《如懿传》：性别场域中的斗争与压迫

对于诸如《甄嬛传》、《延禧攻略》以及《如懿传》这一类被称作宫斗剧的电视剧，我们对其的讨论往往是浅尝辄止且隔靴搔痒的，尤其是其中最主要的性别问题时常缺席。命名其为“宫斗剧”本身就隐藏着潜在的性别意识形态的运作。即这一类剧在此命名阶段就已经被悄无声息地划入传统的“私领域”。这里指的是，它被界定为是一部关于“许多女人在后宫里斗来斗去的故事”，所展现的也是些男女情事、女性之间的勾心斗角以及诸如此类的“小事”，对那些诸如《走向共和》与《雍正王朝》这类讲述着历史巨变与前朝天子为国为民的“大事”的剧而言，宫斗剧显然不值一提。于是我们能够从身边诸多知识人以及主流关于这些剧的评价中清晰地看到存在于他们思想中的这一几乎是无意识、但却根深蒂固的性别偏见。

这一偏见既来源于我们所成长的社会历史环境，也来源于当代中国重建传统性别秩序的一系列力量影响。我们很难从《走向共和》与《雍正王朝》这一类正剧中发现关于性别的问题，因为从一开始它们就被设定为“男性剧”，而与之类似的便是宫斗剧被界定为“女性剧”。而对后者的污名更是传统与当下性别观念合谋的产物，而由此产生的“连带污名”也涉及其观众。我们发现，这些宫斗剧的观众被预设为女性，一些男性观众则往往会遭到连带污名的伤害，因为他们与这些“女性的东西”靠得太近，因而遭到质疑其男性气质。而也正是在这一性别意识形态的运作中，呼应了本文主要讨论的《如懿传》中存在于性别场域中的一系列斗争与压迫，这一压迫既面对位于传统性别秩序中底层的女性，也面对处于结构底层的男性。

我时常愿意把这些剧称作“后宫剧”，原因其一是希望能对此有个中性命名；其二则是因为在这些剧中的故事发生场所主要是皇城后宫，这是传统性别空间设计中女性被安排的位置。传统中，它被认为是“阴性”、私密的空间，与前朝“阳性”、公共空间相对应。在这一“阴性”空间中，唯一能够涉足其中的男性只有拥有这一空间的男主人：在皇城是皇帝，在家庭中则是丈夫。虽然传统中国的性别身份并非如西方那般本质化与二元对立，而更多的是关系伦理式的建构，但在某一固定时刻、空间与场域中，关系式的流动性也会暂时的固定而产生被赋予各种角色的性别区隔。在《如懿传》中，这一层关系上覆盖着诸多伦理式的东西，而导致性别成为其中并不重要的一部分，如伦理等级秩序中所设定的“皇帝”“皇后”以及“妃”“嫔”这些身份更重要。对于今人而言，这或许难以理解，因此在这些剧中又时常会涉入当代的性别本质观念，从而产生一系列更复杂的现象。

在《如懿传》中有个现象很值得关注，即每当有一位妃嫔即将去世时，都会被安排一段与皇帝对话的场景。而也只有在这个无所顾忌的时刻，那些在后宫中饱受磨难和斗得精疲力尽的嫔妃们才会说出对于自己这一生反思后发现的问题，而这些临终之言其实都大同小异，即身处其中的女性在诸多制度结构中的底层/服从地位，导致她们无尽的苦难以及驱使她们为了保护自己以及自己的子女而走上宫斗的道路；并且，她们也都发现，掌控着一切或说是这一切不公平最初的来源都与皇帝有关。无论是富察氏皇后，高贵妃还是其后的令贵妃以及断发时的如懿都指出，作为占据后宫支配地位的皇帝本身以及他所采取的一系列行为都直接影响了后宫女性所需面对的状况，并且由于这一状况的千变万化和没有任何制度性的保障，而导致每个人都处于不稳的地位，由此而必须对此作出保护的行动，很多时候这些行为就会大大出格，而产生社会进化论的趋势。

由于传统性别结构的自然化与天道化，而导致这一意识形态根深蒂固地生长在每个人的心中，不仅仅是皇帝，也还有后宫中的诸多嫔妃。所以富察氏皇后对乾隆百依百顺，尽力做到“皇后”这一职位角色所需要她做的事情。但很显然，无论是乾隆还是富察氏都忘了“皇后”不仅仅需要顺服于“皇帝”，同时也需要对其提出建言以及对其不合礼法行为的制约。也正是在这一层面上，如懿劝谏而导致帝后权力产生正面碰撞，而即使如此，赢的也只能或说是必须是皇帝。在这一冲突中，乾隆与如懿的角色快速变化，如皇帝/皇后、丈夫/妻子以及曾经年少相知相伴的弘历/青樱。在这多重角色的共同作用下，最后一组或许被设计成某种我们今人的性别观念，即存在着平等，但前两组则显然带有强烈且往往是极不平衡的权力对比：无论是皇后还是妻子的角色中顺服都被放大，而制衡和建言的功能被压制。许多人把如懿的断发理解为现代的“离婚”，这一对比或许没错，但问题是无论是作为皇后还是妻子的如懿都没有提出“离婚”的权利，写休书是男性的权力。

