夏静读《革命的身体》︱二十世纪“中国舞”的试验、延续与发展

《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》，[美]魏美玲著，李红梅译，复旦大学出版社2023年6月出版，290页，98.00元

2018年，威廉玛丽大学现代语言与文学系教授魏美玲（Emily Wilcox）的著作Revolutionary Bodies: Chinese Dance and Socialist Legacy由美国加州大学出版社出版。2023年6月，该书中译本《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》（以下简称《革命的身体》）由复旦大学出版社出版，曾任教于北京舞蹈学院人文学院、翻译过多本舞蹈相关著作的李红梅教授担任译者。《革命的身体》是魏美玲基于对中国舞蹈及其历史的长久接触与兴趣写就的第一部专著，也是第一部以一手资料为基础用英文书写的中国现当代舞蹈史著作。

2002年，魏美玲第一次到中国，其时她作为哈佛大学的一名本科生，随该校国标舞队到中国巡演。2005年至2008年，魏美玲在普林斯顿暑期北京中文培训班和清华大学IUP中文中心学习，并学习了中国舞。2008年至2009年，她又以富布莱特学者身份至北京舞蹈学院访学，期间接受了舞蹈研究及实践方面的训练，并基于自身人类学的学术背景，在中国各地展开了对一百五十多位不同年龄和不同背景的专业舞者的口述史工作。这些舞者的生活经历与切身回忆，使她对中国舞蹈历史产生了浓厚兴趣，也成为她著书立说的内在动机。

2013年，魏美玲在《中国演唱文艺》（Journal of Chinese Oral and Performing Literature）杂志上列出了一份1950年代至2012年英文学界关于中国舞蹈研究的书目，并指出相较于研究其他中国表演形式的英文著作以及研究中国舞蹈的中文著作而言，英文学界尚缺乏相对有深度的中国舞蹈的研究著作。写作《革命的身体》一书，正是魏美玲试图突破已有研究的一次努力。

在该书中，魏美玲探讨了二十世纪至二十一世纪初“中国舞”（Chinese Dance）的形成、延续与变化。所谓“中国舞”，在中国通常被称作“民族舞蹈”；根据二十世纪五十年代以来舞蹈界的一般定义，“中国舞”主要分为中国古典舞和中国民族民间舞两大类。作为该书研究对象的“中国舞”也并非广义上的，而是指专业舞蹈院校和舞团艺术家为剧场而编导的舞蹈，而非业余表演者、或舞蹈爱好者在企业宴会、在广场、在公园等场合的舞蹈活动，抑或是民间舞蹈艺人及其他仪式从业者参与的法会道场、婚丧嫁娶、节庆表演等活动。魏美玲认为，舞蹈是理解当代中国或中国文化的一个窗口，其与文学、电影、戏剧及音乐等艺术形式同样重要。

全书除引言外，共分六章，勾勒了中国舞的发展历史。第一章“戴爱莲与中国舞的开端”追溯了当代中国舞的起源，考察了二十世纪上半叶中国的舞蹈试验项目，其中重点阐述了舞者戴爱莲的个人经历及其“中国舞”理论与实践，以及吴晓邦的“新兴舞踊”，延安地区的“新秧歌”表演等。第二章“新中国早期舞蹈创作”探讨了中华人民共和国成立初期对于中国舞动作形式的探索与实践，重点分析了1950年的两部大型舞蹈制作——《乘风破浪解放海南》及《和平鸽》的表演形式及社会反响，并考察了中国舞国家级教学体系的建立。第三章“中国舞的黄金时代”描述了二十世纪五十年代至六十年代中国舞在世界舞台的展示（如舞蹈《荷花舞》《红绸舞》），以及中国舞编舞形式的重要创新，即出现了大型叙事性民族舞剧（如《宝莲灯》）。第四章“革命芭蕾舞剧的语境分析”探讨了“文革”前后芭蕾舞与中国舞在中国剧场舞台的地位变化。第五章“中国舞的回归：改革开放时代的社会主义延续”叙述了“文革”后“中国舞”如何在全国逐渐复苏，中国舞如何延续革命战争时期及二十世纪五六十年代的舞蹈文化传统而又有所创新。第六章“继承社会主义传统：21世纪的中国舞”试图说明当今中国社会主义舞蹈传承复杂性的不同方面，其中重点剖析了北京舞蹈学院2004年的作品《大地之舞》、2008年舞剧《碧海丝路》，以及2002-2004年北京舞蹈学院编导张云峰首演的一系列作品。

