BISFF论坛回顾 | 作为虫洞的影像空间

▍不同的创立缘起，同样的愿景与目标

影像空间与影像艺术的历史几乎一样长。在韩国艺术家白南准于1965年秋天，将刚刚问世的日本便携式摄影机镜头对准正在纽约街头访问的教皇，并随后在格林威治村的咖啡厅中进行展示这一天，被很多人认为标志着影像艺术的诞生。

1971年，作为加拿大国家电影局（National Film Board）发起的意在使影像的制作和传播大众化的举措之一，Vidéographe在蒙特利尔的圣丹尼街成立，成为加拿大第一所致力于影像艺术实践传播与研究的影像机构。

◎ Vidéographe

◎ Video Data Bank

1974年，影像数据行的两位联合创始人、芝加哥艺术学院研究生凯特·赫斯菲尔德（Kate Horsfield）与林恩·布鲁门萨尔（Lyn Blumenthal）围绕艺术界中的性别歧视，带着一部索尼便携录像机进行了一系列与女性艺术家的对谈，包括琼·米切尔（Joan Mitchell）、艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）以及时任惠特尼美术馆策展人的玛西亚·塔克（Macia Tucker）。1976年，正值新媒体艺术运动的兴起，凯特与林恩在芝加哥艺术学院中正式成立了影像数据行。至今，影像数据行已经藏有超过600名艺术家制作的6000余部视觉艺术作品，包括维托·阿孔奇（Vito Acconci）、达拉·伯恩鲍姆（Dara Birnbaum）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）等艺术家。此外，他们积极与博物馆、电影节、实验电影院和大学合作。

致力于给艺术家及普通市民提供创作影像的空间，Vidéographe从创始之初便在努力实现这一媒介的大众化。作为加拿大第一家关注影像的艺术家运营机构，Vidéographe内容目录涵盖了包括艺术家、活动家、普通公民群体在内的超过800位的创作者，从上世纪70年代到当今所创作的超过2250份的影像作品。通过其丰富的项目策划、发行、出版、培训和艺术家、学者、策展人访问等活动，Vidéographe亦旨在提升对当今的以及档案资料中的影像作品的认知与理解，丰富的资源库亦使其成为加拿大最为重要的影像艺术中心之一。

与西方影像艺术发展历史不同的是，在中国并没有经历西方自1960年代以来的录像艺术（video art）、1970年代的实验电影（experimental film）和1980年代盛行的MTV，1990年代出现的艺术家电影呈现了线性脉络的影像史，观念界定的历史及观念界定的范畴。中国当代艺术家邱志杰2002年曾在《录像艺术的兴起和发展：90~96》一文中这样写道：录像在中国仍是一件需要用心力去栽培和呵护，去刻意“拔苗助长”的异卉。并在开篇直言，现在书写中国录像艺术的历史还为时过早。在10年后的2012年，录像局（Video Bureau）由陈侗、朱加和方璐三位影像艺术家创立。

◎ 录像局（Video Bureau）

中国影像艺术的叙述，目的更在于为中国当代艺术史的研究和相关的知识建设建立一个意见讨论的对话平台。在中国影像艺术短暂的发展历史与独特的语境下，录像局致力于建立全面和高质量的艺术家影像作品档案。已经拥有79位艺术家的1700逾件影像作品，其档案库已成为研究中国影像艺术的重要工具。作为一个开放式的机构，录像局以两个月为周期，在单数月份的最后一个日期为单数的周五陈列两位已整理的艺术家的作品和资料。

▍影像空间作为研究手段

在影像资料的保存之外，影像空间在长期发行与推广影像艺术的过程中，也承担着研究与整理的工作。2014年，Vidéographe收购了一系列基于技术实验和美学研究而打开新叙事领域的作品，24件影像作品内容涉及身份、战争、流亡、文化与科技，并以“新制图学：数字人文与现实”（New Cartography: Digital Humanities & Realities）为题在美洲、欧洲和亚洲巡回展映。从2013年开始，录像局开始与尤伦斯当代艺术中心合作举办影像艺术系列论坛。影像数据行则在2015年建立线上流播平台VDB TV，由众多策展人策划并参与写作的主题节目包括60-70年代的先锋影像作品到当代影像艺术，而这一切都在线上免费。此外，邀请学者与策展人前来驻地策划项目亦成为十分有效的手段。

