康子兴读《让-雅克·卢梭与亚当·斯密》｜人生如戏：启蒙双子星的对话与分歧

《让-雅克·卢梭与亚当·斯密：一场哲学的相遇》，[美]查尔斯·L. 格瑞斯沃德著，康子兴译，生活·读书·新知三联书店，2023年5月出版，468页，69.00元

让-雅克·卢梭与亚当·斯密是启蒙时代的双子星。他们都对后世的道德法律、政治经济产生了深远影响。他们的戏剧论述均与其对社会的理解与思考息息相关，却也不乏针锋相对之处。卢梭批判戏剧与文艺，认为文学艺术可能导致社会腐败，但他创作了许多戏剧作品。斯密热爱戏剧，赞赏戏剧的社会功用，认为戏剧是克制“迷信与狂热”的有力手段（Adam Smith, An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, Liberty Fund, 1981, p.796），他却从未发表剧作。然而，无论批判还是拥护，对他们而言，戏剧都构成了重要的理论问题，甚至是他们理解社会、认识自我的基本框架。所以，他们的戏剧观差异也展现出他们在道德问题上的对话与分歧。

格瑞斯沃德非常敏锐地注意到：卢梭、斯密的道德思想具有某种戏剧风格。在《亚当·斯密与启蒙德性》中，他就用“剧场比喻”来剖析斯密的道德学说。在《让-雅克·卢梭与亚当·斯密：一场哲学的相遇》中，他更进一步，着力透过“戏剧”之窗口，展示两位哲人在社会思想上的分歧与争论：

请回想卢梭批评剧场和戏剧的那一部分，他认为剧场与戏剧关系到广义的腐败。我们的一种担忧是：人类生活自身也变成一个剧场，在那里，掩饰与操纵诸关系扎下根来，人们也忘记了他们正在表演。斯密是否赞同卢梭，认为行动者-旁观者关系在根本上是戏剧性的，尽管我已经勾勒出诸多分歧？许多解释者认为斯密会赞同卢梭。至于人们为何想要谈论斯密道德情感理论中戏剧风格的作用，此中也没什么神秘之处。斯密的现象学围绕“行动者”（或“行为者”）与旁观者组织起来，并且，斯密也可能受剧场启发，使用这些术语。旁观者首先涉及评价和判断。斯密也谈到了，行动者努力取悦旁观者，即喝彩（或不予喝彩）自然归属的那一方（尽管如此，调整的过程在两个方向上前进这一点仍颇为重要）。虚荣现象看起来更像是一个为了他人的角色扮演问题。进而言之，斯密在讨论斯多葛主义时谈到了“人类生活图景”（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.278），类似的话语也出现在论述天文学史的文章里（Adam Smith, Essays on Philosophical Subjects, Liberty Fund, 1982, p.46）。似乎，“同情”也包含了一种行动，即在某种意义上扮演他人。有时候，斯密用我们与“悲剧或爱情小说”（tragedy or romance）中角色产生同情的例子来解释这一过程（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.10）。当然，在斯密的时代，戏剧风格的语言、将世界视为舞台的话语（诸如此类）就像古代一样寻常。（54页）

格瑞斯沃德著《亚当·斯密与启蒙德性》

对斯密而言，“戏剧风格”着重体现于哲人理解世界的方式：在某种意义上，斯密把人世间视为一个剧场，而他好似一个戏剧批评家。斯密看到：“看起来没有关联的事件却具有统一的模式，比如，潜在情节很可能不为剧中角色所知，并包含了戏剧性的反讽。”（同前）在具体的日常生活层面，斯密并不认为人们以戏剧表演的方式生活。对斯密而言，其理论基石中并无人物角色背后的内在自我，或必然要扭曲自我的演员。如果戏剧必然要求表演，要求演员与人物角色的分离（或分裂），那么，在斯密的道德哲学中，行为人-旁观者的同情并不具有一种真正的戏剧风格。同情（sympathy）是实现道德认知的途径与方式，而非驱使人们背离本真自我（或内在自我）的腐败力量。在同情的过程中，行为人学会用旁观者视角来审视自己的行为与情感，最终获得“无偏旁观者”的视野，并努力寻求其认同，依据其要求来行动。但是，在这个过程中，通过视角转换，无偏旁观者内化为自我的良心，从而实现了行为人与旁观者的融合。所以，在日常的社会生活中，同情的过程是自我实现的过程。在这个过程中，自我并不需要伪造成另一个角色。在这个过程中，我们也找不到存在与表象，自然自我与人为自我之间的分裂与对立。所以，斯密将整个社会视为一个道德剧场，这里上演的戏剧展现出一个共同的神圣的道德目的。而且，舞台上的个体虽然并不知晓这最高的目的，却又无可避免地受其主宰。于是，在努力改善自身境况、实现自我的同时，每个个体也都促成了剧场目的之实现。在这个剧场中，个体自我与社会角色融为一体，他对社会角色的理解就是其自我认知。