如懿断发更像是一种象征性抗议，即对于传统“结发夫妻”以及满族传统非丧君主不得剪发习俗的对抗。在此，两个习俗合二为一——既包含着“夫妻”也包含着“君王”——由此成为如懿抗议的最好对象：既抗议传统含情脉脉夫妻表面下的性别压迫，也抗议在帝后这一君臣关系中的诸多不平等；它所反映出的性别结构的不平衡还通过如懿最终所需要承受的一系列后果的严重性得以体现。

发生在弘历与青樱之间的年少感情更像是今人对古人的想象和一段预设，为此来缓冲赤裸裸的性别鸿沟和由此导致的一系列残忍结果。在诸多嫔妃们的临终留言中，大都看清了这一点，但却依旧为今人的爱情因素所过分地干扰而使得底层的结构性问题只露出冰山一角，直到如懿最终的“不能再忍”后，才把隐藏的冰山搬出水面。此时，更多的爱情回忆和遗憾也遮蔽不了了。

“爱情”这张现代人的面具在令贵妃被灌下毒药后的遗言中表现得最明显：人人都拿爱情说事，但其后藏着的其实是在一个不平等的性别场域中的权力争夺以及压迫和反压迫。然而在这一场域中遭到支配性地位压迫的不仅仅是这些后宫女性，还有那些存在于底层的男性。在这里，他们同样被剥夺性别权利，而成为掌权者的受害者。

在《如懿传》中，最吸引人注意的男性除了皇帝之外便是凌云彻，而他的一生遭遇所反映出的一个侧面也正是在性别场域中，男性同性之间的等级关系所导致的一系列苦难和压迫。在传统的女性主义理论中，时常会把男性当作一个统一的、占据霸权性地位的支配群体。但随着从上世纪末在女性主义理论启发下发展出的男性以及男性气质的研究中，诸多学者指出，男性群体并非铁板一块，而是多种多样的且同样是充满等级的。男性历史与气质研究的著名学者迈克尔·基梅尔和R.W.康奈尔都曾指出，每个时代都存在着一个主流的男性气质，它在性别场域中占据主导地位，由此形成等级并以此辖制和惩罚所有与之不同的非主流性别气质。在这一建构中，最大的受害者是被设定为男性气质对立面的女性气质，其后便是男性群体内部的诸多非主流男性气质。

香港学者雷金庆在其专著《男性特质》中以“文”与“武”作为分析中国传统男性气质的主要概念。有清一代随着才子佳人小说的兴盛以及掌握着话语权的士人阶层对其的推波助澜，面容皎洁的才子们温柔、敏感且多愁善感这一性别气质被推崇。但在《如懿传》中，由于皇帝与凌云彻（侍卫）各自的特殊身份，而使得他们更多地体现的是“武”的男性气质，但不可否认的一点是，当下社会的男性性别气质同样投影于其中，与之形成完好的融合。也正因为乾隆和凌云彻都展现着“武”的男性气质，因而他们处于同一个性别场域中，而由于其他因素的加入导致凌云彻完全不会有胜利的可能。

这些其他元素便是社会地位、阶级和年龄，它们是相辅相成而与性别共同发挥作用的。凌云彻出生低微，原本只是冷宫守卫，后来成为御前侍卫……但无论如何，他都笼罩在皇帝的阴影下。我们或许可以说，在传统晚期帝制中国，只有皇帝是绝对的、支配性的以及霸权的，因此不仅仅是凌云彻，还有前朝的傅恒以及皇帝诸子都不可能在这场性别战争中获胜。这一点又与传统中国的关系式性别观念产生联系，在君臣之间，前者属阳，后者属阴；前者是后者借助“闺怨女子”而一心所期盼的“丈夫”……也正因为差距的如此巨大，才导致了凌云彻完全没有掌握自己人生的权利，而成为皇帝疑心的受害者。

