锐评 | 《中央车站》：无法抵达的言说与永恒的救赎

《中央车站》：无法抵达的言说与永恒的救赎

作者：钱嘉欣

《中央车站》电影海报（图片来自互联网）

《中央车站》自上映以来便受到了广泛的好评，同时被世界艺术电影最高评审荣誉和好莱坞商业电影系统内部的审美评价所认可。这部影片的背景是20世纪巴西所面临的现代化过程中的精神危机，而母性和女性意识的复苏让女主角朵拉在帮助别人的同时也找到了自我的救赎之路。此外，本片还包含着旅行与寻父这一古老的西方文化隐喻，宗教的元素将关于生命归宿的寻找上升到了民族、国家和全人类的高度。同时，“信”也是贯穿全片的情节叙事节拍器，尽管信和表达都无法抵达，但朵拉与约书亚在这一过程中获得了永恒的救赎。

引言

《中央车站》是一部由2003年被英国《卫报》评选为“世界最优秀的40位导演”之一的巴西导演沃尔特·赛勒斯执导，费尔兰妲·蒙特内格罗、文尼西斯·狄·奥利维拉等人主演的剧情片，于1998年4月3日在巴西上映，并获得了当年的柏林电影节金熊奖、银熊奖和天主教人道精神奖以及1999年美国金球奖的最佳外语片奖、英国电影和电视艺术学院奖的最佳非英语片奖、法国凯撒奖、意大利大卫奖的最佳外国电影奖提名，入围了1999年奥斯卡最佳外语片，女主角也凭借本片赢得了银熊奖最佳女主角。本片“没有热闹非凡的盛大场面，更没有高科技的视听冲击”（冯芬，2012），但能同时被世界艺术电影最高评审荣誉和好莱坞商业电影系统内部的审美评价所认可，正是在于这部影片带来的具有共振性的观影体验——人与人之间相濡以沫的柔情涟漪并因此建立的一种亲密关系带来的感动与触动，而这份亲密关系将使我们随两位主人公深入拉丁美洲和巴西腹地获得关于自我发现和生命意义的抵达。

这部根据阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡戴尔的小说《破碎的四月》改编的影片讲述了在车站靠替人写信为生的独身女子朵拉在良知与母性的小男孩约书亚去巴西北部寻找其爸爸的故事。该片在世界范围内受到普遍好评，有人曾用这样一句话来评价这部电影：“当《中央车站》触及你的心灵时，它同时也在与你对话。”

该部影片的葡萄牙语片名为Central do Brasil，如果直译为英语应该是Center of Brazil，即“巴西中心”，但根据对导演的访谈和研究学者的讨论，正确的英文译法应该是“巴西之心”。但实际上本片的正式英文片名是Central Station，即中央车站——影片第一个镜头所展现的里约热内卢最大的中央车站。三种译法展现的是三种对影片的进入及理解方式。

“中央车站”指涉的是在现代空间中发现自我国度的历程，最终我们抵达自身，抵达真实的自我，抵达内心那些隐秘的、拒绝正面渴望的过程。

“巴西中心”表明的是对于底层、对于小人物、对于平凡生活、对于漂泊在充满动荡和流动的现代世界当中的人的关注、凝视和认同。

“巴西之心”在于本片包含了第三世界电影、第三世界文化的一个共同特征——民族寓言。影片中各色的故事都自觉或不自觉地携带着一种对民族命运、历史进程、社会现实的表达、指认和陈述。

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精神危机与爱的救赎

20世纪末，巴西正在经历从农业社会向工业社会转化的阵痛期，虚假城市化、贫民窟、社会治安混乱等问题层出不穷。“中央车站”，有着熙熙攘攘、各形各色的车辆和人群，这里最不缺少的是人，但最缺少的也是人。人头攒动、喧闹拥挤，中央车站是他们的必经之地，但他们也只是经过这里，从不曾滞留。

对这一层面的分析可以引入“精神生态”这一精神生态学的核心概念。海德格尔（1993）认为，新时代的本质是由非神化、由上帝和申领从世上消失所决定，地球变成了一颗迷失的星球，而人则被从大地上连根拔起，丢失了自己的精神家园。现代社会，自然生态环境和人的精神领域都面临着严重的危机——“人存在的疏离化”（冯芬，2012），即人与自然、社会的疏离以及人际之间的疏离。现代人看不到也听不到自我，同时也感知不到邻人。导演说，这部影片正是在现代空间里发生的发现自我过度的历程。通过这一历程，我们抵达真实的自我，抵达内心那些不自知的或拒绝承认的对温情的渴望。