当卢梭用戏剧来描述社会时，他志在呈现人在日常生活中的欺骗与盲目，表达人在现代社会中的困境。卢梭强调道德与文明之间的张力，用一种二元对立的方式来分析人的社会生活，例如自然与人为、存在与表象、自然自我与社会自我的对立。这种二元对立的分析结构本身就具有表演性或戏剧性，也必然呈现为一种左右为难的困境。卢梭“强调了存在与表象之间的区分、一个人本身（who one is）与其表现出来的那个人（who one appears to be）之间的区分、自然自我与人为自我之间的区分。根据那一论述，我们将会面临一种困境：如果有人自觉地扮演了一个角色，那么（卢梭式的思维就会认为）他欺骗了旁观者。但是，如果他成为了这个角色，与之融合为一，并迷失于此中，那么，他就堕入对自己无知的深渊里”（55页）。

正是从此问题意识出发，格瑞斯沃德才选择用戏剧《纳西索斯》及其《序言》来呈现卢梭对现代社会的诊断，认为卢梭笔下的现代社会具有一种“纳西索斯式的”（narcissistic）表演风格（格瑞斯沃德将之称为“奥维德式自恋主义”）。“宽泛地说，纳西索斯故事的道德内涵是：如果我们要爱，我们就需要我们视之为他者的他人；但是，在这样做的时候，我们也对自己有所隐瞒，从而看不到，在某种意义上，我们以爱他人的方式爱着自己。在《序言》中，作者向我们展示了某种类似的事物，即如下指控：（在现代，或者也许是任何）社会中，个人首先爱着自己，但在极大程度上对此没有认知，或不予承认。社会生活表演性的‘好似’（as though）特征有必要被称为‘纳西索斯式的’；这既是因其自利品格（self-interested character），也是因为个人最不自觉的幻想（或错觉），亦即，它并非真正的自我呈现（self-representing）。”（29-30页）“纳西索斯式”表演风格包括了两大要素：人们以自我投射的方式理解他人，以及对此投射的无知。由于投射与自我欺骗的共同作用，社会成员便成为了自我遗忘之演员，“他们自恋地在与他人的虚伪关系中梦游般地穿行”（31页）。受此“纳西索斯式”自恋的支配，社会中人都遗忘了自然自我，迷失在重重虚荣与欺骗的障碍里。

《让-雅克·卢梭与亚当·斯密：一场哲学的相遇》英文版封面

关于日常的社会生活，斯密与卢梭持有截然不同的态度。他们都借用戏剧模型来分析社会。的确，行为人之于社会，一如演员之于戏剧，都具有某种盲目性。人生如戏。行为人难以窥见社会的总体精神与目的，演员也不易洞悉剧作的意图与要旨。然而，此等盲目性必然危害社会成员之德性吗？关于这个问题，两位哲人给出了不同的答案。

斯密予以否定。他认为，我们对道德真理（或社会之根本目的）的无知不会妨碍个人对具体德性的认知。德性的本质是合宜，是一种扎根于具体历史语境中的实践智慧。他认为：“共同体本身承载了道德，在具体的生活场景中，我们可以借助同情认知合宜的具体要求。这就好像一个剧院，排练好的戏剧正在上演，每个演员未必完全理解整个戏剧的内涵，但他们熟知具体场景下的台词与细节。众多具体而细小的场景、演员与观众的互动、舞台与剧场工作人员的配合才造就了一出完整的戏剧，也使剧场承载的目的、法则得到呈现。”（见拙文《斯密的道德哲学戏剧》，载《斯密与启蒙德性》，生活·读书·新知三联书店，2021年，ix-x页）

卢梭则加以肯定。他认为，人们在社会戏剧的表演中遗忘了自然自我，也随之远离了德性动机，受自恋激情摆布，追逐着虚假的荣誉和有害的才华，使社会陷入分裂、争斗，乃至毁灭。

斯密当然没有忽视广泛存在于社会中的虚荣与自我欺骗。在格瑞斯沃德看来，斯密对虚荣的论述正面回应了卢梭对“自恋主义”的批判。“斯密可能会认为，虚荣适于用来描述奥维德的自恋主义，克服虚荣则是‘心灵的自然之眼’的关键职责。”（57页）围绕虚荣与自恋问题，斯密与卢梭展开了多重对话与辩论。

