锐评 | 《燃烧》：当一切坚固的都烟消云散了

《燃烧》：当一切坚固的都烟消云散了

——社会关切·艺术表达·哲学追问

作者：金姝含

《燃烧》电影海报（图片来自互联网）

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》，讲述了一个发生在不同阶层的男女青年之间“谜”一样的悬疑故事。李沧东延续了他一以贯之的批判现实主义，在关注社会问题、人的境况的同时，出色的视听艺术表达更是赋予影片更上一层楼的哲学意蕴。本文将首先从《燃烧》的“燃料”入手，探究故事之下的深层矛盾及其根源，进而通过视听表达分析影片类型、意象修辞和“元电影”式的自反，随后试图探析其带有哲学思辨意味的存在主义特征。

引言

“你知道喀拉哈里沙漠的布希曼人吗？他们把饿定义成两种类型，英文叫做‘Hunger’，饥饿者和饥渴者。饥饿者是单纯生理感到饿，饥渴者则是对生命意义感到饥渴——我们为何而活？人生有什么意义？对于这种问题常存怀疑，他们是对生命真正感到饥渴的人，饥渴者。”

《燃烧》，由韩国著名现实主义导演李沧东(Lee Chang-dong)执导，恰如片名所昭示的，本片确如一团熊熊烈火，点燃了2018年第71届戛纳电影节主竞赛单元，一举拿下《国际银幕》场刊史无前例的高分3.8，好评如潮、反响热烈。

《燃烧》讲述了一个扣人心弦而令人心碎的故事。平平无奇的底层“打工人”钟秀因生计、父亲债务奔波于各路兼职之间，却始终没放弃作家梦想。当他在喧闹的卖场与昔日的同村旧识、今日的销售小妹惠美重逢，两个在底层挣扎的“边缘人”在孤独而冰冷的大都市中自然而然地相互靠近、相互依偎，取一点暖。

惠美去非洲旅行一趟，归来时身旁多了个“纨绔子弟”。他叫本，是“韩国的盖茨比”，开保时捷、住高级公寓，不见工作、只见玩乐。本的出现，搅动甚至摧毁了惠美和钟秀的生活——惠美在一次聚会后，无故消失、人间蒸发；钟秀为向本复仇，手染鲜血、法外执法......

本有着奇怪的癖好：烧大棚——那些废弃的、“没用”的、无人问津的大棚。自傲的他未曾料到，烈焰滚滚，将终要反噬自身。钟秀、惠美、本，三个年轻人殊途同归，都在火光中走向末路。

到底是什么，引燃了祸根、酿成了社会问题与悲剧？是怎样的燃烧，诱惑而危险，叫人一步步靠近深渊？燃尽之后，又有什么一息尚存，暗示着关乎“存在”的哲学命题？

1

燃料：贫富分化与“弃民”制造

在艺术电影的结构之上，《燃烧》有力而隐忍地表达了李沧东导演一以贯之的对现实社会问题的关注，让刻意被遗忘、被遮蔽的问题再度显影——贫富分化、阶级固化。这“古老的幽灵”在新技术革命的加持下张牙舞爪，将越来越多的社会“边缘人”放逐。阶层的分野与“弃民”的制造，是影片中悲剧的根源，也是导演所体认的鲜明社会主题的表达。

《燃烧》改编自日本作家村上春树创作于八十年代、不足万字的小说《烧仓房》，同时糅合进了威廉·福克纳1939年获欧·亨利奖的短篇小说《烧马棚》中的某些情节元素。福克纳的《烧马棚》讲述的是密西西比河畔穷苦白人的故事，辛劳父亲因受社会不公的冤屈而烧毁马棚，一针见血地揭开穷途潦倒的男人难抑的愤怒。而村上的《烧仓房》则颇有玩世不恭的感觉，在大麻作用下说出的纵火故事，“就像玩文字游戏一样, 难辨真假”（李沧东，2018）......

