郑岩｜大手笔与澄心纸：漫议考古出土绘画与卷轴画的关联

近日，在波士顿美术博物馆经典书画图录《龙之国的传说：波士顿美术博物馆藏唐宋元书画》(Tales from the Land of Dragons)中译本出版之际，佳作书局邀请了数十位海内外学者，从该馆的重点藏品及相关研究成果切入，讲述这些作品在中国艺术、文化史上历久弥新的意涵。其中，北京大学艺术学院教授郑岩在佳作书局·宋庄店报告厅以“大手笔与澄心纸：漫议考古出土绘画与卷轴画的关联”为主题，从多视角地解读名家画稿与壁画之间的联系。

讲座现场

注重艺术家、代表作的传统美术史写作与“无名的美术史”需要加强交流以建立贯通的历史，而简单的挪用与线性的叙事都容易陷入庸俗史学的窠臼。讲座中，郑岩以北齐娄叡墓为案例，展示了图像系统与艺术个性、美术考古研究与传统绘画史写作、艺术观念与艺术实践等领域间有机的互动与关联。

讲座现场

大手笔与澄心纸

“大手笔与澄心纸”出自南宋邓椿《画继》所记画家李公麟的典故，“大手笔”指如椽大笔绘制的恢宏的壁画；“澄心纸”则是南唐宫廷特供的纸张。比起大型壁画，李公麟更倾向于在小画幅中“运奇布巧”，而排斥大画幅，原因是“恐其或近众工之事”，体现了时代转型期艺术家对自我身份的重新定位。郑岩既讲了“大手笔”，也讲了“澄心纸”，不仅注重主流艺术史中的名家、名画，也涉及墓葬美术、壁画艺术，这与波士顿美术馆有别于传统的收藏体系不谋而合。

西汉，佚名《历史传说故事》，“八里台”墓室山墙楣额空心砖，白灰墙设色，整体：73.3×240.7 厘米，波士顿美术博物馆藏

西汉，佚名《历史传说故事》，“八里台”墓室山墙楣额空心砖（局部）

波士顿美术馆藏的西汉洛阳“八里台”汉墓壁画是世界范围内最早进入博物馆收藏的中国出土壁画，也是最早进入学术写作的此类作品。它作为中国美术史写作的重要材料在学术史上具有里程碑性的意义，被高居翰视作中国绘画的开端性作品。这件作品及近一个世纪以来考古学积累的丰富材料改变了中国绘画史研究的结构，中国绘画史的时间脉络得以大大延长。中美合编的《中国绘画三千年》和尹吉男主编的《中国美术史》等著作都很好地体现了这种变化。

巫鸿、杨新、班宗华、聂崇正、高居翰等著，《中国绘画三千年》英文原版，耶鲁大学出版社，2002年

郑岩表示，如今的美术史写作摆脱了英雄史观，变得更加多元：来自各阶层，曾被忽略的人们能以各种方式进入其中，并展现其影响力。只是对比“大画家和代表作的美术史”和“无名的美术史”，它们在研究内容、研究方法等方面差异明显，许多材料间也尚未建立合理的关联，彼此还需要更多的交流与对话。常见的尝试建立关联的做法包括简单的材料拼接，或将卷轴画的设问方式、研究方法套用在考古材料上。这些做法的目的都是要建立一种贯通的历史。但进化论或退化论的单线模式显然过于简单，无限度地延长历史更是陷入了庸俗史学的窠臼，可行性值得深思。

娄叡墓及其学术史

前辈学者金维诺先生曾参考山西太原北齐娄叡墓壁画考古资料，认为波士顿美术馆藏传阎立本所作的《北齐校书图》可能出自杨子华绘制的底本，该研究今天看来仍富有启发性。在此基础上，郑岩则尝试从多个角度重新解读娄叡墓壁画。

（《北齐校书图》请横屏观看）

传阎立本《北齐校书图》横卷，绢本水墨设色，27.6×114 厘米，波士顿美术博物馆藏

《北齐校书图》（局部）

现有研究的关注点主要在于主题和风格，前者多限于将墓主人身份及生平与壁画作简单对应，而后者则常沦为辞藻堆砌。郑岩表示，研究出土壁画时，一方面要有与传统绘画史相互比较的观点和意识；另一方面也应警惕以卷轴画的概念、问题先入为主，忽略考古材料自身的系统。娄叡墓壁画研究长期得不到进展，原因可能在于美术史学者对应用考古材料的方法论缺少讨论，而考古学学者则较少关注图像，可见美术考古研究要求具备跨学科的知识结构。