歌舞剧《乘风破浪解放海南》

读罢《革命的身体》，笔者印象最深的是其中的“他者”视角。中国地域广大，不同民族、地区都有自己的舞蹈文化，以中文为母语的我们很少会追问什么是“中国舞”，“中国舞”的特性，“中国舞”是什么样的一个舞种这类问题。魏美玲作为一个英文世界的研究者、中国文化的“他者”，在书中向我们展示了她眼中的“中国舞”。这一“他者”的眼光，给予我们理解社会主义中国舞蹈及文化以新的视角。

魏美玲认为，尽管中国舞在数十年的历史进程中有过各种变化，但中国舞的创作始终坚持三个核心理念，一是“动觉民族主义”（kinesthetic nationalism），二是“民族与区域包容性”（ethnic and spatial inclusiveness），三是“动态传承”（dynamic inheritance）。所谓“动觉民族主义”，是指中国舞的动作形式——如动作语汇、技巧和韵律等，都源自人民对广义中华文化社会的表演行为所进行的持续研究和改编，或者说是从中国各地区、各民族、各文化的材料提炼而出。“民族与区域包容性”观念则认为，中国的民族舞蹈形式不应当仅成为主流文化群体的表现形式，如汉族或富裕的沿海城市，它还应当包括民族和边缘地区社会的不同文化，如少数民族群体、乡村以及内陆地区。“动态传承”是一个文化转型理论，意味着中国舞艺术家研究现存表演形式，并对这些形式提出新的阐释，文化传承与个人创新相辅相成。这几个理论概念是魏美玲基于对中国本土舞蹈理论及实践的认识，对“中国舞”特性进行的高度凝练与总结，也构成了她分析现当代中国舞发展的关键线索。在魏美玲看来，这几个理念将中国舞定义为一种艺术流派，并明确了中国舞的“社会主义传统”的性质。

除了对“中国舞”特性的把握，魏美玲对于中国舞的发展阶段也提出了自己独到的见解。二十世纪早期为当代“中国舞”的酝酿、起源阶段，这一时期裕容龄、梅兰芳两人试验了新的舞蹈编创方法，他们被视作是中国舞的先驱，但未提出具备中国舞重要特征的明确动作形式理论。二十世纪四十年代是当代意义上的中国舞的产生时间，因为这一时期出现了一批舞者和舞蹈编导，他们编创出了一批舞蹈剧目并发表相关理论文章。戴爱莲（1916-2006）、吴晓邦（1906-1995）、康巴尔汗·艾买提（1922-1994，作者注：出生年有争议，个人证件上为1922，但部分在新疆的舞蹈史专家认为是1914）、梁伦（1921-2023）等人都展开了“中国舞”的探索与实践。五十年代，由于知识体系及常规技术的匮乏，没人知道新的中国舞蹈应该是什么样，只知道要去创造新的舞蹈形式，因此这一时期舞蹈家们都在最大程度地进行形式创新和广泛的审美试验。五十年代至六十年代是中国舞蓬勃发展的时期。

对于五六十年代中国舞在中国剧场的地位，魏美玲提出了与已有研究不同的观点。有学者认为芭蕾舞是中国剧场的主流舞蹈形式，表示“芭蕾舞正式进入中国是通过20世纪50年代苏联‘老大哥’领导的所谓的‘社会主义阵营’，一出现就深受大众喜爱”，芭蕾舞“几乎垄断了1949年以来中国大陆的所有剧场舞蹈”（Jianping Ou 欧建平, “From ‘Beasts’ to ‘Flowers’: Modern Dance in China,” in Esat Meets Wests in Dance: Voices in the Cross-Cultural Dialogue, ed. John Solomon and Ruth Soloman, New York: Harwood Academic Publishers, 1995, pp.29-35）。而魏美玲并不认为芭蕾舞自1949年起就占据中国剧场舞蹈的主导地位。她通过考察“文革”之前芭蕾舞及中国舞在中国的发展历史，发现五十年代末六十年代初中国舞都居于社会主义中国表演的核心位置，中国舞的课程设计、体制建设、演员培养、新作品编创等都取得了丰硕成果；六十年代初，中国上演芭蕾舞剧目的机构主要局限在三个城市，而演出中国舞剧目的机构却遍及全国。魏美玲认为，整个二十世纪五十年代至六十年代初，芭蕾舞被视作是根植于欧洲文化的外国舞蹈形式，尽管人们认为芭蕾舞是可以学习借鉴的，但其无法取代中国舞仍是共识（141页）。这是一个颇为“革命”的观点，打破了海内外关于当代中国舞蹈的刻板印象。

