发现身体：看米开朗基罗范式的超越与衰落

文艺复兴以来，西方艺术家如何发现并描绘理想的身体？米开朗基罗首先表达出肌肉的运动，拉斐尔、丢勒、伦勃朗在遵循米开朗基罗理念的基础上，采用不同规则。到了20世纪初，克里姆特、席勒的作品则标志着经典的衰落。

澎湃艺术获悉，维也纳阿尔贝蒂娜博物馆正在举行的“米开朗基罗与超越”（Michelangelo and Beyond）从文艺复兴为始，探讨了米开朗基罗对古代希腊罗马理想身体观念的重新发现、在人体描绘方面的革命性进展，以及后世的演变。

米开朗基罗，《利比亚西比尔的研究》，约1510/1511年，©bpk /大都会艺术博物馆

中世纪艺术在很大程度上消除了希腊罗马时代对神话和理想化的人体形态表现，随后出现了文艺复兴和“人体重生”。米开朗基罗是其中的核心人物之一，也是展览的核心人物。他被认为是文艺复兴时期唯一理解动态身体新观点的人。其中，阿尔贝蒂娜博物馆藏《卡西纳之战》的部分手稿，直接反映了米开朗基罗对身体动态的理解和塑造，此外，展品也包括了来自卢浮宫、列支敦士登亲王收藏等的借展。

米开朗基罗的角力

16世纪初，达·芬奇与米开朗基罗在佛罗伦萨领主宫同一个大议会厅内、面对面各绘制一巨幅战争场面壁画，两位巨匠同场竞技构成了文艺复兴时期最著名的艺术竞争。

佛罗伦萨领主宫同大议会厅

达·芬奇负责描绘“安吉亚里之战”，该战役发生于1440年，是米兰与佛罗伦萨共和国之间的战斗，获胜的佛罗伦萨因此取得了对意大利中部地区的控制权。米开朗基罗则受命绘制“卡西纳之战”，该战役发生在1364年，当时佛罗伦萨士兵正在阿诺河中沐浴，比萨军队开始了对佛罗伦萨军队的突袭，号角传来，士兵们纷纷上岸进入战斗。这两场战役都以佛罗伦萨的胜利而告终，被塑造成佛罗伦萨神话的核心。然而，这两幅万众期待的战斗场景（不仅是文艺复兴时期最著名的战斗场景，甚至可能是有史以来最著名的战斗场景）并没有完成，目前，留存下的不少米开朗基罗素描草图，都是为壁画所做的准备工作。

据说，草图在当时就被公开展示，根据瓦萨里的说法，几乎所有佛罗伦萨的艺术家（从安德烈亚·德尔·萨尔托到拉斐尔），都前去观看和研究。这些带有雄伟庄重感、富有张力的人体让人感受到内在蕴含的能量。过去，没有艺术家描绘过如此的英雄形象，如此复杂的扭曲、对解剖学如此精确而丰富的理解，且这些草图中的形象都超过了真人大小。

展览现场

瓦萨里对这些草图的技巧进行了详细描述。他告诉我们，草图是用黑色粉笔完成的，有些区域以白色提亮；然而，原始草图已经失传了，被艺术家剪毁了。17世纪，一些碎片出现在都灵的一个收藏中。幸存下来的是一幅灰调复制品，位于诺福克郡的霍尔卡姆庄园，被归因于塞巴斯蒂亚诺·达·桑加洛（Sebastiano da Sangallo），可能是瓦萨里所提到了一份复制品。这幅复制品仅描绘了场景的中心部分。瓦萨里的描述表明，左边是骑兵队，右边是敌人和佛罗伦萨军队之间的战斗。

塞巴斯蒂亚诺·达·桑加洛，《卡西纳战役》（根据米开朗基罗绘画局部绘制），木板单色油画，约1542年绘制，现陈列于英国诺福克郡候克汉厅（非此次展览展品）

文艺复兴时期，艺术家（包括拉斐尔和米开朗基罗），在接到重要委托后，通常会精心制作多个版本的预备图纸并布置构图，在这些草图中，可以看到从最初的想法到更明确的草图方案的变化。佛罗伦萨乌菲齐美术馆收藏了一份《卡西纳之战》的初步构图，与如今所知的方案比较，我们可以推测米开朗基罗多次改变主意。他似乎是一步一步地发展构图，随着工作的进行逐渐改变自己的想法；然而，如今仅有原始草图的碎片被保存下来，因此我们只能部分重建《卡西纳之战》创作的复杂历史。