福克纳是一名现实主义战士，在获诺贝尔奖发言时慷慨陈词“人应该抗争, 不停地发声, 而不是一味忍耐。作家也应该站在抗争的一方。这是文学的传统价值”；而村上的同名小说则虚虚实实，消解了福克纳原小说中严肃的现实意义，以游戏的姿态在后现代叙事中追问生活的意义感。《燃烧》呈现了福克纳饱满的愤怒，也保留了村上春树文本中的扑朔迷离。

钟秀说，他喜欢福克纳，“看他的小说就仿佛看到了自己”。同样有着经营农场的潦倒父亲、气质显然更接近福克纳的钟秀，遇上了与村上一般“吊儿郎当”的本，他告诉钟秀要学会放松，“玩就是工作, 工作就是玩, 两者没大差别”、“活得太认真就没意思了”。

“玩就是工作，工作就是玩”，本的轻佻一句，揭示了资本主义进入数字时代以来的新特点，亦即新的剥削与控制手段。资本主义发展驱动下信息技术和数字媒介的飞速进步极大地改变了当今社会，人类真正进入尼葛洛庞帝所言的“数字化生存”状态。数字资本主义(Digital Capitalism)以“玩耍”“游戏”的面具遮掩剥削的内核，以玩乐的消费性掩盖内在的生产性，从而将互联网的使用者变成“玩工”，自愿从事数字资本的生产与再生产（徐冠群，2022）。任何一个在“玩”的人，事实上是个“产消合一者”(prosumer)，沉浸于玩乐的同时不自知地为数字资本的生产和积累提供义务劳动。但娱乐的表征无法掩盖“玩乐劳动”价值剥削的本质，当工作与休闲的界限渐渐消弭、当平台资本主义势倾天下，越来越多的“玩工”沦为资本霸权的奴仆，失去了反抗力量。

在《燃烧》文本内外，若福克纳对应钟秀、村上春树对应本，那么对应惠美的则是同被燃烧殆尽、灰飞烟灭的塑料大棚。蜗居出租屋、还不起卡债的惠美，还要和本一样去奢侈消费、去非洲旅行、去探索世界的“great hunger”。尽管经济基础与生存境况不同，但他们却不约而同地分享着对同一种阶级价值的认同、对同一种生活方式的追求。为了借助本实现阶层跃升，惠美忘情地投入非洲部落的舞蹈、放弃赋予她生命意义的钟秀；为了心血来潮的一次又一次购物，她利用身体换取微薄的收入抵偿巨额卡债......

冻死骨的梦想也是朱门的酒肉，这或许是最大的悲哀。不同阶层的价值被抹杀与剥夺了，富裕阶层、上层精英的价值体系成为唯一的真理。按照经济状况划分的上层、中层、底层的生活，原本都应该具有自己的合法性，他们存在的价值都是应当且重要的。社会的价值体系本应是立体而富有层次的、是可以选择的，人们也可以站在自己的层级上去思考、去联合、去发声、去抗争，而非唯精英阶层马首是瞻。

但是在今日世界，比贫富分化、基尼系数、绝对贫困等问题更尖锐的新问题，是“弃民”，被世界结构抛弃的人，新技术革命之下“过剩”的劳动力。对于本来说，惠美及她背后的底层群体，和塑料大棚一样是没有价值的、甚至不应该存在的，“失踪也没人在意”，不再能够被“看见”。的确，除了钟秀，惠美的消失无人问津。辗转于廉价出租房、不同临时工作，她没有固定的同事伙伴；而被巨额卡债拖累的家人朋友，对惠美的失踪也不以为意。即便钟秀像侦探一样不断寻找线索，终也是一筹莫展。

在卡债还清前不准海美回家的家人

因为负债，所以必须经常流动、必须经常“消失”。每一次分期付款与超前消费、每一次对即时的欲望做出的回应，当下“获得”的快感都以昂贵的利息为代价、都在以未来预支当下。负债者不只有年轻的、追逐潮流的惠美，钟秀年迈的父亲也因畜牧农场经营不善而背负债务。能够好好利用信用经济规则的前提是稳定的收入，但在今时今日平台数字经济全面入侵、零工经济大行其道之下的现实之下，对于惠美等低端劳动力而言，一份稳定的工作几乎是天方夜谭。惠美飘零的命运，不过是潜伏在金融系统之中结构性高利贷问题的冰山一角。