在此基础上，魏美玲提出了一个值得深思的问题，即二十世纪六十年代中期以前芭蕾舞既不是主流舞蹈形式也不代表社会主义中国的革命文化，那么又该如何解释1966年之后第一批革命芭蕾舞剧一出现就突然上升到主导地位？她的解释是，革命芭蕾舞剧是在相对包容的多样性背景之下才得以产生并获得支持的，在不同道路并存的时代，革命芭蕾舞作为时代的产物只不过是众多选择之一；因为芭蕾舞的地位在“文革”前一直不如中国舞，才造成“文革”早期芭蕾舞爱好者起来反对中国舞倡导者的情况。

在这个问题上，笔者认为仍有探讨的空间。笔者好奇的是，为何“文革”时期芭蕾舞能够取代中国舞占据中国剧场舞台的中心位置，是因为中国舞不够“革命”，芭蕾舞更具“革命性”？但是正如作者在书中讲到的，四十年代芭蕾舞在中国被视作资产阶级文化，是西化、富裕的中国都市居民阶级身份的象征，五十年代采用芭蕾舞形式的中国舞蹈作品还受到舆论诟病，甚至1964年中国国家舞蹈刊物上的主流观点还在强烈反对用芭蕾舞动作表现中国革命人物，那么，为何“文革”时期芭蕾舞就成了进行“革命”表达的主要舞蹈形式？到底是哪些人群基于何种考虑、采用何种方式促成了这一“转变”，并使得社会层面关于芭蕾舞的观念发生改变，即不再像从前那样认为芭蕾舞是传统的、外国的和资产阶级的，而是现代的、熟悉的、革命的（165页）。

除了对中国舞特性的把握及其发展历史的清晰勾勒，魏美玲在书中还通过对中国舞创始人经历的书写，为我们展现了一个国际化的、容纳了许多不同人的背景信息的“中国舞”面貌。

在魏美玲看来，舞蹈的创作过程与编排成果同样重要，舞蹈创作离不开舞台上下的长期摸索与辛劳，因此十分重视对舞者生活、求学及创作经历的分析。通过挖掘舞者的多元背景信息，她揭示了中国舞的跨国起源。以戴爱莲为例，魏美玲考察了戴爱莲从一名接受西方舞蹈训练的特立尼达（英国殖民地）华裔到成为当代中国舞创始人的人生轨迹。戴爱莲在五岁左右就跟随二表姐陈锡兰学习芭蕾舞，随后移居英国继续学习舞蹈并寻找舞蹈演员工作，在找工作时她遭遇了种族偏见，在舞蹈演出中扮演的角色也都有种族设定。这段在西方却被视为东方人、种族主义加诸己身的经历，使她产生了身份认同焦虑。1941年在她踏上中国土地后，便致力于编创自己心中理想的“中国舞”。不同于吴晓邦主张脱离本土表演形式，以源于欧美的新兴舞踊表达中国的现代性，戴爱莲认为应以民间和本土艺术形式为素材，吸纳更广泛的民族与地区文化。基于这一观念，她在中国西南地区广泛考察，基于对中国本土舞蹈形式的研究，创作了一系列民族舞蹈作品。她的编创成果在1946年3月6日在重庆举办的边疆音乐舞蹈大会上展示，并引起了广泛关注。在魏美玲看来，戴爱莲是用实践和理论规划中国舞蹈未来发展道路的第一人，她关于中国舞的理论与实践最可能构成为当代中国舞的起源，重庆的大会则体现了中国舞蹈发展的新方向，也为社会主义国家领导下的中国舞兴起奠定了基础。

