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侯帅：虚实影镜

2023-10-23 12:07

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

作品名称：《皮格马利翁的眼镜》

作品尺寸：尺寸可变

材料：艺术微喷、动画

创作时间：2023年

侯帅：虚实影镜

算法的进步使得艺术的视野变得更为开阔与多维，虚拟世界似乎终于能够撕开现实世界的帷幕，将我们卷入到这个虚拟与现实无法分辨的空间之中。斯坦利·温鲍姆曾在1935年的小说《皮格马利翁的眼镜》中构想了一款能进入到元宇宙世界的眼镜。这款眼镜可以同时模拟视觉、触觉、嗅觉和味觉，甚至可以和画面中的世界进行交互，并影响镜中世界的历史进程。作者利用这个典故，通过名画以及旧胶片等介质中出现的那些景观，使用已有的数字技术模拟了一个接近现实比例的完美世界（见附图）。然而，当这个世界被人工智能解析时，其中的悖论尽显，让其变得冷漠荒谬（见附视频），就像柏拉图在洞穴隐喻中所描述的那样，我们游离于两个世界之间，甚至，我们与现实世界的联系已被切断。

《办公室》206x150cm/150x109cm 艺术微喷 2023

《卫生间》206x150cm/150x109cm 艺术微喷 2023

段淑庆：在最近创作的《皮格马利翁的眼镜》这一组作品中，您提到了选用名画以及旧胶片等介质中的景观进行模拟，那么您在选用这些名画或者胶片有没有一个标准？或者说您最终选用的这些景观是否有一些特殊的含义？

侯帅：对我来说关键点在于旧有的介质是否能对我以及观者产生作用。我的作品喜欢探讨的是虚拟世界与现实世界之间的冲突与融合。特别是到了今天，以AI技术领衔的图像创作极具魔力，而我想表现的正是这种“真实”视觉的一种异化，它介于现实与虚拟两者之间，形成一种微妙的平衡关系，所以我借用旧介质来创作新图像也是为了这种目的，这也是我作品创作的难点所在。

源自《夜晚的办公室》爱德华·霍普

源自《卫生间》无名

段淑庆：在《皮格马利翁的眼镜》这个作品的视频中，您的原视频片段也就是由数字技术模拟的完美世界，和最终所呈现的AI生成的视频片段之间存在怎样的关联？

侯帅：这是借用新技术和旧技术的叠加来探讨虚拟空间与现实世界之间的不稳定性。虚拟不代表脱离现实，现实也不代表所见即所得。虚拟所创造的世界在如今看起来犹如一个一眼望的到底的水桶，但未来的发展可能将是一个深不见底的黑洞，它或许有一天可以与现实世界并存，并占用你的身体或思维。这可能并不是最终答案，但我想用这种技术的不稳定性来提示观众我的这种思考。

原视频片段

AI生成视频片段s

视频图录

朱丹妮：在最终展现出的AI视频中选用了黑白色调的方式，是否具有关于“虚拟世界”的某种暗示呢？包括在您展示出的静态图片中选择了彩色与黑白相结合的方式，这样构思的意图是什么呢？还有在您的作品《皮格马利翁的眼镜》中，作为观者能够很明显的感知到视觉上的“掉帧”，可以讲讲这个小细节背后的创作思路吗？

侯帅：在摄影史中，单色摄影的历史远比彩色摄影的发展历史悠久，黑白摄影不仅画面单纯，在视觉经验里还经常与“历史”挂钩，这是我喜欢黑白的一个原因。我视频的完整版里是有故事情节推动的，里面很多场景借用了黑白默片的一些特点，包括使用了很多默片时代使用的字幕形式来串联场景。所谓的“掉帧”感或是画面抖动，是AI视频早期的一种现象，这种现象很快就可以得到解决。但我认为这种画面的效果很具有AI的不确定性因素，对我来说这种效果不是技术的不完善，而是这种媒介特殊的视觉美感构造。由此我还联想到了早期手摇胶卷电影放映所呈现出的晃动，在观看上有某些相似性，这也可以增强我作品里对历史维度的可解说性。此外在我的视频作品里的主角经常处于一种内在的构造混乱，人体的四肢与容貌经常处于一个不稳定的状态里，这也是为了强化我的故事主旨，即探讨虚拟与现实中那种不稳定且随时可能被反噬的状态。

Toliet混剪

Office混剪

段淑庆：了解到您之前的一些创作，包括《皮格马利翁的眼镜》这一组作品，佷多都是采用数字创作的方式，其实这种创作方式和绘画的一些特征其实是很相似的，那么它们两者同样都是作为一种再现的艺术，想问一下您自己对于这两种创作方式的看法？或者说两者在创作方式上有没有什么本质的区别？

