全员日本人的在韩流行女团XG走红：她们是K-POP吗？

今年10月21日出版的《公告牌》（Billboard）杂志起用了流行女团XG作为封面人物。在此之前，能登上这一美国音乐界最权威期刊之一的K-POP团体包括了BTS以及BLACKPINK。此次采访也是她们在9月27日发布的第一张迷你专辑《NEW DNA》宣传的一部分。客观来说，出道才一年半左右的XG不管是市场的成功度还是全球的知名度都无法和后两团相比肩。但她们登上杂志的事实也说明了XG的存在已经被全球业界所注意。而该期杂志的副标题则直接点明了XG强烈存在感的一个原因：“这个来自日本的X-POP团体会改写K-POP规则吗？”

女子组合XG登上今年10月21日《公告牌》杂志的封面。

XG团名来自“Xtraordinary Girls”（非凡女孩）。在音乐上组合主打Hip Hop和R&B风，而在视觉上她们大胆地混用了包括Y2K、原宿风等在内的复古美学。XG所属的厂牌XGALX虽然是一个在韩国注册的本地法人，但它的控制权却在日本唱片公司Avex（中文里更常用的译名是“艾回”）。组合由7名唱跳实力杰出的日本女生组成。从出道开始，XG便以韩国作为活动据点。她们每次发新单曲（即所谓的“回归”）都会登上韩国的“打歌”节目，组合至今没有出演日本本土综艺。另一方面，XG发布的作品又全部采用英语歌词进行演唱。这些要素共同赋予了团体一个独特的位置。

几乎从出道开始，关于她们到底是不是K-POP的争论一直没有中断。可能让部分韩国粉丝敏感的地方在于她们不仅是一个全外国人组成的在韩团体，更为重要的是她们全是日本人这一事实。这里不仅有显而易见的日韩关系这一宏观结构在，更牵扯到了K-POP本身的发展历史以及它与日本流行音乐（J-POP）之间复杂关联的具体问题。有意思的是，这一点又常常被已经得到一定发展的“K-POP研究”所忽略。这部分是因为大多数的英语学术文献都是由在美国的韩裔学者所推动，他们的视角有意无意地会聚焦到“欧美—韩国”这两极之上。不可否认的是K-POP在成立阶段确实受到了美国音乐文化的巨大影响，而它能够反向输入欧美也是一个值得分析的文化现象。但日本音乐产业在K-POP发展中的重要作用同样是无法忽视的因素。本文就将介绍近年来从日本视角出发的对于K-POP的研究。它们也能给我们进一步思考国际文化现象带来新启示。

跨国界起源：K-POP前史

近二十年来发端于各国的流行音乐总会被以“国名首字母+POP”的方式命名。这种定义似乎天生包含着一种“二律背反”：一方面需要被界定的前提是它们已经被跨国式地消费着。另一方面，它们局限在一国的属性又总在不断被强调。在国际环境大体和平的当下，体育和文化总被视为国家实力的重要组成部分，从而在流行文化中“国族”不断加重的存在感并不难理解。与之相对的，对流行文化的研究也总被一种民族主义式的叙事所笼罩。

从技术层面来说，流行音乐得以成立的基础是19世纪后半叶留声机以及唱片在美国被发明。由此大众在剧场之外也可以自由和廉价地对音乐进行消费。从而，对于其他国家来说现代流行乐产业从源头上就是一件“舶来品”（对美国自身，没有来自各地的移民这些技术也无法成立）。具体到东亚，关于日本和朝鲜半岛最早出现的留声机有不同说法。但不管是本国留学生带回还是外国商人带入的版本都没有改变它的外来事实。另一方面，创作出适应这种新技术的音乐类别也是一个跨国的过程。日本学者山本净邦就指出了近代朝鲜的大众音乐有着四个成立基础。第一种是西方传教士带来的教会音乐；第二种则是在日本人所开设的现代学校里的音乐教育；而立志于现代化的朝鲜人自己创办的学校中也有类似课程；最后一个基础则是在朝鲜新设立的军队中负责军乐表演的组织。他们的演奏对社会全体同样具有传播力。

