圆桌｜毕格斯、乌利·希克等谈公共艺术与社会参与

澎湃新闻获悉，“公共艺术与社会参与”艺术水岸国际论坛日前在西岸金融城首个公共艺术建筑西岸漩心举行，作为疫情后全面恢复国际往来的第一年，来自世界各地的艺术从业人士在“上海国际艺术品交易周”期间云集上海，参与活动和对话。

这场以“公共艺术与社会参与”为主题的对话，云集了来自英国的国际公共艺术协会主席路易斯·毕格斯（Lewis Biggs）、收藏家乌利·希克等。

“公共艺术与社会参与”艺术水岸国际论坛现场

在路易斯·毕格斯看来， 艺术是由艺术家创造的，但它的“完成”却依赖于观众。对艺术的接收很重要，而对公共艺术而言尤其如此。在接收艺术的过程中，帮助艺术得以完成的首要观众尤其重要，找到他们，也就能更好地确保作品后续的解读与传播。于是他提炼出了四种策略，来有效地为艺术找到公众。

路易斯·毕格斯来自英国，他是国际公共艺术协会的主席，也曾担任利物浦泰特美术馆的馆长、利物浦双年展总监。他与尤其关注公共艺术的上海大学美术学院有着长久而深入的合作，其中就包括“国际公共艺术奖”。他还是“国际艺术评论奖”（IAAC）的组委会成员，并担任约翰·莫尔利物浦展览基金会（绘画比赛）理事，也参与过曼彻斯特的华人艺术中心（现已更名为esea contemporary）。

他与国内的艺术业界来往如此频繁而紧密，这也反映在了他的演讲中：以“城市艺术策略中的公众”（The Public in Urban Art Strategy）为题，他提出了四条相当具体的公共艺术策略，来创造他口中的“首要观众”（first audience）。

一是，设计一片城市景观，让它本身成为艺术。他提到西岸即是这样一片景观；二是，委托艺术家创作，并让艺术家分享创作相关的故事。他举例了2008年福克斯顿三年展（Folkestone Triennial）中艺术家马克·瓦林格（Mark Wallinger）受邀创作的一件雕塑。在这座位于英国东部的港口城市，瓦林格为纪念死于第一次世界大战法国索姆战役（the Battle of the Somme）的战士创造了一片由石头铺成的另类“纪念碑”：毗邻竖立于百年前的典型方尖碑制式的烈士纪念碑，瓦林格为每块石头标号，而石块的总数即是死于索姆战役的士兵人数。对福克斯顿当地的市民来说，这是他们非常熟悉且仍在缅怀的往事，所以当他们看到这件作品时，立刻就明白了它的意涵。

马克·瓦林格为2008年福克斯顿三年展创作的公共艺术作品《民间石头》

另两项策略分别是委托艺术家与公众共同创作，以及邀请公众来创造艺术，以艺术节等非静态的形式激活公众，营造“没有艺术家的艺术”。毕格斯认为，公共艺术与存在于私宅或美术馆中的艺术并无本质区别，但与躲在艺术界全然保护中的艺术相比，公共艺术更可能遭遇误读。在这个过程中，是艺术的语境发生了变化，但艺术仍是艺术。在美术馆内外，艺术会遭遇不同的公众。而每个世代的艺术家都会创造出新的作品与艺术策略来与公众沟通。由此，他提出，不论是政府、开发商，抑或美术馆等文化机构，都应该为临时性（temporality）留出空间，让艺术能灵活机动地发生。“过于周密的规划往往会扼杀创造性。许多建筑师在设计美术馆的时候，总要把每个细节处都设计好，我认为这是种过度设计，反而会损害艺术的创造性。”他提议要为艺术留出宽松的边沿（lose edges），强调松动（inconcrete），为新的思考与可能性留出空隙（margins）。“我们生活在接连不断的变化之中，聪明的做法是去直面变化，而非用各种条条框框来拒绝它。”最后，他还幽默地建议“西岸金融城”改名叫“西岸艺术城”。毕格斯说，正是艺术专业人士，通过他们的深思熟虑与奇思妙想，能创造出“首要公众”来与艺术相遇、甚至共创。城市应当让艺术家拥有可自由发挥的开放度，来探索多样性、可能性与创造力。“我最想强调的还是开放性，如果城市空间是慷慨的，将权力给到艺术家、而不是告诉艺术家应该怎么做，那么艺术家就会带给我们无限惊喜。”