◎ VDB发行经理扎克·凡内斯（Zachary Vanes）

来自影像数据行的发行经理扎克·凡内斯（Zachary Vanes）在论坛中谈到：“在90年代时，电影与影像艺术之间的分界十分清晰。非常形式化、后结构主义的电影更多关注着技术和物质性，影像则更多的在出于社会介入的目的在抗议活动中出现。但随着科技的发展，影像与电影的差别已经很小了。我们在收录作品时关心的第一个问题是，这是否是影像艺术，另外，作品是否契合我们的档案历史。但我们也放大了自己的标准，去包括那些用传统电影摄影机拍摄，扫描整个影片，再用FinalCut等电脑软件进行非线性编辑的艺术家。”

同样关注作品的创作手段、技术方法、呈现主题的方式，以及与主题和社会问题的契合度，Vidéographe邀请全世界的艺术家提交自己的作品，甚至包括70年代非艺术行业的普通人进行的影像资料，从社会性的角度对影像资料进行收录和建档。

◎ 录像局主管许淑贤

除了对于媒材和技术相似的标准，以及收录艺术家整个创作系列的策略，录像局在对于艺术家的选择上略有不同的方向。1988年，张培力创作了《30×30》并被誉为“中国录像艺术之父”。几十年之后，录像艺术在中国已然蓬勃发展，而如录像局一样的影像空间的成立不过是近几年的新尝试，为资料建档的紧迫性更显突出。录像局主管许淑贤在论坛中谈到：“当我们找到张培力的时候，他已经有40到50件影像作品了。其中的一些文件已经丢失。再比如陈邵雄，我们找到他的时候，他其中一件作品的录像带已经轻微损坏了。也会有艺术家丢失了自己的硬盘文件后，来我们这里找备份的情况。对他们来说，我们能起到保存文件和数据安全的作用，我们可以帮他们做这个工作。因此我们会优先考虑收录年纪大的艺术家。”

▍使“艺术家有所养，影像作品有所用” 

◎ Vidéographe的发行、推广人杰德·怀斯曼（Jade Wiseman）

数字化进程无疑为影像艺术的传播与发行提供了高速通道，目前，Vidéographe所有的影像作品都可以在旗下网络平台Vitheque观看，影像数据行亦推出面向大众的在线流媒体点播平台VDB TV。来自Vidéographe的发行、推广人杰德·怀斯曼（Jade Wiseman）对此表示：“有很多大学生来到我们办公室希望能看一些资料，但是作品大部分都是录像带，很难找到一个betacam播放器。因此我们开始将这些影像数字化，并存放到在线平台中，以此为全世界的学生以及对加拿大影像艺术感兴趣的人提供接触渠道。”

而对录像局来说，出于与艺术家之间严格保护其作品版权的协议，影像作品只能在线下空间中放映和观看。如何邀请人们来观看和使用档案，成为其近期讨论的重要议题。“在创立的前几年，我们更多的是去想如何建立起档案库，如何完整和提高现有的结构。现在我们有了大量作品，如果没有人来使用，会成为对资源的浪费。今年有来自艺术院校和艺术机构的老师在我们这里预约，利用我们的资源上课。我们举办艺术家讲座等活动，也是为了让更多的人知道录像局，以及我们档案中的影像作品。”

◎ “作为虫洞的影像空间 ”论坛现场

在为影像作品最大程度增加受众的过程中，如何保证艺术家的版权收入成为三家影像机构不约而同的关注重点。“我们的首要考虑是作品的保存和推广，并且保证艺术家获得应得的收入。这是艺术发行项目最重要的工作。作为发行经理，我工作的一大部分便是协调和保证艺术家为其贡献的作品而得到报酬。”扎克谈到。

但在中国，付费放映尚且不是常态。“往往机构认为艺术家提供作品就结束了，也不用来现场进行安装。我们正在努力让‘向艺术家付费’成为常态。” 许淑贤表示，“国外机构想要通过录像局展出艺术家作品时，我们也会在预算中考虑艺术家的费用。”

杰德·怀斯曼补充说：“我们的一大宗旨就是使艺术家为其作品版权得到报酬，由此他们才能继续自己的创作。对艺术家保持透明也非常重要，他们应该清楚地知道通过与我们的合作自己可以获得什么。”