在创作初期，米开朗基罗似乎受到了达·芬奇描绘骑兵战斗场景的很大影响。但随着工作的进展，他得出了完全独立、独特的方案，即如今所知的《卡西纳之战》。阿尔贝蒂娜博物馆展出的背部裸体素描是准备工作的后期产物。此时，米开朗基罗对整个布局有了清晰的想法，并绘制了一份详细的整体素描，显示了人物的位置；之后，他画了单幅人物的素描。他们的姿势几乎与最终版本完全相同。它们细节丰富，所有肌肉都处于紧张状态，身体动态同样精细。 然而，在一张素描头部的绘制方式中可以看出，米开朗基罗微调了脸部轮廓，从而改变了头部方向，使其背离观众，增加了透视效果。右臂只完成了一部分，因为在完成的作品中，它与相邻的人物重叠。米开朗基罗只关心构图中可见的部分。

米开朗基罗，《从后面看的男性裸体》，约1504年， ©维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

在纸张的另一面，米开朗基罗使用钢笔和墨水绘制了两个独立的人物。左边他以淡淡的黑色粉笔(Black chalk，黑色粉笔由含碳矿物页岩或片岩制成。它能够产生不同深浅的黑色。适合绘画的粉笔质地均匀，而且相对柔软且易弯曲。自文艺复兴以来，它作为一种流行的媒介，从草图到成品作品，被广泛运用)勾画轮廓，然后用钢笔和墨水在上面刻画。这个人物位于构图的正中央。这可能是对曼诺·多纳蒂(Manno Donati)的描绘，他是比萨人袭击时发出警报的士兵。这是草图中唯一面向观众的人物；纸张右侧的人物应位于群体的右边缘。

米开朗基罗，《关于一名男子向前冲锋、一名男子向右转向的裸体研究（卡西纳战役研究）》，约1504年，维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

草图中的人物大多以黑色或红色粉笔块（红色粉笔是一种氧化铁颜料，含有粘土和其他矿物化合物；因矿物中所含不同微量元素不同，构成了从深红到橙红等各种相关色彩，在15至18世纪广受绘图员的欢迎）绘制身体轮廓，再以墨水钢笔深入刻画，而且显然只专注于身体。米开朗基罗也可能单独绘制了另一些关注人物头部的草图，但目前我们没有看到这类示例。

通常在草图的一面，米开朗基罗以墨水钢笔绘制具有精确、分析性细节的细致线条，这些线条无法改变或更正。但在另一面，他会使用黑色粉笔，鉴于色粉笔较软，更具绘画性的质感。您可以看到在暗部色调的微妙变化，虽然线条的细节较少，但在背部的流动性和肌肉的运动上，给人留下了更强烈的印象。

米开朗基罗以黑色粉笔线条营造出流动感，传达肌肉的运动

从1503年开始，米开朗基罗更喜欢使用色粉笔，这使身体更具绘画性和纪念性。《卡西纳之战》是米开朗基罗职业生涯中第一次出现人物围绕自己的轴线转动和扭曲。在其早期作品中，如大理石大卫雕像（1501-1504年）往往是一侧重心固定。在《卡西纳之战》的构图中，您可以看到运动进入空间之中，色粉笔使之处理人物和周围空间更为融洽。这些运动的戏剧性在白色区域中得以突出，加强了背部可见的对比。米开朗基罗经常使用这种类似高光的白色提亮，瓦萨里说这是草图的点睛之笔。这些小白色区域标志着肌肉的最高张力水平。如果将它们去除，绘画将黯然失色。

米开朗基罗，《坐着的年轻男人体和两臂研究》，1510-1511，©维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

值得注意的是，这些草图上一些符号和线条。 它们用来对应于特定的肌肉，以便从不同角度和不同张力阐明它们的位置。这种识别不同肌肉的方法可能后来被用于西斯廷教堂甚至朱利叶斯二世墓的绘图图纸中。米开朗基罗可能还想为这些“密码”提供一个详细的描述，并将其用于对人体结构的科学阐述。据米开朗基罗的传记作者阿斯卡尼奥·康迪维（Ascanio Condivi）称，米开朗基罗打算写一篇论述人体解剖学中所有可能的姿势和动作的论文。 目前，虽然没有任何文章留存，但很明显，这些符号确实是用于识别画作中的特定肌肉。