钟秀、惠美、本三人同时在影片中出现时的座位往往摆放成尖锐的三角形，导演通过镜头语言表现了阶级之间鲜明的冲突对立。而唯一一次画面构图不再呈现为对立三角，是三人吸完大麻后排列整齐地在屋外平躺。这一画面隐喻着一个悲哀的现实：唯有神志不清，才有平等的可能（贺翔宇，2018）。平等不过是一种幻觉，穷小子钟秀可以和富公子本坐在一起同桌吃饭、对谈乃至交换秘密，但外在形式上的平等无法遮掩两人在财产、权力等方面天上地下的实质差异。

“福克纳”钟秀和“村上春树”本，社会地位悬殊，且阶层之间存在着越来越坚硬的厚障壁。但现实生活中，他们却能够在同一幅画作前相遇，它由韩国画家李沐相（音译）创作，描绘了首尔龙山强拆事件引发的火灾。旁边的另一幅画作上，参与示威游行的农民被高压水龙头喷射至死。诚然，这些画作提示了不应被人们忘却的社会现实创痛，但是当它们作为某种文化消费品被精心装裱、悬置于美术馆中，一并被悬置的，还有创作者本身的初衷。此处画作的展示并非是历史的提点，而是所有者文化消费品味与消费方式的某种展演。这说出一个悲哀但难以否认的事实：今天欣赏文学或艺术的机制，已经从福克纳时代过渡到了村上春树时代；现代人向往的是本那样的生活方式，并亦步亦趋地渐渐靠近。

从福克纳的美国马棚、到村上春树的日本大棚，再到朝韩边境废弃的塑料大棚......尽管跨越多重时空，但这次移植与扩写似乎并无障碍。李沧东本人在接受访谈时解释道，“我并不认为这个故事的‘源头活水’(the source material)植根于特定的时空，‘烧仓房’的故事可以从原初语境中出来，并应用于韩国年轻人身上，乃至全世界所有地方。”（Adam N.,2018）可见，《燃烧》所想要传达的内容和书写的主题并非仅仅局限于南韩一隅，而在当今全球化的时代具有某种普遍性意义。阶级的分化与固化、“弃民”问题......与那“无穷的远方、无数的人们”，都息息相关。

2

燃烧：艺术电影的诗意表达

一千个人眼中就有一千个《燃烧》，这不仅仅是因为每个人观后感各异，也要归功于本片高超艺术造诣所成就的打开方式的丰富性。《燃烧》尽显李沧东作为“电影诗人”的诗意特质，既有村上春树基调轻盈、笔触细腻的文学性，又不乏威廉·福克纳关于意识流的探讨精神，将处于不同阶级的青年人的苦痛和困境描摹得惟妙惟肖，并借助大量隐喻和视听语言将人物角色内心的空虚描画得冷峻且迷人（金艳红，2019）。在精彩纷呈而扑朔迷离的视听表达之中，命运熊熊燃烧。

1. 类型片：结构精巧的惊悚电影

从类型片的角度而言，《燃烧》可以被视作一部心理惊悚悬疑电影，“一个后现代版的希区柯克”（戴锦华，2020）。恐怖片的威胁来自外部而惊悚片的威胁则往往是内生的黑暗力量，对于自我、生存、现实都可能造成巨大的冲击。

典型的惊悚类型片有着闭环式的叙事结构。《燃烧》显然符合这一特质，在缜密设计的古典叙事的浮现和相互照应中结构起这出心理惊悚剧。导演有心地设置了多处细节上的前后呼应：第一幕打开工具箱、第五幕的凶器；开头钟秀送给惠美的粉色手表，最后成为本箱子里的“战利品”......

钟秀送给惠美的粉红色手表

最后却成为本的“战利品”

“心理战”在三个主角之间展开。本应是局外人的钟秀被本“邀请”加入，因为“没有用的”海美曾向他透露，钟秀是这世上唯一关心、在乎她的人，而本想要验证并摧毁海美生命中仅存的一点意义。本和钟秀悬殊的经济地位差异使得他们在游戏中处在不同的位置，本富裕到可以成为“神”，甚至把活生生的人当作祭品；而钟秀则与海美身处同一阶层，看似任由本摆布，没有找到关于秀美消失的蛛丝马迹，处于劣势地位。

