陈丹青×巫鸿：我们亲历的记忆 | 新书沙龙回顾

陈丹青有段时间没出新书了。这次，他带来三本新书和一场精彩的谈话。

这三本新书，是陈丹青对过往记忆的消化。

这些年，他经历了不少失去，十年来的悼念文章，集结成一本《除非我们亲历》；他也受托写了不少艺术评论，跨越小说、戏剧、音乐、摄影，还有素人的绘画，其中有对“真”的赞美，对“灵”的诧异和对“艺术家命运”的慨叹，选择其中一篇的题目，成了书名《目光与心事》；还有他所擅长的采访、讲演，谈艺术、文学、阅读、《局部》、木心及木心美术馆......好的艺术是谈不完的，驻足回望，他辩解：《为什么我不是读书人》。

陈丹青曾经说过：“我有三个‘天才男友’，头一个就是巫鸿。”现在新书已经与读者们见面，陈丹青也再次和他的“天才男友”巫鸿聚在一起，围绕新书，谈了谈他们曾经亲历的记忆、共有的往昔，以及艺术和他们的关系。

01

蒯乐昊：陈老师《除非我们亲历》这本书写了很多逝去的旧人旧事，他的意思是说，有些事除非我们亲身经历，否则我们就不可能真的懂。很多读者可能没经历过书里的那个年代，我们今天可能也很难真的去理解那个时代，好在陈老师把这些东西写下来了，起码我们能亲历今天。我相信，我们今天听到的、聊到的、感受到的，都可以变成一把钥匙或者变成时间的虫洞，让我们去理解昨天，甚至昨天的昨天。

我首先介绍一下这次的三本新书。

我先想说的是《为什么我不是读书人》，这是陈老师经常挂在嘴边的一句话。他从不以读书人自居，但在我心中，几乎没有比陈老师读书更多的人。他要说他不是读书人，我简直不知道谁是读书人。这本书里收录的是陈老师这几年接受的采访和一些讲演，也包括这些年他画画外，做得最投入的两件事，纪录片《局部》和木心美术馆。

第二本是《目光与心事》，这本书收录了陈老师这些年的随笔和评论，也包括陈老师应朋友之邀，写的一些书序、评论，展览的序言、评论等等。这本书读下来，我觉得它不是简单的应酬文章。大家对陈老师也比较了解，陈老师一般骂人骂得比较直率，但我也很少听到他违心地夸人。

在他给朋友们写序或评论时，我觉得让我更感兴趣或比较有收获的是，陈老师有个特别大的本事或他玩了个特别大的花招，就是擅长指东打西。他借一个人或一件事，然后说别的。我特别喜欢看他写这些“别的”，就是所谓的宕开之笔或者言外之意。

第三本书是最薄的一本，叫《除非我们亲历》，也是我们今天谈话的主题。它虽然最薄，但在我心中，它是最厚重的一本，也是我最想隆重推荐的一本。这本书是陈老师写的悼文，他在怀念逝去的故人。我觉得也是三本里最好哭的一本。

最初，读到这些不是在书上，是在网上，而且是一段时间里密集地读到。从去年冬天到今年春天，在手机上、网络上，陆陆续续能读到陈老师写的悼文。我记得有段时间特别密集，几乎是几天一篇。这些文章确实让我哭得一塌糊涂，这不是吹牛，我也不知道我在哭什么。其实陈老师写的这些老先生，我一个都不认识，一个都没见过，甚至有些我连名字都没听过，但我觉得我的悲伤是真诚的。

我觉得我在哭这些老先生时，好像也在哭自己，所以这本书我觉得大家可以用更多时间沉浸下来去体会。我一直没敢问陈老师，当时几天就能看到一篇，作为一个读者都有点哭得招架不住了。你在书里也写，悲伤是要休息的，那段时间你是怎么过来的？

陈丹青：我们现在岁数大了，不太容易哭了，偶尔看电影、电视剧忽然哭了，我觉得蛮好的，好像功能还在。我今天面子很大，我的“天才男友”在这儿，我们四十年前在哈佛混着，就是两个留学生，很穷，到仓库里去挑旧大衣，十块钱、二十块钱一件，真的是四十年前。我跟巫鸿的关系很有意思，就说书，当时他已经是博士生，在研究人类学、汉代的墓葬这些。我完全不懂，当时他的岁数快要到四十岁，可我差不多直到过去三四年才读到巫鸿的书，虽然我们是老哥们，但此前我不知道他是干什么的。

二十多年前我回大陆开始出书，巫鸿就已经读到我的书。我当时很开心，我会写书了，我送给他《纽约琐记》，我们俩在书上面是这样的关系。当然，去年他出了《豹迹》。因为巫鸿的书都是学术书，蛮难读的，但是这本书很特殊，我们会分享同样的过去，而且我也很少听他说起，我看到早晨三四点、四五点都有过。

蒯乐昊：你哭了吗？

陈丹青：没有，但是会笑。巫鸿的幽默是很好玩的。记不清是几个月前还是去年，巫鸿在国内有个类似美术史和考古的讲座，居然有几十万人看直播。一位朋友看了，他就跟巫鸿说，好多人在看你，你特别受欢迎。巫鸿说，是不是有点像陈丹青了？我当时听了耳朵就红了，所以今天我索性把他叫过来，他也很给面子。