在男性群体内部，获得主流性别气质也就代表着进入“正常的”男性行列，而那些未获得的则被驱赶至边缘，并且常常都通过对其的“女性化”来达到相应的目的。凌云彻最终被阉割，既是生理上的，最重要的还是象征性上。男性的菲勒斯使得他们即使于性别场域中处于底层，但依旧能保持最基本的“男性资源”，但一旦失去它，也就彻底被驱赶出男性群体，而被“女性化”。但女性群体对于这样的“男性”同样并不接受，由此导致他们（太监）成为性别场域中最为诡异的存在。

无论在《雍正王朝》还是诸如《如懿传》的一系列宫廷剧中，太监这一群体总是十分特殊，他们的形象大都是按照传统社会对女性形象的设计而模仿的：一是心理变态的阴险小人；二是被欺负的可怜人。在《如懿传》中，诸如王钦、进忠和王蟾这类太监都被设计为前者，并且这类形象在影视剧中更为常见。在末代皇帝溥仪的自传以及作为慈禧女官的德龄公主的回忆录《清宫二年记》中，都曾说宫内的太监有心理问题。我们对于太监的认识大都为这类影视剧所塑造，在信修明等晚清太监所著的《太监谈往录》中，我们发现他们大都来源社会底层，因生活所迫而走上这条道路。因而，他们从一开始就处于各种权力场域中的最底层，而在性别等级结构中，他们甚至连底层的位置或许都难以拥有，而更多的是像幽灵般徘徊其中。

王钦的变态和淫乱更像是我们今人对于幽深宫殿中太监形象的想象，更是现代人的性观念对于古人的折射。除了王钦，在进忠和令贵妃之间存在的一系列暧昧同样是相似的投影。当令贵妃得知凌云彻被阉割成为太监之后，她的反应是恶心，而这一恶心的来源则是后者由曾经带刀的男人变成了如今“不男不女”的太监。这一潜在的性别意识形态其实是现代的，在明清诸多艳情小说中，太监在性关系中被设置成被动的“女性角色”，他们在流动性的关系伦理中是单向的，由此导致他们承受着更多的消极意涵，除了传统被赋予女性的，也还有在性别场域中属于底层男性的，但这一承受的结果并不表示为双方所接受，而恰恰相反，结果是为双方排斥，而导致角色固定，永无翻身之日。对于传统关系式伦理的等级制度而言，这是最可悲的状况。

在韩国电影《霜花店》中，王为了阻止自己所爱的同性男人与女人在一起，而对其阉割，并希望他能回到自己身边。但无论在传统性别观念还是当代中，都没有什么比一个男性被阉割更为羞辱的事情了，而这一羞辱所来源的正是被建构出的有问题的性别制度。在男性群体内部，也正是通过一系列象征性的阉割手段来排斥非主流的男性气质，他们被污名为“娘娘腔”、被称作同性恋而遭到“去男性化”。这便是“强制性异性恋”社会的最典型手段。

无论是什么剧，由于产生自现代人之手都必然受其观念和意识形态影响，即使是一些极力希望复原古人一系列思想的作品，最终也是服装场景好复原，但其社会状态以及生活于其中人物的思绪依旧难以捉摸。但这样的理解或许从一开始就错了。以《如懿传》而言，它所反映的是清代时期的性别制度与观念，还是当下我们的呢？在我看来，两者皆有，而导致这一作品最终成立的便是二者的结合处，是那些“同声相应”的部分让这个古代的故事得以成立。

在关于性别平权的议论中，我们大都把视线放在历史中被压制的女性群体身上，这是必要的，但同时我们也不能因此而对男性群体进行本质化的误解。就如康奈尔等人的研究所发现，男性群体如女性群体一样复杂，其中牵涉的社会地位、阶级、种族和年龄使得性别场域变化多端。而就如我们已经发现的，社会对于男性的压迫在某些方面更为严酷，即对其的社会性别角色的塑造更为严格。女孩于成长中父母们会欣喜其喜欢男孩们的玩具，或是“像男孩”那样；但父母却对男孩喜欢“女性化”的东西——如洋娃娃和裙子等——十分紧张。当女孩进入青春期，父母开始对其进行“女性化”的教育，告诉她如何做一个“正常的”女性；而对男孩而言，如何做一个“正常的”男性这样的教诲从小便开始了……正如基梅尔所说的，“男性是在其他男性的目光注视下长成的”。

《如懿传》就像一面双面镜子，既照着过去也照着当下，而它们又是如何得以融为一体，且为当下人们所感知和接受的，则始终是我们需要注意的。退一万步说，宫斗剧给我们提供了一个颇为赤裸但却十分有用的文本，让我们得以透过这些生存在后宫中女性的艰难与决绝看到那个经历百年变化却又总是藕断丝连、关系密切的性别制度中所潜藏的种种问题。