社会主义时期中国舞的发展也并非闭塞的、孤立的。魏美玲通过对中国舞作品在世界舞台展示的考察，为我们展示了一个开放的中国舞及中国形象。与常见的误解相反，中华人民共和国成立后，并没有因为冷战陷入文化孤立的境地，中国舞蹈界事实上一直在与其他国家进行交流。比如，由戴爱莲编创、1953年中央歌舞团首演的《荷花舞》，据《光明日报》的报道，1955年至1958年该舞蹈在十二个国家演出。1949年至1967年，中国派出一百六十六支表演艺术团与六十多个国家进行了包含中国舞的演出；中国派出的舞蹈代表团参加了所有七届（1949、1951、1953、1955、1957、1959、1962年）世界青年联欢节的舞蹈比赛（90页）。

《革命的身体》一书的写作方式亦值得注意。魏美玲在书中交织论述舞者个人经历、机构设置、舞蹈动作语汇、学术争议等，重视概念设计，这也使得该书不同于一些中国舞蹈史的写作，既未陷入舞蹈大事记的叙述模式，也未成为单纯的舞蹈剧目的简介或赏析。魏美玲对于“中国舞”历史的书写，对于我们认识中国文化中的其他遗产亦有重要的启发意义，引导我们思考为何有些传统文化有较强的韧性和适应性，而另一些却只能成为过去时代的标志。在《革命的身体》一书中，“中国舞”既是过去的，也是现实的、未来的，它是社会主义遗产、一种红色遗产，也是一种不断在创新、生成的文化表达形式。换言之，中国舞并没有固定的模样，它是延续的，也是变化的，改革开放时期的中国舞是对社会主义舞蹈传统的继承和创新，在二十一世纪，中国社会主义舞蹈的传承仍是一个自觉的过程，舞蹈从业人员都会持续更新并重新定义中国舞，这是一个始终在进行、永远不会停歇的工作。

总体而言，不论是从资料收集、研究方法，还是从观点创新、语言表达看，《革命的身体》都称得上一本研究中国现当代舞蹈的佳作。作者魏美玲兼采人类学视野、历史学方法，使得该书既有宏大的理论思考又有丰富的历史细节，而其自身的舞者身份，又使其区别于一般史学或人类学研究者，能够将舞蹈这一身体语言转化成一般读者能够理解的文字表达，通过对中国舞蹈动作语汇深入浅出的分析，使得不同专业背景的读者均能读懂舞蹈动作背后的特定含义。《革命的身体》向中国读者提供了认识中国舞蹈传统的“他者”视角，又向英文世界的读者展示了中国传统与文化，并引导他们重新认识社会主义中国。

最难能可贵的是，作者魏美玲除了著书立说，还以其他方式向英文世界推介中国舞蹈及文化，比如她与密歇根大学图书馆员合作，建立了美国最大的中国舞蹈研究的图书馆馆藏，其中包括“中国舞蹈先驱者”数字图片库（quod.lib.umich.edu/d/dance）以及大批珍贵的研究资料，包括书籍、期刊、演出节目单、明信片、油印资料、相册以及手稿等。2021年，魏美玲在第三届杜威全球对话“世界舞蹈日”特别论坛“友谊从舞蹈中来：舞蹈创造跨文明交流的新未来”上讲述了自己如何教授美国青年学习中国的蒙古舞、秧歌舞等，以及美国学生如何通过学习中国舞蹈了解中国文化。可以看到，魏美玲正以一切可能的方式增进不同文明间的交流与理解，让中国与世界能够相互“看见”。

最后，笔者也有几点感受或建议：《革命的身体》一书缺乏系统的中外学术史回顾，若能在前言部分加以补充，或更有助于读者把握全书的定位及主旨，并认识该书在学术史上的位置；此外若能补充考察书中出现的舞蹈作品的大众化途径及社会反响，或能更为立体地呈现社会主义中国文化及社会风貌。最后是技术性问题，该书中译本的正文未能将专业舞蹈名词或者核心概念附注英文名，附录部分也未见中英文名词对照索引，这在某种程度上可能增加了读者理解该书的难度。