西岸金融城

皮力的演讲则结合他在美术馆的工作经验与思考，提取出十个关键词，分享“美术馆实践中的公众意识”。身为现任大馆艺术中心艺术主管，中国香港西九龙文化区M+视觉文化博物馆前策展事务主管，皮力主持了现场另一位嘉宾、被称为“中国当代艺术收藏第一人”的乌利·希克（Uli Sigg）捐赠给M+的1463件作品的藏品管理与策展工作。

香港M+乌利·希克捐赠作品展

皮力选择的十个关键词是：公众、美术馆、教育、拜物教、沉浸体验、理解、实验室、中立、共同学习、公共意识。他从“公民”的概念谈起，指出公民有责任也有义务参与社会的公共事务；而观众是公众的一部分，每位观众之间是平等的，这也成为了美术馆从旧式的皇家收藏转向现代性的公共性机构的社会基础，其中典型的例子就有法国卢浮宫与中国故宫博物院。与之伴生的是美术馆作为权威的教育观念，即撇除皇权的旧史而专注于围绕馆藏所挖掘出的种种“知识”，并将这些知识自上而下地传递给公众。

香港大馆当代美术馆

香港大馆艺术馆内的螺旋状楼梯贯穿四层艺术展览厅。

当日最后一位演讲嘉宾费保罗（Paul Frèches）是西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作计划的法方执行总代表，亦是蓬皮杜中心驻中国代表。他围绕“法国的城市与公共参与五十年——以蓬皮杜中心为例”，回顾了自1977年开幕的巴黎蓬皮杜艺术中心的历史、现状与未来规划。

法国蓬皮杜中心

蓬皮杜中心位于塞纳河右岸的博堡大街，前身是活跃了一百多年的巴黎中央市场，在市场搬迁后一度用作停车场，直至1971年被市政规划为一处全新的大型文化设施。蓬皮杜的诞生语境，是二战后法国去殖民、劳资关系、女性权力进入激烈讨论与演变的环境，个人在社会中的角色也成为重要的议题。蓬皮杜的全名是乔治·蓬皮杜国家艺术文化中心，以纪念法国前总统乔治·蓬皮杜而得名。蓬皮杜的建筑设计来自意大利的伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）和英国的理查德·罗杰斯（Richard Rogers），当年，他们的方案从681个来自国际的方案投稿中脱颖而出。他们极富野心而又创造性的建筑设计，承载了蓬皮杜的综合功能：集工业创造中心、图书馆、美术馆与音乐研究中心于一身。整座建筑占地7500平方米，建筑面积共10万平方米，是巴黎规模最大的美术馆。

“前面皮力提到卢浮宫，蓬皮杜中心的馆藏也有几乎一半来自国家收藏，这么说来，蓬皮杜中心也可说是卢浮宫的曾曾孙了。”费保罗笑谈道。如今，拥有14万件艺术馆藏的蓬皮杜同许多大型美术馆一样，在组织架构上设有收藏、展览、教育等部门，然而作为对论坛主题的回应，费保罗重点介绍了专门的文化公众部门，通过细分观众社群（audience segments），针对性地展开面向特定人群的活动。例如，在“儿童与家庭”的大分类下，又细分出station02，面向六个月到2岁的幼儿策划专属的艺术项目。

蓬皮杜中心的儿童项目

西岸美术馆目前正在展出的“蔓舞奇境”展览现场

蓬皮杜不仅覆盖巴黎市区的观众与来自全球各地的访客，还通过与创新建筑设计师的合作，开辟多元的外拓项目来触达更广泛的观众。费保罗介绍了2012到2014年的“移动蓬皮杜”（Centre Pompidou Mobile）在法国加莱等地的巡回展示，以及从2022年持续至今的“移动博物馆”（MuMo, the Mobile Museum）项目。此外，于2009年开幕的蓬皮杜梅兹分馆（Centre Pompidou Metz），以及将于2026年开馆的蓬皮杜法兰西岛分馆（Centre Pompidou Francilien），同属蓬皮杜逐渐扩张的分馆网络。同于2020年开馆的荷兰鹿特丹博伊曼斯·范·伯宁恩美术馆（Museum Boijmans Van Beuningen）的全新公共艺术仓库Depot，以及尚在筹备中的英国伦敦V&A东馆与收藏研究中心类似，蓬皮杜法兰西岛分馆的1.2万平方米建筑同样兼具仓库与展示的功能。且其地处巴黎城郊，景色宜人，馆前的湖泊也将成为城市人前来休闲郊游的好去处。