然而本在影片的最后拥抱了钟秀，他们两人的位置互换了。

本最后拥抱了钟秀

钟秀并未陷入绝望、并非无所作为，而是完成了他的复仇，自己成为了罪犯。捕杀者最终成为了他人的目标，烧大棚的人终引火上身，而成为复仇者的钟秀则替代了本的位置。这赋予了故事新的寓意：看似能够为所欲为的本，他在实施残忍杀戮的同时也把自己推向了万劫不复的自毁深渊；找不到生命的意义，即便拥有取之不尽用之不竭的物质财富，又有什么用呢？内心的空洞，依旧无法填补。另一厢，复仇者钟秀最终替代本，则更赋予故事一层惊悚之感，叫人脊背发凉。

2. 虚与实：独具匠心的意象隐喻

文本之外，观者穿过银幕触碰现实；文本之内，《燃烧》经由噪音、梦境、传说、纪念品、小说家等一系列隐喻与修辞，在虚虚实实之中建构“谜一样的世界”，揭示出今日世代不同阶层的年轻人所面对的残酷社会现实。

精巧而特殊意象的使用是同为作家的李沧东惯用的表现手法与重要的艺术标志，绿鱼、火车、薄荷糖等等意象都给人留下了深刻印象，在特定节点表情达意，并在整体上起到前后呼应的结构性作用。

“little hunger”（小饥饿）与“big hunger”（大饥饿）作为线索性的意象贯穿全片。海美在第一次重逢钟秀时就给他布希族的这一传说。“小饥饿”是指生理上的饥饿，而大饥饿则指精神上的饥饿。海美和钟秀面临着“小饥饿”的现实困扰，却向往成为如本一样的“大饥饿者”：海美要去非洲、要攀上富家子弟本，钟秀喜欢福克纳、想成为作家。而本虽身为“大饥饿者”，但却没有找到填补“大饥饿”的“食物”，依旧空虚、无聊、迷茫，唯有通过烧大棚、准备祭品的方式才能感触到生命的真实存在与意义。

《燃烧》电影截图

“饥饿”意象一语双关，揭示了吃不饱饭的年轻人窘迫的生活现状、经济条件与内心渴求之间的冲撞。是否唯有解决了“小饥饿”，才能够去追求“大饥饿”？为什么？海美们想要追寻的到底是“大饥饿”本身，还是“大饥饿”式的生活方式？同时，该意象也悲哀地揭示出当代新富内在精神上的缺失。“小饥饿”，尚有食物足以饱腹；“大饥饿”，则又要用什么来填补呢？不愁吃穿之后，应该去哪里探寻生命意义、精神寄托？在小大饥饿之间困惑、徘徊、迷失、挣扎，是当今年轻世代的一种普遍生命状态。

对本而言，定期烧大棚是他追寻意义的方式。因为他认定大棚是无用、碍眼的，是社会多余的边角料。大棚，既是实在的、被废弃的农业大棚，也象征着海美一般挣扎于社会底层、无人知晓的弃民女孩。

多处细节的重复也似乎是导演的别有用心。在偏僻的郊区农村，却不时有刺耳的噪音响起。这细长的电子音与静谧的农村格格不入，破坏了自然宁静的边郊乡野。而电子音也常与恐怖片联系起来，暗示着表面宁静之下的矛盾冲撞和影片的悲剧性结局。

《燃烧》在镜头语言的表达上也不乏隐喻式的修辞方式。人物常常占据摄像机的画面中心却未霸占焦点中心，浅焦镜头的使用，使得环境是清晰的、反而人物是模糊的。1小时08分钟到12分钟，全片最美、最令人震撼的片段之一——长镜头“娓娓道来”、夕阳暖映微斜、光影明暗错落，惠美在夕阳下跳起“生命之舞”的场景，美如诗歌一首。但这段高潮片段却使用了浅焦的镜头语言：远处的霞光熠熠生辉，本应是绝对主角的惠美却只留剪影一个

海美在夕阳下起舞

而在固定机位的画面中，摄影机也“不由自主”地向右划去。于是不分角色与阶级的，人物都失去了画面的主体地位。这或许是对目前新技术革命时代人类总体状态的某种怀疑与隐喻——人是否能够确立自身的主体性？人是否能够确知自己所面对的处境与身处其中的位置？面对环境，人是否又能够有所作为？不分阶级、不分立场，科技飞速发展之下，作为总体的人类却受到人造物的挑战与威胁。