侯帅：从媒介本身来看，摄影的魅力很大程度上来源于现实的再现，机械复制的照片就如同是在人眼的视觉里寻找一小片时间切片。但在我的作品中可以发现，并不是通过这种直接摄影得来的，里面运用了大量的数字技术，有很多作品甚至不能称作为“摄影”，很多作品与摄影与绘画都有近亲关系，所以我对我作品的定位持开放态度。我个人认为我用了什么方法去作创作并不是最重要的，重要的是要表达的内容与精神是否和我选择的媒介贴切，而不能单单仅从学科名称来限定自己的创作。从摄影发展的角度而言，将此类创作，特别是AI的介入是对还是错，我认为这并不是一个唯一答案，其关键点在于这件事本身的目的在哪，由此才能判断使用媒介本身的对错。我对摄影的利用更直接的体现在摄影本身所具有的心理上的暗示作用。例如我曾经有一张作品内容是鲸鱼，这个鲸鱼有着符合人眼视觉的一切构造，但这头鲸鱼并不是真实存在的，这头鲸鱼的皮肤是由我搜集的人受伤的皮肤在电脑中组合而成。这可以认为是一种摄影蒙太奇的手段，正是这种方式使得画面的意义产生了改变——作品中的这头鲸鱼成为人类痛苦的载体。《皮格马利翁的眼镜》系列的两件作品，这两件作品我把摄影的本来面貌隐藏的更深，摄影在这里仅仅有着提示作用。形式服务主体，如果我探讨的是现实与虚拟的关系，那就可以将这个空间做新的演绎，而非强调完整的人眼视觉。“纪实性”在我作品中至少是被消解掉的，但我还是借用了摄影的“纪实感”来增强画面的丰富性。

《死鲸》侯帅摄影 2016

段淑庆：在您的这一系列作品中，大量使用到了虚拟数字方面的技术，您最初在选用这样一个方式有没有什么特别的契机，近几年数字技术的飞速发展对您的创作带来了怎样的影响？您还曾提到“当虚拟与现实的界限变得更加模糊之时，观者可能就会像柏拉图洞穴中的人一样，在两个世界的边缘游离甚至分裂，只愿意相信自己所处的环境之中，拒绝被干扰，放弃现实世界的责任和束缚”，那么回归到现实生活中来，想请您谈一下作为现实世界的“观者”，在遭遇虚拟与现实冲击的情况下，应该怎样去面对？

侯帅：我喜欢数字技术，这是一个造梦的工具。比如《恐龙》这张作品，这是我首次尝试使用彩色以及肉眼可见的虚假成分来叙述虚拟与现实的界限。作品的场景类似于电影给人所创造的“梦境”，它真实的观感很多都建立在绿幕之上。如今新的技术接踵而至，人工智能、元宇宙等时刻的提醒着我们一个崭新的虚拟世界正在逐渐靠近。它可以选择复制现实，也可以充满想象并无视一般的物理定律，甚至与真实世界相反运作。纵观艺术史，可以看到从绘画的透视方法再到摄影再到电影，一直到了今天新技术的应用，都可以看作是人自始至终希望用技术手段创造一个拟真时空的行为。所以如何面对这种冲击，我认为静待新世界的到来即可。接受，并了解它。

《恐龙》侯帅摄影、数字拼贴 2023

段淑庆：如今在艺术馆中，涌现出多种多样的展成方式，相较于过去单一的图片装裱展示，因此想请问您对此有什么样的看法，或者说您在自己的这个作品展览中是否有什么样的创新？

侯帅：我喜欢不断更新的视觉体验，任何新的展陈方式我都愿意去尝试。但我又不喜欢打破美术馆及画廊的存在，因为展览地点的选择可以为作品加入“灵韵”，所以我喜欢的是在专业的机构内去探讨展示的多重可能性。摄影在近二百年历史里有过很多的展示方式更新，其中我很喜欢古典摄影的装裱展示，特别是8x10大画幅直接印像下的细节更是让我痴迷，这种摄影如果配合简洁的白卡纸衬托，就会显得静谧庄重。而步入现当代摄影，很多的展示方式也让我看得很过瘾，比如杰夫·沃尔的灯箱片展示、古斯基的大尺寸印刷在我看来都是很经典的做法。我在学生期间，导师曾教过我一个5秒理论，即你的作品在美术馆中无法吸引你的观众5秒以上，那这个作品可能需要再探讨一下方案。我认为这即是对如今这种快节奏生活方式与视觉刺激的一种映射，当我们人眼司空见惯了各种视觉刺激之后，这就会对展示的方式提出更高的要求。但话说回来，展示要服务于内容，如果一颗小钉子将你手机拍摄的小作品钉在墙上就是最好的选择，那就不需要繁杂的声光电加持。因为有时候，减法比加法更为重要，有时候你加入更多的载体塞到你的展位里，反而会消解作品本身的话语力量。

段淑庆：摄影从发展至今也已经有大概一百八十年左右的时间，不管是摄影的表现对象还是类型似乎逐渐趋于饱和的状态，如果想要去探索一个崭新的方向也越来越难，想问一下您个人对于这个问题有什么看法，或者有什么建议想要给正在摄影艺术领域进行创作的同学？

侯帅：我不认为一个艺术品类发展久了就会趋于饱和，只是它在等待一个新的契机。虽然如今有大量的作品会有相似的感觉，但这在艺术史的进程中其实经常所见。在自己所在的时代必然会有自己的思维定势，比如早先艺术摄影还必须是黑白色的，色彩被认为是不入流的，我们今天认为这不可理喻那是因为我们站在了巨人的肩膀上，所以看的更远。历史给了艺术新的使命与新的边界，每个时代都会给你所在的艺术学科一个创作范围，作品能否成为一代经典并非由同时代的评价所定性，只有成为历史之后才能判断之前的判断是否正确。虽然艺术发展到当代似乎看起来很多风格已经穷尽，但我还是固执的认为突破只需要一个契机。但突破一个时代的结界并不是所有艺术工作者的使命，我认为只要能从自身的特点出发，表现自己的所知所想，破除风格与主题的烦恼，自由的在世界中翱翔，这才是我们创作本来的意义。