“移动博物馆”（MuMo, the Mobile Museum）项目

在主旨演讲后的问答环节，知名策展人和艺术评论家、意大利国立二十一世纪当代艺术博物馆前艺术总监侯瀚如，收藏家、M+视觉文化博物馆董事局成员乌利·希克（Uli Sigg），以及香港置地副董事及中国区法律服务中心总经理徐波加入了三位演讲嘉宾，继续深入探讨“公共艺术与社会参与”的话题。

“白夜”是巴黎举办的一个系列文化项目，开始于2002年10月，此后于每年10月第一个周六至周日清晨举行。

侯瀚如重点介绍了始于2001年、由巴黎市政府带动起来的“白夜”（nuit blanche）系列项目。“在法语里，‘nuit blanche’指的是没睡着觉。那么，出门闲逛，碰到艺术；艺术带给我们问题，让我们更睡不着觉。所以简单来说，‘白夜’就是艺术让我们睡不着觉。”在幽默的开场后，侯瀚如介绍说，在每年十月的第一个星期六晚上，巴黎所有艺术机构从晚八点开到早八点，而且全部免费。“我觉得公共艺术是半透明的，而且经常是看不懂的。它其实就是把个人的艺术变成公众可见的。有了看不懂的问题，每个人用自己的方式来关注大家关心又搞不懂的艺术，这就把艺术问题变成了公共问题。”

2004年，托马斯·赫赛豪恩的“白夜”项目“24小时福柯”

侯瀚如接着以与瑞士艺术家托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）合作的2004年“白夜”项目“24小时福柯”（24h Foucault）为例：在巴黎东京宫连续24小时中，邀请诗人、哲学家与学者，在散布着废纸的空间中连轴讨论极具影响力的法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）。“现场摆出了福柯所有的著作跟研究材料，人们在24小时里随便进出，自由翻阅，也可以在东京宫的咖啡厅跟朋友聊天。这是开放给所有观众的沉浸式现场，但它的沉浸式并非来自数字艺术那种令人目眩神迷的投影，而是来自托马斯从街上捡来的破纸板跟各种废料。”

2018年，上海明当代美术馆赫赛豪恩个展“重塑”。

或许上海的观众对赫赛豪恩的名字与创作并不那么陌生，因为这位艺术家在2018年于上海明当代美术馆举办过令人难以忘怀的激烈个展“重塑”（Re-Sculpt）。去过展场的观众想必对“破破烂烂”的现场仍记忆犹新，那是区别于所有光鲜亮丽的当代艺术展厅的展览。“赫赛豪恩早年设计过许多街头海报，其中不乏政治内容。他经常去马路上捡垃圾，然后用这些废料做装置。刚才费保罗提到移动蓬皮杜的项目，赫赛豪恩在2004年也跟蓬皮杜合作了一个名叫‘摇摇欲坠的博物馆’（The precarious museum）的项目。他在巴黎郊区，动员中学生，在一片拆迁遗留下的烂地，用捡来的废料搭了一个临时博物馆。更厉害的是，他从蓬皮杜借了8位现当代艺术史上代表性的艺术家作品——杜尚（Marcel Duchamp），蒙德里安（Piet Mondrian）、马列维奇（Kasimir Malevich）、安迪·沃霍（Andy Warhol）、达利（Salvador Dalí）、柯布西耶（Le Corbusier）、博伊斯（Joseph Beuys）和费尔南德·莱格（Fernand Léger）的作品，并让学生们向观众去介绍这些作品。”

赫赛豪恩与蓬皮杜中心合作的“摇摇欲坠的博物馆”