夹在众多列强之中的朝鲜虽然有着自己的现代化努力，但仍然没有逃过被殖民的命运。1910年，“日韩合并”后，半岛的流行音乐进入了一个新的发展篇章。和韩国的资本主义经济一样，殖民性和现代性成为了流行文化同一体的两个面向。1920-1930年代，大量唱片公司进入半岛市场。其中约一半是来自欧美的资本，另一半则是日本公司的分店。这一阶段还出现了用韩语演唱的流行音乐，但它们大多数只是日语原曲的翻版。歌曲《落花流水》被视为早期由朝鲜人独自制作和演唱的大众音乐经典。但山本指出作为电影配乐的此曲仍然具有很强的古典要素，从而很难用“流行”来形容。另一个更具代表性的例子是朝鲜人全寿麟所创作的《荒城之迹》。作曲家本人在创作之前并没有在日本本土接受音乐教育，而作品又明显有着借用高丽王朝旧都来表达“国破山河在”的意图。由此，此曲也成为了许多人在讨论韩国现代音乐甚至是K-POP时一个民族主义式的“起源神话”。

值得注意的是，在殖民时期朝鲜流行音乐的“国”和“族”是存在分离的。本应该是朝鲜人所制作和消费的音乐却服务了作为宗主国的日本。和日本“内地”一样，半岛的流行乐经历了当局的严格审核。许多作品被利用在爱国教育、宣传满洲移民或者征兵之上。日本战败后，理论上是由韩国人自己组成的政府又因为其独裁的性质其实保持了和外来殖民者相同的策略。虽然此时的新国家严防日本文化的传播，但殖民期的许多“国策歌曲”却被略微修改后直接沿用。这种对音乐的统管到了朴正熙的军事独裁时期达到了巅峰。放送伦理委员会和韩国艺术文化伦理委员会这两个组织把音乐作品从创作到发售的全过程都安置在了公权力的监视下。根据山本的统计，1975年的“禁曲”一度达到了133首。可见，即使从这个负面维度来说一种跨越国界的模式也深深影响了韩国流行音乐的发展。

全球与本土之间：战后的K-POP

在战后的韩国社会，拥有最大文化影响力的外来国家明显地从日本变为了美国。这不仅是因为后者强大的军事实力，更因为它席卷全球的流行文化。尽管仍处在高压的威权统治之下，韩国流行音乐从1950、1960年代开始迈入了一个全新的发展阶段。此时一批人气歌手成为了“偶像”的雏形。1965年，歌手南珍正式出道。他靠着借鉴自美国歌手“猫王”埃尔维斯・普雷斯利的标志性舞蹈动作成功吸引了一大批粉丝。他与后一年出道的罗勋儿一起成为了当时韩国乐坛的“双璧”。而两人狂热粉丝之间有时甚至上升到肢体冲突的追星行为，也似乎预示了今天K-POP的“粉圈”文化。但美式文化却不总令当局放心。和流行歌星们的诞生同时发生的是地下反抗文化的进入。1962年，韩国最早的摇滚团体Add 4成立。他们以美军基地为中心，在和西方音乐人交流的过程中逐渐探索出了自己的风格。1970年代，对海外文化敏感的学生又通过举办音乐节等方法让民谣音乐茁壮成长。这两种音乐对于社会的批判和反思让威权政府如临大敌。

虽然欧美文化大放异彩，但日本的影响也没有完全退场。比如上面提到的两位相互竞争的男歌手，他们大多数的作品都可被归到所谓的“韩国演歌”（trot）类别。虽然有韩国学者主张这种曲风早在19世纪末就开始萌芽，但不可否认的是，不管调式、编曲还是歌词意向，韩式演歌都受到了现代日本演歌的巨大影响。这种影响也没有随着殖民的结束而终结。其实一直到1980年代，包括日本音乐在内的日本文化都被官方明令禁止，人气如韩国演歌也数次因为“倭色”过于浓重而被“下架”，但这却不妨碍普通民众利用包含盗版在内的各种方法来掌握邻国最新的流行动向。