除了大小饥饿、大棚、电子音等等，还有藏在细节中的闲笔意象：电视机上愤怒的川普、电台中的朝鲜广播、嘲笑“钱乱扔”的中国游客......导演将谜底写在谜团之中，借助多重意象，不断延展、打开新的诠释空间，利用高超的艺术表现手法，在实体与表征、明喻与隐喻的虚实交织之间，关切世界、社会、青年所遭遇的现实问题与处境。

3. 元电影：电影媒介的反身思考

“电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念......我想通过这个电影来表现电影媒介本身的谜团。”李沧东在戛纳电影节接受访谈时，如此评述他欲通过《燃烧》展现出的对电影媒介的反躬自省。

塑料大棚是现代农业的某种标志，因而烧大棚常常与农业的凋敝联系在一起。制作大棚的塑料薄膜是某种石油副产品，而巧合的是，制作电影的媒介胶片也是石油的副产品。大棚和胶片的材料事实上是同一种，烧大棚亦隐喻着烧胶片。大棚虽是重要的基础设施，但是一烧就废；胶片也一样，虽是电影拍摄的基础媒介物，但也经不起燃烧。在胶片渐渐被现代数码技术取代的今日电影界，这一隐喻传达出淡淡的怀旧与自嘲。

塑料大棚是实体，也是某种透明介质；胶片亦然，是实体，亦是中介物。电影和温室大棚都是“半透明的”，具有某种形状，但某种意义上同时也是无形的。电影创造了一个如梦似幻的精彩世界，但真正伸手能触碰到的，唯有发烫的屏幕。拍摄，就好像在电影胶片里面“种植蔬菜”；但如果胶片本身被损毁，那么它就一无是处了。

透过薄膜、透过胶片，我们究竟能否看到、抵达世界的真实？如果我们的眼睛已然先在地接受了社会文化的编码，是否只能看到我们渴望看到的东西？透过《燃烧》表面上的悬疑谜团，我们是否能去直面真实世界中更大的奥秘？通过电影，导演传递了关于电影本身的思考与问题。

3

燃尽：“存在”命题的哲学追问

《燃烧》，燃烧，然后薪尽火灭。薪尽火灭，“白茫茫大地一片真干净”之后，又剩下什么依旧还存在？

影片的视听表达，的确像是被燃烧后的阵阵迷烟包围。团团迷雾不仅笼罩着整个故事的大框架，也萦绕于细节周围。从惠美第一次和钟秀吃饭时表演的哑剧，“橘子在不在不重要，你忘了橘子不在就够了”，进而到讨论扑朔迷离的猫、在记忆中模糊的井，都没有给出一个存在与否的明确答复。如果井不曾存在，那被困在井下几个小时、绝望地仰头呼喊求救的小女孩，又是谁、又是否存在呢？“每个单独看上去只是现实的片段，它的存在先于内涵”（Andre B.,1962），于那些本是具象有形的实体而言，“存在与否”成了在此最先需要被回答的问题。

更进一步的，《燃烧》也是对后现代语境下人的生存状态的质询与拷问。本唯有通过不断地燃烧“塑料大棚”才能听到“从骨骼响起的贝斯声”；为了填补内心的空洞，可以肆无忌惮地将活生生的人，物化成任意处置、烧毁的“塑料大棚”而无动于衷。人与人之间的疏离与冷漠、世道的荒诞与虚无，被展现得淋漓尽致。

而这种荒谬与虚无之感，恰恰源于资本主义对人的压迫与异化，源于“身处异己的世界中，没有安全感的危机与焦虑”（吴伟琦，2020），也恰恰体现了李沧东电影创作中的存在主义。“在存在主义哲学看来，从根本上说，人的生存是一种境遇的存在。”（朱晓娜，2018）关注人的生存境况、人生存的价值与意义，是李沧东的电影一以贯之的主题，亦即存在主义哲学的核心。当“一切坚固的都烟消云散了”，当人们同时身处极为丰富的物质世界与一种莫名而巨大空虚与缺失的“大饥饿”境地，要如何填补心灵的饥饿？