这种由艺术家构建的艺术与特定公众的相遇，让我联想到艺术家李牧的《仇庄计划》，与之类似，他从荷兰范阿贝当代艺术博物馆（Van Abbemuseum）获得授权，在他的家乡河北仇庄——一个千人小村庄，复制沃霍、索尔·勒维特（Sol Lewitt）、理查德·朗（Richard Long）和玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）等名家名作，在近两年的时间里，邀请乡亲们合作制作复制品，并展示在各自的家里以及劳作与公共空间。

李牧《仇庄计划》手稿

不论是蓬皮杜还是范阿贝，美术馆之所以愿意“冒险”出借馆藏，在艺术家的行动中“主动出击”来接触新的观众，或许因为他们相信对艺术的理解要不断更新：艺术不应该有标准答案。侯瀚如认为，艺术的魅力恰在于其神秘性与不可理解性。“刚刚开幕的第14届上海双年展‘宇宙电影’，及时地强调了神秘性。如果一定要回答什么是公众性？那实际上我们大多数时候都是在自说自话。但是，我们不能解释自己的时候，也正是我们能相互沟通的时候。”

“宇宙电影——第14届上海双年展”展览现场。摄影：林叶

乌利·希克则在发言中谈到了身为收藏家的社会责任。“狭义来说，个人收藏，个人买卖，自己说了算。但前段时间，我看到一则新闻，日本有位藏家，在遗嘱中注明说要把他收藏中的某件画作带入坟墓。当然，我们今天在博物馆中看到的许多珍宝都来自久远之前某些特权个体的墓葬艺术，但时至今日，收藏家难道真的还要把收藏带入坟墓吗？！我相信公立机构，因为我相信它们会活得比任何个体都要久。44年前我第一次来到中国，这期间我看过太多民营美术馆开了又关。我决定把自己的收藏变成公共资产，因为我很希望中国人更多地了解自己文化中的艺术创作。纽约现代艺术博物馆（MoMA）不可能把中国当代艺术看得比美国的更重要。那么，如今在香港M+视觉文化博物馆，所有观众都可以看到我的收藏，也看到中国当代艺术的一些精彩作品。”

© 乌利·希克，《麻将》（Mahjong），2005

在2012年向M+捐赠收藏之前，希克已经面向国际观众组织过多场他所收藏的中国当代艺术的展览，例如2005年在瑞士伯尔尼美术馆（Kunstmuseum Bern）的“麻将”，2016年瑞士伯尔尼美术馆与保罗·克利艺术中心（Zentrum Paul Klee）联合推出的“中国私语”（Chinese Whispers），后者还巡展至维也纳应用艺术博物馆（Museum der angewandten Kunst）。如希克所言，他首次来到中国的1979年，恰是中国当代艺术的发端。逐渐地，他从关注变成关心，意识到中国艺术家区别于西方、独立寻找自己的创作语言；而他的收藏，也从个人品味，转向了更宽广的当代文化。M+目前正在展出希克藏品展系列的第二季《别传》，展现了1990年代至今中国当代艺术中艺术家从自身出发所开创出的多元风格和实践。

M+目前正在展出希克藏品展系列的第二季《别传》

此次艺术水岸国际论坛由西岸艺术与设计博览会团队携手香港置地西岸金融城联合举办，香港置地的代表徐波提出了“以艺术为主导的场所营造（Place-Making）”，介绍置地集团早在1970年代成立之初即设有艺术委员会。坐拥1.4公里水岸的“西岸金融城”是一个庞大的城市综合体，包括商场商街、以及规划中的跨江缆车等等。徐波希望在这里延续西岸既已打造出的丰厚艺术氛围，欢迎人们在这里转角遇见艺术。

西岸漩心

城市中艺术的公共化，离不开多方角色的参与和协作：政府、开发商、艺术机构、艺术家还有公众，相互间的对话与交流，是艺术常青的土壤，也是其硕果。在今年西岸艺博会的场刊里，路易斯·毕格斯对“艺术为什么重要？”的发问有一段精彩回应，我也借用在此，作为本篇文章的结尾：“人们常说，税收是文明的基础。缴税是每个人为创建社会公共基础设施作出贡献的方式；对话则是每个人帮助形成社会价值观、在多元化中创造共识的贡献方式。艺术是一种极为强劲的对话生成器，也是文明生成器。”

注：作者系资深艺术作者、译者，独立策展人。