当地时间2023年10月5日，日本东京，日本经纪公司杰尼斯事务所的办公大楼。

相比于韩式演歌，对现代K-POP具有更为直接影响的还是日本的偶像文化。其中不可绕过的就是不久前因为创始人严重性犯罪历史而不得不歇业改旗的杰尼斯公司。这一1962年创立的艺人事务所靠着独特的运营模式和与大众传媒的紧密合作打造了属于自己的庞大“帝国”。杰尼斯艺人最大的特色可以概括为两点。首先，它参考了美国音乐剧的形式把演唱、舞蹈和其他杂技融合到了一个或一组艺人之上。从而他们就比传统只是“站桩”的演歌歌手有了更多的舞台观赏性。另一方面，和唱跳实力同样重要的是公司把艺人打造成了可以提供“模拟恋爱”体验的对象。由此，一种不同于纯粹欣赏的感情连接起了艺人和粉丝。1985年出道的三人男子组“少年队”把这种日式偶像模式推到了最高峰。两年后，韩国的公司就推出了几乎是少年队翻版的三人男子团体“消防车”（再两年后，华语乐坛也出现了“小虎队”）。

为这种唱跳表演模式推波助澜的是另一种源自美国的新技术——MTV。1981年，MTV电视台开台。这种融合了音乐和影像的形式随着电视的普及在全球收获了人气。也由此，流行音乐不仅是“听觉”的艺术更成为了“视觉”的文化。在此背景之下，日韩演歌的衰弱也成了无法回避的一个趋势。在这个新时代，最成功地连接起唱跳表演的雏形和后来的K-POP的是在1992年出道的组合“徐太志和孩子们”。团队核心徐太志成功地把来自美国的摇滚文化和越来越壮大的包括Rap、R&B在内的黑人文化进行了本土化。其他两名成员又把日式的唱跳融入了自己的特色后发挥到了极致。更为重要的是，组合意识到了流行文化所具有的社会意涵并大胆地就各类社会问题发声。1995年，他们以当时震惊世人的三丰百货店坍塌事故为主题创作了歌曲《时代遗憾》。但是仍然存在的“公演伦理委员会”很快给这首歌下达了禁令。作为抗争，组合把歌词全部删除以纯伴奏的形式发布。由此引发的各类抗议导致一年后歌曲事前审核的制度被彻底废止。也是从他们开始，一种博采美日各国音乐众长但又能精确捕捉韩国本土社会脉搏的表演形态正式登上了舞台。

之后的故事已经被许多研究反复言说：为了摆脱1997年的金融危机，韩国在IMF指导下开始寻求以互联网新科技为载体的外向发展机会。同时，K-POP成为了最适合这种新技术基础的“内容产业”。相比日本的J-POP仍然拥有“工业时代”的严格版权保护，K-POP对于“信息时代”共享经济的精准理解让它以更快的速度走向了海外并攻城略地。

相较于复述K-POP的发展史而言，可能更为重要的是辨明两种关于K-POP的迷思。第一种观点认为K-POP能够成功最大原因在于它已经变成了韩国的“国策”，没有国家的支持它无法壮大。但包括前述山本等学者在内都谈到国家的作用最多只能说是次级和后发的。确实，韩国国家品牌委员会等官方机构给了K-POP产业不少制度和资金的支持。但它们却无法直接影响到艺人的选拔、歌曲的制作和MV的拍摄。再者，全世界的粉丝会如何接受这些作品自然也是韩国政府无法左右的。其次，学者们敏锐地指出这种迷思更像是历届政府的宣传策略。换句话说，他们所做的是在K-POP已经成功后夸大对其的支持并利用它来提升自己的形象。第二种常见的迷思则使用一种线性的方式来思考流行文化的跨国发展，比如：“韩国抄日本，日本抄欧美”。只要观察今天世界上有影响力的流行文化也能轻易发现经济上的“先发”或“后发”并没有同比投射到文化领域。再者，这种说法无疑忽略了各国文化产业自主的能动性。融合和贯通本来就具有高度的原创性。借鉴了欧洲童话的美国迪士尼如此，参考了迪士尼的日本二次元如此，K-POP也是这样。