在这些草图上出现的书面标记，可以看出这些图纸受到的尊重。米开朗基的影响力延伸到了时代之外。在这张纸的右上方，您可以看到铭文“Collezione di P. P. Rubens”，因此这是彼得·保罗·鲁本斯拥有的四幅米开朗基罗的图纸之一，鲁本斯是17世纪伟大的画家之一，他也是伟大的收藏家。在左边，纸的底部有一个较晚的铭文：“impossible de trouver plus beau” ——不可能找到比这更美的东西。

鲁本斯，《前倾男性裸体研究》，约1613年， © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

米开朗基罗的影响

事实上，展览中也有一两件早于米开朗基罗的作品，以突出米开朗基罗的超越性——他以色粉笔、一些曲线和阴影在作品中营造出重量感、平衡感和现实感。

米开朗基罗对人体的描绘为人类形态的表现设定了标准，在艺术史上产生了深远的影响。他对人体的态度不仅仅是理想化，而且是捕捉人体的复杂性和活力。

拉斐尔，《背着老人的年轻人》，1514 年 © 维也纳阿尔伯特娜博物馆

乌戈达卡尔皮，《第欧根尼》，约1527年，© 维也纳阿尔伯特娜博物馆

随着艺术运动的发展，人体的表现形式也在不断发展。从文艺复兴盛期的宏伟，到巴洛克的现实主义、洛可可的感性，再到浪漫主义时代对人性黑暗和心理方面的探索，艺术家们不断寻找新的方式来描绘人类形态。

展览将观众带入不同的时代，以及其他艺术偶像的作品。比如，拉斐尔（1483-1520）分享了米开朗基罗的视角，他1514年的作品《埃涅阿斯和安基塞斯》完美地捕捉到了埃涅阿斯从燃烧的特洛伊中救出他的父亲时的动态、以及父子的年龄差异。

丢勒，《亚当和夏娃》，1504年，© 维也纳阿尔伯特娜博物馆

丢勒（1471-1528）对人体形态的规则和比例进行的各种尝试，但看起来不太成功；伦勃朗（1606-1669）的方法更具现实主义（正如阿尔贝蒂纳的墙上文字所描述的那样，是“无情的现实主义”），在文艺复兴所塑造的完美人体后，伦勃朗的坦率几乎让人感到宽慰，也更具真实感。他大约于1648年创作的《站立的男人体》以寥寥几笔，创造出了一个男性的形象。

伦勃朗，《坐在土丘上的女性》，约1631年， © 维也纳阿尔伯特娜博物馆

他们在从米开朗基罗的开创性作品中汲取了灵感，将他的想法融入自己的风格和艺术背景，从而对人体产生了不同的解释，发展出独特的人体观。

查尔斯-约瑟夫·纳托瓦尔，《酒神与手鼓》，约1740年，© 维也纳阿尔伯特娜博物馆

约翰·彼得·皮克勒。《男人体》，1789年，© 维也纳阿尔伯特娜博物馆

在展览时间线的最后，克里姆特（1862-1918）和席勒（1890-1918）的作品则见证了传统美与形式理想的彻底背离。尤其席勒令人惊讶、棱角分明的《自画像》在形态学上与文艺复兴时期的解剖学相去甚远。席勒似乎敲响了“米开朗基罗方法”的丧钟，其作品对原始情感的表现，突破了原有艺术表达的界限。他还让女性摆脱了过去端庄、诱惑的形象，宣扬她们的力量和平等。

克里姆特，《蛇发女习作》，1901年，维也纳阿尔贝蒂娜博物馆藏

埃贡·席勒《做鬼脸的自画像》，1910年， 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆藏

16世纪，始于米开朗基罗的理想人体表现，随着不同世纪的观念起伏。艺术家不断地重新想象和重新诠释人类形态，反映了时代不断变化的文化、社会和艺术趋势。展览除了展示艺术技巧外，展览结构和相关文本也解释了人体在艺术中的演变。

注：展览将持续至2024年1月14日，本文编译自《阿波罗杂志》《维也纳漫游》和阿尔贝蒂娜博物馆网站。