看展览｜光影重构：摄影传统的切口与时代对技术的限制

【编者按】

2023年11月5日，展览“光影重构——当代摄影与中国传统”在广州美术学院大学城美术馆落下帷幕。包括马良、王庆松、卢彦鹏、史阳琨、丘、亚牛、孙彦初、李舜、杨泳梁、张兰坡、张克纯、陈荣辉、陈秋实、邵文欢、林舒、周子杰、洪磊、姚路、郭珈汐、塔可、董文胜、曾忆城、缪晓春、颜长江、魏壁在内的25位国内艺术家作品集合呈现，全面梳理当代摄影对中国传统的再造。

本文为影像编辑陈秋实为该展所写的一篇评论文章，他以中国近代摄影与当代摄影的对照角度切入，着手分析了艺术家作品们对于传统的“变”与“不变”，给未能亲临展场的观众呈现出一幅详细的展览面貌。

2023年，“光影重构——当代摄影与中国传统”广州美术学院美术馆展览现场

展览是从生于1899年的吴中行镜头下的乡野牧歌，与生于1911年的骆伯年拍下的飞鸟静物开始的。这些几寸大小的照片放在亚克力罩着的展柜里，一旁则是《良友》《飞鹰》《摄影画报》这些贯穿着小到文人雅趣，大至民族主义的民国摄影期刊。它们都是中国摄影的先行者，而这些先行者并非同西方摄影先贤般被置于科学发明的贡献者之列，也并非苦于为摄影开拓学科之窄门。因为摄影并非中国的天然产物，作为极具阶级属性文化象征的高端商品，摄影最初作为个人身份之钥匙，打开的不仅是比较个人造诣的文人竞技场，更是传统与现代的衣柜。这一前无古人的新技艺，背后不仅制造着全新的视觉主体与社会认同，更是勾连着时代困局下的诱惑与抵抗、个人的文化战术与策略。

中式-动物，骆伯年 作品

归牧，吴中行 作品

而摄影因其再现性与可复制性，一向也是现代视觉性最为显性与激进的样本。以至于社会主义现实主义对于摄影尤为青睐。从抗战时期至20世纪70年代，摄影在红色文化中扮演着从“战斗”到塑造“崇高”的重要角色。而这也意味着摄影在此与民国时期与文人传统之间的纠葛被短暂悬置，那些过去的文化命题也暂时失效，仅作装饰。直到1980年代，伴随着开放与改革，人们发现好似再次面临与近90年前相似的局面。然而全新的局面开启之时，前奏却已然不同，人们需要处理的是更为复杂与棘手的文化遗产。而展览“光影重构——当代摄影与中国传统”便意在回望这几十年来摄影创作所面临的“重复性僵局”，以摄影传入中国初年所面临的时代语境为引，重新思考在创作者被注入与吸收了新的历史意识、创作身份与艺术观念，并在“历史”数十年的暂停之后，重新启动自身对传统与当下、中西差异的判断，以及对摄影本身的理解。

荷花，洪磊 作品

当然，其中关乎社会景观之变；关乎当代艺术语言与方法论的发展；关乎对于历史的视角与批判性思考意识的普及；更关乎摄影本身作为传媒与艺术之工具的身份的转变。例如，展厅入口处颜色鲜艳的洪磊的作品，在一群呈黑白之调的其它参展照片中格外醒目。颜色一向是中国传统文化作品最突出的意象特征，也同时是标明创作时代与流派的重要信息。洪磊摆置出那些基本意象之时又借用工业时代的现成材料去扭曲那些意象中的物质属性，以至于照片在与绘画的历史记忆形成互文之时，观者的经验发生了扭曲，其中的差异则指向了当下社会与古老的身份认同之间令人不适的矛盾与由此引发的问题。

问题意识是借当代艺术的观念化而来的当下艺术的创作主线。如果说民国摄影更多是将摄影之技术能力作为再现之可能性的手段的话，当下创作对于摄影之技术及技术所带来的不同视觉体验则是表现观念的出发点。因为文化批评的发展，我们逐渐认识到了意识形态和文化工业对于经验与联想的操控，各种不同的风格背后所链接的不仅是审美与传统，更是一连串的批判性观点。

代表， 缪晓春 作品

北京手卷，缪晓春 作品

缪晓春的作品《代表》与《北京手卷》并峙在展场中，前者突出了宽宏而冷清场面中装扮复古的人物，后者则借用传统书画尺幅显现出了摄影拼贴出的北京现代化城市的街道景观。这一使尺寸、材料、主题、图式在历史与当下中反复、错位的创作是当代摄影在回应传统与文化身份问题时的典型代表。记忆一向是作为确认自我、身份最为重要的素材，而一旦记忆被固化为文化，那么也就提供了我们对其进行公共拷问的途径与契机。摄影能将现实与虚构通过统一的物质性混杂在一起，使问题的形象更加接近复杂的现实与记忆的交融。