“闯日”：跨界音乐空间的演变

在今天K-POP的全球版图里，日本仍然扮演着一个重要的位置。最直白的一个例子就是韩国稍有人气的组合都会发布日文歌及专辑尝试打入日本市场——也即中文语境中的“闯日”（K-POP组合自然也有“闯美”，但其形式、规模和频度远不比日本）。K-POP对于日本市场的重视仅从利益的角度就非常好理解。众所周知，日本是世界上第二大的音乐市场。而相比于最普遍的唱片和流媒销量之外，高消费力的日本粉丝可以支撑起更具经济收益的定期演唱会。2015年，后者的收益为3186亿日元，而传统的“纯音乐”收益则是3015亿，两者的逆转已从那时出现。另外日本严格的版权保护又让各类影像、文字等商品等有着额外且稳定的利润。一个有意思的事实是，只要过去稍微有点人气的韩国艺人，在今天的日本都还能找到他们的官方粉丝俱乐部。虽然这些艺人可能在本国已经因为“过气”而找不到什么工作，但他们靠着固定的会员费以及每年到日本举办见面会就能过上安心的“退休生活”。

事实上，“闯日”并不是从K-POP偶像组合才开始的。在上世纪的60年代，定居在日本的半岛侨胞就开始邀请韩国歌手赴日进行表演以宽慰他们的思乡之情。韩国的人气歌手也由此慢慢打开了日本的市场。1980年代，因为韩国的民主化以及举办奥运会等历史事件，日本对于这个邻国的关心也愈发强烈。前述的学者山本指出，这时的日本市场一度打出了“演歌的源头在韩国”的口号。这一并不完全符合历史事实的宣传标语其实充满了刻板印象：“敢爱敢恨”、“能歌善舞”等一系列形容词与韩国歌手们捆绑在了一起。山本以80年代最为成功的“闯日”韩星赵容弼为例。他在韩国国内的路线其实颇具偶像风格，但在日本发行的歌曲无一例外是传统演歌。因为此时韩国音乐在日本国内的最大消费者是包括已经老龄化的第一代半岛移民在内的中高年龄层。由此，一种形象上的偏差出现在了日韩的音乐交流之间。

当地时间2023年7月27日，韩国首尔，歌手宝儿出席电影《非官方行动》的试映会。

以10年为界，今天的K-POP偶像发展普遍被认为经历了4个世代（中国的粉丝群体有五代甚至是六代的说法），而“闯日”也是从第一代就开始的商业行为。但是1990年代的代表组合H.O.T.并没有在日本留下什么成绩，而前文提到的徐太志则是在暂时隐退后作为自由音乐人旅居日本。 真正开始有变化的是从2000年开始的世代。此时的代表人物是东方神起和宝儿（BoA）。学者金成玟分析了这两组人身上存在的根本性差异。他谈到虽然东方神起在日本出道前就已经在韩国取得了不错的成绩，但他们仍然选择从零出发。通过日本全国小场馆的演出，他们试图像日本的新人歌手一样以更贴近粉丝的方式来打响名号。与此相对的是宝儿从一开始就是“日韩共同培养”的歌姬路线。她能流畅地在两种语言间切换并且轻易地借助日本艾回公司的资源登上各大电视节目提高曝光率。在金成玟看来，这种差异其实也预示了日韩音乐空间转变的开始。战后的很长一段时间，日本市场总被认为高出韩国一个“序列”。进而不管是韩国演歌还是早期偶像都要努力转变自己以适应日本的需求。但从宝儿开始一种更为平顺的交流空间逐渐成形。不管是语言、曲风还是舞蹈，“共通”成为了日韩市场的关键词。