《中央车站》一开始所展现的似乎是现代社会的精神荒原。车站内喧闹拥挤、混乱不堪，大家面对随意杀死小偷的行为都司空见惯，人们的精神危机可见一斑。主人公朵拉也在城市中变得冷漠、扭曲甚至有些变态，白天，她在中央车站设摊，以在站台代人写信和寄信来维持生计；晚上，则将偷窥、撕毁别人的信件作为消遣，像一个上帝一样决定撕碎或保留哪些信件，自以为可以窥破人性丑陋，并借此发泄自己对生活的不满。在快速剪切的情感饱满的各色顾客相比，朵拉的眼神里充满了疲倦与冷漠，甚至在写信时充满了自我的主观情绪，比如在影片中，朵拉对来写信的约书亚的妈妈是具有一定程度上的厌恶的，也许是出于单身已久的妒羡，也许是自认看穿一切的不屑。朵拉扭曲的性格与其原生家庭有着密不可分的关系：“在家很阴沉，出门就耍宝”的父亲在她小的时候就抛妻弃子、另寻新欢，多年后偶遇时对面不识，母亲也早早去世，朵拉自身也“没有先生，没有家人也没有小狗”。

但朵拉在本质上是一位感性的女性，这种感性可以是感情、情动，也可以是感情的唤起和背负。这种情感的转向和转变不是轻易达成的，否则也并不符合逻辑和常理，例如朵拉将无家可归的约书亚带回家看似是她的关切，但实际上是她与非法领养机构合谋卖掉约书亚。

朵拉在卖掉约书亚后辗转反侧一夜未眠，冒险救出了约书亚。在旅途中，她开始对约书亚敞开心扉，说自己的童年、自己的父亲、成人世界的善与恶。与凯撒的相遇也让她重燃爱情之火。旅途中和小男孩相依为命的经历让她的内心变得柔软，不曾彻底磨灭的母性也被激发出来，女性固有的温柔让朵拉开始找回一个女性的感觉，母性和女性意识的复苏让朵拉的生命焕发出新的光彩，她在帮助别人的同时也找到了自我的救赎之路。

对于约书亚来说，陀螺是亲情的寄托。在影片的开头，陀螺出镜率很高：安娜在带着约书亚来写信时，约书亚手上就拿着那个陀螺；妈妈出车祸是因为约书亚捡陀螺；当妈妈倒在车下时，约书亚手里还紧攥着那个陀螺。但在约书亚失去母亲后，他手里的陀螺消失了。陀螺重新出现时在约书亚到达哥哥家的时候，哥哥扶着他在车床前做出的第一个礼物就是一个陀螺。因此，陀螺象征着丧失的亲情和亲情的回归，也是约书亚想象中的父亲的回归——一个灵巧的木匠，在这一层面上，朵拉和约书亚找寻的巴西之心是劳动、朴素的生活、人与人之间的亲情相互托付和相互滋养。

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朵拉和约书亚的寻父之旅

西方文化传统、叙事历史、文学史与艺术史最古老的命题之一就是“寻找失踪的父亲”，为了实现这一叙事母题，他们“永远在路上”，永远进行着旅行。而旅行又存在于两个层面：一方面是真实的旅行，一个人、一群人乘坐某种交通工具或徒步穿越空间；另一方面是象征的层面，即从此地到彼地，主人公抵达了某种象征的、价值的过程。

在该部影片中，虽然约书亚的父亲始终没有出现，但他的父亲也在故事的叙述中无处不在，并成为朵拉与约书亚产生联结的缘起。尽管最后父亲依然下落不明，但约书亚与两位哥哥团聚，一同等待父亲回来，并且相信父亲“一定会回来”。与此同时，朵拉也经历着寻父之旅。母亲的早丧和酒鬼父亲构成了朵拉的童年创伤，当她成年后再次遇见父亲时，父亲表现出的对女儿的遗忘和对女性的轻佻让她对于父亲的亲情寄托、爱的期待遭到彻底幻灭。她也因此痛恨“酒鬼”，害怕“被遗忘”，反感所有看上去不负责任的父亲。但在旅途中，父亲开火车时会让她一路鸣汽笛等回忆让她逐渐原谅了记忆中的父亲，片尾的对切平行蒙太奇场景中，朵拉的内心独白说道：“感谢你父亲。”回忆起成长中罕有的亲情和温情时刻也是她内心创伤被修复的时刻，是她对记忆中的父亲的重新找回，也是她与父亲、怨恨以及自我达成的和解。

约书亚的两个哥哥也在不断的寻父旅途中。在朵拉到来之前，以赛亚对不辞而别、下落不明的父亲颇有怨言，在朵拉和约书亚到来之时甚至充满了警惕与戒备，并拒绝拿出父亲写的那封信。但在摩西的坚持下，父亲在多年前写给安娜的信由朵拉读出。他们印象中的父亲被修复，他们终于拥有了亲情、信任以及痛感的平复。但实际上，父亲从头到尾并没有出现，“父亲”这个彼岸并没有到达，到达的是爱、亲情以及平凡的劳动生活。

除此之外，在西方的语境中，father也可以理解为Father，也就是神。“寻父”是寻找自我、寻找身份，也是寻找信仰、认可和自我确认。因此，在这一层面上，朵拉和约书亚的“寻父”也可以理解为寻找巴西之心。为了寻找父亲，他们来到一个远离超级大都市里约热内卢的小镇，深入巴西腹地，正如编剧安排小镇售票员所说的：“我们这儿就是世界终止的地方了。”朵拉和约书亚带领着观众的视线从中心走向边缘，从人的被放逐的首都走向人有所归属的巴西之心的小镇。而最后，巴西之心成为这些底层的、边缘的、朴素的劳动者和小人物所怀抱的亲情和爱意，并成为最后治愈朵拉的力量。