影片中另一层“存在主义”的表达是萨特所言之“他人即地狱”。存在主义认为，“人与人之间不能够相互理解甚至相互折磨的悲凉情境，将是人类的生存状态”[1]，这在影片的人物关系中也得以体现。惠美的家人视她为瘟神，避之不及；钟秀与父亲之间鲜少交流，而多年未见的母亲找到钟秀却只是为了请他还债；本的亲人，则自始至终消失不见......传统意义上血浓于水的至亲关系，在影片中却是冷漠与利益至上的。

人在何种意义上存在、“真实地活过一遭”？通过对存在真实性的反复质询，影片在左翼立场的底色之上叠加了一层存在主义哲学的自反质询，使得影片的深度得以不断拓展。

手中无橘与心中有猫、小饿易填与大饿难饱、孤独如落井与空虚烧仓房......影片抛出的谜团没有确切的答案，但展现了一种对世界的理解。带着这样一种理解、一种思考，荧屏余热散去后，我们要自己努力试图去回答世界抛出的问题、去寻找表达愤怒的出口。

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结语

《燃烧》指向什么？指向钟秀患有愤怒调节障碍的父亲与童年经历、本烧大棚的爱好、美术展览画上的火苗，还是钟秀那最后一击所包含的、火山爆发一般的怒火？燃烧的意象，最终指向愤怒的爆发。

创作者一致认为，这是一部必须关于愤怒的影片，因为“现今大多数青年人, 或者愤怒或者因无助连愤怒感都无从表达, 只是在心里积压着, 甚至都不曾意识到自己怒火中烧。实际上, 这是一种自我无用论导致的意识障碍。如果我们能看到问题, 知道哪儿出了错, 并且形成共识, 也许情况会不一样, 即只要我们对愤怒感同身受......但问题是表面上看起来一切如常——设施便利, 秩序井然, 人们无大忧、无远虑。明明是哪里出了问题, 但表面波澜不惊, 因此愤怒内化, 甚至只能怀疑自己是否出了问题”（李沧东，2018）。以《燃烧》，点燃应有的愤怒，汇聚真实的力量。

李沧东创作于1987年的小说《火与灰》则这样结尾：“刚才我分明看到了，逐渐被夜幕吞噬的巨大混凝土桥墩之间，一个浑身燃烧着火焰的人。可是他没有坠落，而是穿透了死亡，正在上升......”

借助这段关于燃烧的叙述，我们或许能够推测李沧东眼中世界燃烧殆尽之后的模样。愤怒后的余烬并不是单纯的炮灰、牺牲品，燃烧绝非徒劳无功。只要愤怒仍在、仍能燃起熊熊烈火，那么希望就不灭。在历炼中浴火重生，新的希望冉冉上升。

【参考文献】

[1] [韩] 李沧东《烧纸》.武汉：武汉大学出版社.2020

[2] [法] 安德烈·巴赞.《电影是什么》.北京：商务印书馆.2017

[3] 徐冠群.“玩工”与“玩乐劳动”：数字资本主义的游戏形式、同意制造与价值剥削[J].前沿,2022,No.440(06):102-113.DOI:10.14129/j.cnki.forwordposition.20221216.004.

[4] 贺翔宇.“他者”的反抗与虚无——浅论李沧东《燃烧》中的阶级叙事与存在主义[J].戏剧之家,2019,No.336(36):80-81.

[5] 金艳红.《燃烧》:真实与虚构的多层次交织[J].电影文学,2019,No.729(12):117-119.

[6] 戴锦华、孙柏、陈涛、魏然：镜中火焰——李沧东的《燃烧》https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7634771

[7] 李沧东,范小青.历史的缝隙 真实的力量——李沧东导演访谈录[J].当代电影,2018,No.273(12):25-33.

[8] 吴伟琦.李沧东《燃烧》中的存在主义美学[J].艺术评鉴,2020,No.603(04):176-177.

[9] 朱晓娜.《最爱》与《绿洲》:边缘人爱情电影比较[J].电影文学,2018(18):100-102.

(本文为北京大学新闻与传播学院《专题片及纪录片创作》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 孙雁南

图片来源于网络

原标题：《锐评 | 金姝含：《燃烧》：当一切坚固的都烟消云散了——社会关切·艺术表达·哲学追问》

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