顺着这个思路，我们能继续发现包括少女时代及其后第三世代K-POP的转变。此时她们既不需要像东方神起那样在日本各地修行，也不用像宝儿那样在日韩两地训练。靠着崛起的互联网，这些偶像自己就成为了“发信源”。金成玟指出在少女时代“闯日”的第一次公开活动前并没有大量包括电视在内的传统媒体宣传，可是在地粉丝仍然可以自发地形成应援，因为他们之前就通过YouTube等网络了解到了这个组合以及她们的训练和日常。虽然此时日韩之间的音乐空间仍然平等和平顺，但重心明显开始向韩国迁移。再后来，包括BLACKPINK、BTS在内的组合在全球范围掀起热潮，他们的“闯日”开始作为“闯世界”的一环而存在。到了今天，日本出身的流行艺人甚至开始了反向的“闯韩”。2020年，韩国公司JYP和日本索尼共同推出了大热的选秀节目Nizi Project，最终9位日本女生（其中一人为美籍）结成NiziU组合在日本出道。2023年，她们发布韩语单曲正式在韩国二次出道。几乎在同一时期，JO1、INI等主要由日本人组成的“K-POP风”组合陆续通过有韩国资本支持的日本选秀节目诞生，在本地市场取得一定成绩后他们也都把目光投向了韩国。

XG首张迷你专辑《NEW DNA》的主视觉照。不落俗套的设计也彰显了组合试图打破各种既定观念的决心。

在这样的背景之下，回头去看横空出世的XG可以发现，单从形式上说，她们同样是在日韩流行音乐出现重心转移后的一次“闯韩”尝试。事实上，艾回会长松浦胜人在谈到XG时甚至拿出了宝儿的例子。在他某次例行的“畅所欲言”直播中，他指出当时宝儿就是在日本训练然后模仿日本艺人出道的，那现在我们（J-POP）输给他们（K-POP）后，模仿他们一下不就行了。但再细看的话，XG又和上文提到的“闯韩”组合并不相同。她们并没有先在日本出道，累积了人气后再登韩。相反的，她们一开始就放眼世界，并把韩国作为一个最有效的平台。松浦会长的上述直播也是部分韩国网友抨击XG的一个由头。因为在被问到XG是否属于K-POP时，一向大嘴的他斩钉截铁地予以否认，并声称只是利用了那边的制作而已。好在靠着自身的谦卑和确实不俗的实力，XG并没有完全被自己社长的发言“拖累”。在世界各国刮起了旋风后，她们在韩国的口碑也有逐渐回升的态势（这里也出现了一种从“世界”走回“韩国”的倒序）。

近两年来，亚洲其他国家的粉丝不时提起所谓的“A(sia)-POP”概念试图取代K-POP。论争的双方似乎都有自己的道理：要是没有亚洲甚至世界各国的成员或制作人，今天的K-POP怎么会如此强大。但目前看上去又找不到一个能够替代韩国模式的商业平台供亚洲艺人们进行流行音乐的展示。XG所倡导的X-POP致力于打破一切既有的阻碍，其中自然包括了音乐类型和国族的边界。在经历数十年发展后已经处于饱和的K-POP业界，未来像XG一样来自日本或其他国家想要试着闯出一番天地的艺人和组合会越来越多，他们的成功与否将左右下一个世代的全球流行音乐。

参考文献：

山本浄邦：『Ｋ－ＰＯＰ現代史――韓国大衆音楽の誕生からＢＴＳまで』，筑摩書房，2023年4月

金成玟：『K-POP 新感覚のメディア』，岩波書房，2018年7月