先将这幅画与更早的画家范宽和郭熙突出高大主峰的风格相比较，然后将它与新趋势联系起来：

李唐的山水画代表了一种集中焦点的新写实主义，开创了南宋“亲近自然”的绘画风格。范宽笔下的壮丽风景开阔了观众的眼界，带领观众步入一个无限浩渺的自然世界，而李唐则通过完美技法刻画的山与树，以画的四边为框创造出另一个世界。

与郭熙对不断变化的自然富有情感的表现不同，李唐的视角更加和谐，并有控制，这也反映了徽宗的风格。李唐的作品以一种更有限制和更现实的视角，以及更冷静、克制的手法来替代北宋早期的无限浩渺，预示了南宋山水画更为亲密的风格。

班宗华（Richard Barnhart）则持不同观点，他认为这幅画不同于“皇家风格的山水画”。他也不认为从这幅画中能看到徽宗的视角，而是明显说明，徽宗一定给了李唐等宫廷画师“相当大的自由度，尝试一些创新的风格和技术”。

将上面五幅画放在一起看，不仅证明了徽宗朝宫廷画师的精湛技艺，而且显示了他们的创造能力。他们进行了很多创新，包括将诗情和画意结合在一起。

徽宗似乎并没有坚持要求画师们都以相似的方式作画，或是所有作品都必须带有政治意义。这也不足为奇。既然徽宗喜欢在画中表达诗意，就应当能接受绘画像诗歌一样，表达出多样化的思想和感情。

这五幅画中有三幅似乎已经被赐予他人，但宫廷绘画流到宫外的比例实际要小得多，这一点可以从仍旧保存在宫内的作品中看到。尽管郭熙是神宗最喜欢的画家之一，但皇帝似乎很少将他的作品赏赐给别人。

1117年，郭熙的儿子郭思应召入朝，徽宗提到神宗很喜欢他父亲的画，并说这些画仍然被用来装饰宫殿。同样，我们可以从徽宗的画谱中得知，早期宫廷艺术家创作的几千幅花鸟画，在徽宗时仍然收藏于宫中，并未被御赐出去。如此看来，很多绘画创作并不是出于实用，而只是为了拥有。

徽宗似乎非常享受与大师和艺术家们的合作。他对自己的批判性智慧自信满满，能够指导建筑师和画师按照自己提出的方式进行创作。他还招募了米芾和李诫这些杰出的人才为宫廷工作。徽宗推动宫廷画师掌握一种高度写实的风格，也许是因为他知道，这种精湛的技艺是宫外的艺术家很难比拟的。

（节选自《宋徽宗》，注释从略，伊佩霞著，韩华译，广西师范大学出版社2018年8月版）