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信”作为参符

本部影片的导演沃尔特·萨列斯此前一直是一位纪录片导演，《中央车站》的灵感便来自于他的一部纪录片——《他乡的生活》。在那部影片中，萨列斯讲述了一个女囚犯和一位老雕塑家通信的故事,女囚犯的刑期为36年,可是老雕塑家的信却给了她生活下去的勇气和力量。这部纪录片让萨列斯开始思考——一封信可以改变人的生活,那么一封无法寄出的信,同样可以带来很多意想不到的结果（张逸旻，2014）。

“信”是这部影片中难以回避的意向和重要的情节元素，《中央车站》以信开始，以信结束，写信、寄信是贯穿全片的情节叙事节拍器。

书信作为最古老的交流、传递、表情达意的方式之一，指代的是一种从此地到彼地、从自我到他者的过程，一种倾诉、倾吐、表白、告知的媒介手段。影片的故事背景是一个缺失书写文字的口语世界——20世纪的巴西，因此，“信”串联起整部影片——写信既是朵拉的谋生的方式，又是贯穿整个剧情的戏剧性单元。但影片中的信都没有到达，只有表达而无法抵达，书信始终是被错负、被错寄的状态。

在影片的开头，安娜就托朵拉给丈夫写信、寄信，但实际上朵拉并没有把这封信寄出，而是选择把它放进抽屉里尘封起来。当约书亚找到哥哥们时，出现了另一封“错寄”的信——父亲写给安娜的信。但也正是因为这封信不是写给盼望着他回来的孩子们，所以孩子们反而因此而对他产生怨恨。而朵拉念这封信的情节更是耐人寻味，到底哪部分是真实？哪部分是虚构？已知的是关于约书亚的部分是虚构的，但关于爱的善意表达、阖家团聚、美好憧憬是否是真实的呢？我们不得而知。

在影片的最后，朵拉将这两封没有到达彼此的信并置在了一起，放在了安娜和丈夫的合照下。错寄的信以这种方式到达，其实也印证了永远都不能到达，信息错付成为了安娜与丈夫之间的永恒状态，因为安娜已经出了意外，父亲的回归也是未知数。

与此同时，代写书信也是对拉美城市病的隐喻。拉美城市病是拉丁美洲现代化问题中的重要方面，里约热内卢的城市外围有着巨大的城市贫民窟——从低矮拥挤的房间到只有齐腰高的石棉瓦和塑料薄膜搭建的棚子。这些简陋的住所包容着怀揣着关于城市的梦想最后却流落在城市中的人们。被在信件中反复提及的是共同的承诺——“回家”，因此，这部影片也关于城市、家乡。在影片中，大量在车站中穿行的人不识字，更不会写字，自然也就需要朵拉这样的代写和代寄信件的具有一定知识文化水平的人，社会文化在阶层中的断裂、极度的赤贫、贫富分化、极高的文盲率、基础教育的缺失成为这个城市深重的病症。

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生命之根与人生救赎之道

这部影片中宗教的元素也是不可忽视的。始终没有出场的父亲，他的名字叫“耶稣”，他的三个儿子分别叫作摩西、以赛亚和约书亚。他们均是《圣经旧约》中的人物，而耶稣则来自《圣经新约》。这种取名方式也是他们文化水平有限的体现。

与此同时，在本片中，一位叫作约书亚的孩子被遗忘在了残酷的现实世界，他要寻找自己的父亲——一位叫作“耶稣”的爸爸。这似乎也可以看作是一个正在经历成长的孩子在寻找自己人生中的“福音”，而孩子在这个寻找过程中获得了生命意义上的启示和感悟——如何才能给自己带来幸福。

在这个过程中所穿插的盛大的宗教仪式更是将这种关于生命归宿的寻找上升到了民族和国家的高度——数以千计的信徒出现在镜头中。显然，导演已经把“寻找”过程提升到了整个国家和民族，因为在寻找的不仅仅是朵拉和约书亚，还包括所有这些唱颂着圣母的人，他们在“全心想求主，渴望”，而主所要他们做的——即基督的本质——就是爱这个世界。在他们虔诚的朝拜中，这个国家的所有国民都在寻找着希望，隐藏在这些人群身后的则是整个人类，大家都在寻找关于生命的归宿。正如这部影片的宣传语所说的：“一个孩子在寻找他的家，一个女人在寻找她的心，一个国家在寻找他的根。”生命之根的探寻和人生救赎之道的寻找巧妙地融合在一起。

【参考文献】

[1]冯芬.(2012).一场爱的救赎与回归之旅——电影《中央车站》的精神生态解读. 电影文学(09),100-101.

[2]张逸旻.(2014).在路上:《中央车站》的符号学及宗教阐释. 当代电影(06),174-177.

(本文为北京大学新闻与传播学院《专题片及纪录片创作》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 孙雁南

图片来源于网络

原标题：《锐评 | 钱嘉欣：《中央车站》：无法抵达的言说与永恒的救赎》

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