传统与制度

运用考古学方法可以发现，娄叡墓不是工匠的发明，而是从北魏平城时代开始建立的一套新图像系统发展的结果。北魏平城时代佛教流行，统治阶级欲借助偶像崇拜增强影响力，图像观念因此与彼岸想象关联紧密，墓葬传统也受到了深刻影响，娄叡墓应属平城时代建立的新墓葬系统的一部分。此类墓葬与石窟寺类似，外部是内部的标签，内部是外部的展开，内外空间相互说明，由此可见佛教的深层次影响。观察西汉长安城到曹魏邺城、北魏洛阳城的城市规制可以发现，这一时期的城市空间也发生了与墓葬空间类似的格局变化。

礼仪与技术

从技术角度来看，娄叡墓的阶梯状墓道及其壁画值得关注。阶梯状墓道来自历史悠久的传统，当墓室太深时，这种结构便于施工且可以防止塌方。娄叡墓壁画应采用了分层施工的方式，壁画绘制与墓道挖掘交替进行。不过与传统搭建梯子绘制的墓道壁画不同，分层施工使大部分壁画位置很高，送葬时只能看到开头，可能反倒不便于观看，这削弱了它的礼仪性。

娄叡墓发掘现场照：墓道

墓道壁画可能先由著名画家绘制画稿，再由工匠誊绘。原因有两点：首先，壁画边角处存在残缺，应是为契合实际空间对画稿作出了裁剪；其次，墓道两边队列呈现出“出行”与“归来”两种状态，这可能由于纸本画稿遵循从右往左的观看顺序，誊绘到墙壁上时自然就一边朝外，一边朝里了。《竹林七贤与荣启期》等模印拼镶砖壁画可能也采用了名家画稿制作砖模，是同时期的一个旁证。

左图：西善桥宫山墓嵇康画像；右图：金家村墓嵇康画像

绘画的风格

今天我们所见的壁画在颜色、所处环境等方面都与它最初创作时相去甚远，因此站在美术学的角度思考，分析墓室壁画“作品风格”的合适切入点是站在画家的角度，着重思考如何“创作”。

娄叡墓墓室壁画局部及线图

从大的构图上看，传统墓室壁画常采用大量的重复作为修辞，从“制度”的角度体现墓主人财力雄厚，身份显赫。而娄叡墓中这种重复被消解，画家将注意力放在了画稿创作而非仪式空间的表达上，强调变化而非整齐，因此更注重具体人马的精彩的刻画。观察驼队、骑马人物等画面的线图可以发现，画家巧妙地用随意、甚至有“错误”的方式营造了错杂纷纭的整体效果，为壁画整体构筑了合理、紧密的内部联系。

观念与历史

通过上述分析，郑岩进一步提出了娄叡墓中对马匹惟妙惟肖的表现体现了绘画“感神通灵”的观念。中古时期绘画观念出现了巨大变化，成功的艺术作品被认为具有与神鬼感通的能力。妙画通神的故事中西方都自古有之，但历史上中国人对此态度的明显变化决定了绘画“感神通灵”并非是非历史、无国界的泛化概念。从南北朝到唐代，佛教变相画的流行推动了中国绘画向着写实发展；而到了北宋，随着佛教衰落、儒学兴起，写实绘画被斥为“术画”，不再受到偏爱。不过文人正统画史之外，作为“方术怪诞”的写实绘画在民间艺术领域一直保持着强大的影响力。

娄叡墓墓室壁画细节

综上，郑岩表示，我们可以从植根于时代的图像系统与富有个性的艺术作品两个角度看待娄叡墓壁画，探讨美术考古研究与传统绘画史写作相融合的可能性；从墓道特殊的结构可推定壁画的施工方式，建立起名家画稿与壁画之间的联系；从壁画风格可窥见当时的绘画观念在艺术实践中的具体表现，并进一步观察与理解佛教对中国中古艺术的影响……郑岩的研究在“大画家和代表作的美术史”与“无名的美术史”之间建立起对话，连接了“大手笔”与“澄心纸”，极具启发意义。

（本文由章芷洲整理，李典典、刘梦然编校）

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