当然，每一个文人都并非时时以“士”为己任，当下的艺术家也并非“文人”这一带有复杂社会评价与定义的身份所能概括。传统的重构并非仅仅发生在图式、媒介之中，创作者本身的社会身份与对个人创作的定位也尤其关键。魏壁早年曾创作过一些直面社会的作品，但最受瞩目的却是其似乎与公共话题无关的《梦溪》系列。《梦溪》是以怀旧的视觉样态拍摄的农村旧物，照片四周留白处则留有文字草书，内容近乎独白。历史中，往往不同的艺术流行趋势与时代精神或是社会整体面貌有着相对应的联系，魏壁作为一个不怎么读摄影史与艺术理论相关书目的创作者，在当下新奇景象层出不穷时作出这一看似尊崇“古意”的作品，反而在当代摄影创作中脱颖而出，得到意想不到的效果。由此我们也仿佛可以看到作品的创作与历史需求之间往往发生着巧妙的互动，传统作为一种艺术文化资源，如何以及何时发生在适当的语境中被“当代”所吸收，往往不仅是一个艺术理论的问题，而是一种社会学的实践问题。

尘封的全家福，魏璧 作品

而展览选择《梦溪》展出并将其放在“媒介共生”这一单元之下，也并不仅指其将影像与书法并置，形成对古代书画的某种再造，同时也指向的是对附属于既有媒介记忆的文化资源进行转译往往是当下创作的有效手段。

相比魏壁这般将传统无心插柳入当代，刚刚从美院毕业的创作者周子杰的创作虽也是在借用传统的文化资源，但其并非从视觉层面切入，而是从“补石”这一略带文化故事的概念着手，并以装置的形式呈现。周子杰《补阙》完整作品分三部分，一是关于石洞的照片，二是关于石头的建模图像，三是用3D打印的石头去补山的行为录影。这三部分从形式上说对应起当下艺术创作的三种流行样态。数字建模、行为影像，然后和摄影结合，这样的创作模式十分“学院派”。无论其结合得是否完善与巧妙，展览中呈现出这一作品都表明了摄影在当下的处境：一方面作为各种观念或是行为作品的物质基础，另一方面在本体上又遭受到各种新媒体、新技术的挤压。而周子杰的作品不妨作为一个标本或是当下摄影创作者表达焦虑的枢纽，链接着关于技术、主题等多方面的创作评价标准与彷徨。

赤壁，张兰坡 作品

当然，展览中还有许多早已耳熟能详的作品，如杨泳梁巨大的视频装置作品《夜游记》，是“4K”时代的山水图，或许其代表着当下影像创作已逐渐走出了文化意识而回归了感官。张兰坡的《赤·壁》，同样采取了大尺幅与黑白作为外观，然而里面看似真实的细节则是一点点由照片素材拼贴而来，意在借助摄影隐喻真实隐藏于图像景观之下。颜长江的《纸人》利用摄影的大小视差巧妙地呈现出中国文化中那些徘徊在真实与虚构之间的伦理状态与文学修辞。林舒的《塔》则为我们提供了如何利用某种视觉范式与主题建立联系的方法，虽然其拍摄的对象皆为古时遗迹，拍摄使用的技术也相对传统，但其创作策略却巧妙地藏在当代艺术的方法论之下。

纸人，颜长江 作品

本次展览除“历史先声”这一单元中的文献资料外，其余参展的25位艺术家不论在年龄还是创作时间上都跨度颇大。最早的作品于1997年前后创作，这时最年轻的创作者才刚刚出生。不过对于延绵不绝的文化传统而言，这几十年虽社会面貌变化颇大，但也仅是极小的时间尺度。虽然“百年未有之大变局”不绝于耳，但“旧与新”“中与西”“道与术”作为基本的思维框架并未有大变动。类型衍化往往受艺术思潮的影响变化在当下极快，但作品中所内含的真正的问题意识却由于更受社会历史渊源之影响相对稳定。如果说艺术创作是一种个体与外界的对话之产物的话，那么摄影作为一个发端于近代史的创作媒介，则为这种对话提供了更为详细与现实的框架。

2023年，“光影重构——当代摄影与中国传统”广州美术学院美术馆展览现场

展览“光影重构”显然不是为了摄影艺术而设计，而是试图通过摄影这一技术性的切口，剖析各类使用摄影的人士面向社会的具体态度，以及各种时代的物质与文化条件对幻想所进行的限制。而这种细小的以艺术为名的切口，或许相较史书的撰写在知识层面更为详实，但对它的解读则更需专业地区分每一个符号与意象中直译、意译的差异，并置入不同的文化系统进行比对。

展览信息

展览时间：2023年10月1日—11月5日

展览地点：广东省广州市番禺区外环西路168号，广州美术学院大学城美术馆7、8号厅