斯密认为，虚荣者“不是根据他们原本应当在同伴面前表现出来的样子，而是根据他们认为同伴实际上会怎样看待他们的方式”来看待自己。亦即，虚荣者能够知道自身的真实处境，但不愿正视之，从而过高评价自己，也期待别人高度评价自己。“斯密强烈暗示：虚荣是自我欺骗；出于一种想要高度评价自己的欲望，虚荣者将他们自己的观点投射给他人，他们想要相信其他人也会相信这种观点。仅当虚荣者努力让自己不去了解他们所知的内容时——亦即，仅当虚荣者努力避免自我认知时，这样做才会完全成功。”（同前）亦即，虚荣者能够获得自我认知，但却努力逃避自我认知。他们能够知道，却不愿意去知道。

斯密认为，虚荣是“最荒谬，最可鄙之邪恶”的根基。不过，斯密笔下的虚荣并不完全等同于卢梭刻画的自恋。人是否有能力实现自我认知？这个问题是卢梭与斯密争辩的焦点。他们的答案根源于他们对社会与道德的总体判断，也反映出他们对文明社会所持的不同立场。

斯密承认：虚荣是人性的一大弱点，是“一半人类生活失序的源头所在”，而且，“揭开自我欺骗的神秘面纱”十分困难。然而，虚荣的原因在于：我们没有以正确的视角，或通过一个信息充分的视角来看待自己。虚荣并非源自社会自身的结构性缺陷，亦非源自人类道德能力的不足。所以，只要调整视角，站在无偏旁观者的立场进行自我检视，我们就能破除幻想，治疗自爱的欺骗与误导。这也意味着，在斯密眼中，尽管虚荣现象层出不穷，但社会从未动摇其道德根基，虚荣也从未成为社会的主导原则。在人类社会中，虚荣的表演一旦被窥破，就会遭到来自社会的谴责与嘲讽。社会评价亦将教会虚荣之人，如何正确看待自己。斯密拥有一双现实主义的眼睛，他并未忽视卢梭见到的腐败与不义。但是，斯密认为，社会本身就具有道德根基，人也天然具有道德能力。一如《道德情感论》开篇所言：“无论我们假设人如何自私，很明显，在其本性中，有一些原则让他关心其他人的命运，认为他们的幸福必不可少。看到他人幸福，他就感到愉悦。尽管除此之外，他一无所获。”（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.9）所以，只要我们遵从良心，以正确的方式看待自己，不要逃避自我认知，虚荣就能得到克服与治疗，从而导向“对正义、真理、贞洁、忠诚诸义务”的遵守。

斯密还进一步表明：虚荣不仅可以在一定程度上得到治疗，甚至在合宜的界限内，虚荣与道德并不冲突。在很大程度上，虚荣是文明发育的驱动力，因此是正当有效的。“贯穿于一切不同阶层之间的竞争”让我们通过追逐财富致力于“改善我们的处境”，这种竞争便以虚荣为基础。想象用“欺骗的色彩”描绘了大人物的处境。于是，我们就“做着白日梦，在疏懒的幻想中渴慕着大人物享有的幸福状态，将之描摹为我们所有欲望力图实现的最终目标”（同前，p.54）。我们之所以渴慕财富，追求高人一等的社会地位，是因为我们渴望“引起关注、受重视，被人们同情地注意”。“虚荣，而非舒适或愉悦在吸引我们。”（同前，p.50）卢梭认为，虚荣引导人类在文明社会的腐败风俗中越陷越深。斯密则看到了另一幅图景：正是虚荣驱使着人类永不停息地创造和劳作。所以，在斯密的视野中，想象的错谬也经常产生有益之结果，推动了文明的化育和成长。虚荣是自然对人类的欺骗，让人们只能看到大人物表面的幸福。然而，“多亏了这一欺骗，人类的勤劳才得以兴起并维持在长久的运动中”（同前）。

斯密认为道德真理寓居于社会之中，所以他能够接纳虚荣。卢梭认为，现代文明社会已将道德根基拔除，所以他否定自恋，并因此批判虚荣的社会生活。我们向何处寻求道德真理，又该如何认知道德真理？这一问题是他们思想交锋的枢轴。对此问题的回答构成其社会哲学之内核，并造就了他们在哲学风格上的差异。他们都将社会理解为戏剧，但其论述多有分歧：因为他们对同一问题给出了不同的解答。

卢梭用一种外在于戏剧的视角来写作戏剧，创造角色，着力突出戏剧的批判力量，借戏剧讽喻现实。卢梭试图通过揭露病症的方式来阻止腐败恶化，施行治疗。斯密则采用一种内在于戏剧的视角来分析社会，剖析社会角色的道德心理，引导读者认识社会戏剧内的善恶。斯密的分析会造就一种信念：生活在社会戏剧中，虽然我们无从洞晓导演与作者的意志，但我们能够感受到自然智慧对道德的保护，我们能从合作与冲突、爱与憎中认识德性法则。他要告诉我们，社会是一个道德的教师，社会戏剧本身就能够给我们带来道德教育和治疗。社会就像一个洞穴，但它是人类的囚家。在这里，我们可以找到秩序的基础，追求属人的道德与幸福。