你刚才想问我那段日子是怎么过来的，其实没有那么严重，我不想浪漫化这个事情。一个人稍微有点岁数以后，经常会听说周围有朋友、有亲人就“走”了，其实是一种很“放在心里”的难过，不会到了没法过日子的那种。我通常听说有我就抽烟。抽烟以后开始想，然后就坐下来写了。但第一次经历是木心死，木心死我没有想到要写悼亡文，我办完所有事情回到北京，吃完晚饭，点了烟坐下来就开始写。我相信，在写的时候可能会，我不知道，这个要心理学家来分析，写可能是一个好办法。

蒯乐昊：写是一种自我消化吗？

陈丹青：我不知道什么叫自我消化。也许是吧，问题是写的时候你会更难过，有些事情你写了才会想起来。写木心的时候我会哭的，因为我看着他死了，但是写这些人的时候没有。比方说，侯一民，我很爱他，但我十几年不见他了，而且在很多问题上我完全不同意他，我跟他至少有十五年没见过了，完全不联系。但有一天你听说他没有了，往事就回来了。所以我说，除非我们亲历。我们经常感觉，这个人我熟，但其实你不了解他，尤其他死了以后你未必了解他。

蒯乐昊：巫老师比陈老师要大几岁，但在我心里你们是广义的同龄人，你们经历的时代有很大的重合，认识的人也很重合。陈老师书里写的很多旧人旧事也是巫老师的故旧，你看到这些文章时是什么样的感觉？

巫鸿：我其实开始看，是丹青发给我。我在芝加哥，离北京和中国还是蛮远的。所以那时看，能感受到的同时，其中的间隔也很巨大。你说的那段时间里，频率特别高，我两天就能接到一个，那些人我确实原来都认识，比如侯一民、詹建俊。

因为那段时间那么密集，虽然我在芝加哥，也造成了一种非常紧张的感觉。人死的频率那么高，又认识，陈丹青写的又有种特殊的感情。他这个作品不是说追悼文，更不像古代墓志铭，因为那些好像一个官方的盖棺论定，说这个人怎么样，那个人怎么样。中国古代一直有这种东西，现在报纸上也有讣告。他的完全不一样，我读这些东西，又是读这些人，又是读他。

后来我总在想，怎么称呼这些文章，追悼有点太正式了，追念接近一点，因为“念”有点回忆、想念、思念或者内心交流的感觉，所以我觉得这批文章特别有一种英文里说的“empathy”共情的感觉。

“共情”这个词非常好玩，写东西或想东西时，能感觉到被书写的那个人的感受，就叫共情。他这些文章里，写有名的人，像侯一民，当过美院院长；“詹大”詹建俊，当过油画协会主席，还写名不见经传的人，比如一些画得很好，但一直没出名的人；画小人书的，虽然很有名，但大家也不一定认识的人，人很复杂。

我最近又看了这些文章，小小一本书，我觉得有个东西把这些文章都连起来了，我就在想是什么给它连起来了。读起这本书，虽然里面的人不一样，经历也不一样，但它非常顺，好像有个主题似的。我就想什么是这个主题，当然死亡是一个主题，还有一个是共情，是他的感情和对方最好的那部分。这是在回忆他最好的那部分。有些人我也都知道，如果这个人还活着，我们不会这么说的。但这也不是为了让谁高兴或者谄媚，是很真诚的，死亡有时候好像会把一些东西过滤，不管他是大教授、院长，还是名不见经传的小画家，都给拉到同一平面上来了。

我这两天看这本书感觉好像记忆像一片乌云，因为都关于死亡，这十个人都被乌云给罩住了。但阴影又能放大一些东西，有时阴影里的东西是最微妙的，最接近人的真正感情，它不是阳光下的叫喊、愤怒。所以这些文章我觉得非常有人情、有感情、有思念，而且非常平等，我是非常喜欢的。而且我觉得这些文章在对待死亡上，可能开创了一种新的体例，不是刻意而为，要创造一个风格，而是很自然的。

我有这种感觉还有一个原因，可能是这些记忆很近，不是回想多少年前的事或什么，就在几个月前，这些记忆还在边上，还能感觉到它。有点像过去和现在之间的时态。我做过展览，就叫“过去和现在之间”，就是“In beetween”。好像这些人都还能摸得着，这也让人非常感动。

蒯乐昊：陈老师，你同意巫老师说的吗？死亡让你在记忆中有所筛选，过滤掉了不好的，留下了好的，你写的过程中是这样吗？

陈丹青：我不知道，我只能告诉你，我写这些文章其实有个遥远的影响，就是鲁迅。我小时候特别喜欢看鲁迅写他朋友死了。我十多年前写过一篇文章叫《鲁迅和死亡》，是他的孙子叫我去复旦做一个讲演。我蛮小被死亡这件事情吸引的，同时我看到我很喜欢的这个老头子经常写死亡，比如说，柔石被枪毙了、韦素园死了、刘和珍死了，其实我更喜欢看的是范爱农死了，鲁迅小时候绍兴的朋友。我特别喜欢看他写死亡的文章，但我当时还是个小孩，14到15岁之间。这影响到了我第一次写死人，就是木心，我58岁、59岁这样子，我忽然意识到我也会像鲁迅当年一样写一个死去的人，也忽然更明白他了。

02

蒯乐昊：两位老师最近都有跟记忆有关的写作，巫鸿老师去年的《豹迹》，副标题是“与记忆有关”。我知道木心以前说他是绝对不写回忆录的，巫老师书里也写道，说他在等待一个时刻，那个时刻他可以变成另一个人，用另一个人的眼光来看待自己，自我已经彻底消散的时候才可以写回忆录。我不知道陈老师有写回忆录的打算吗？

巫鸿：我觉得你写的这些已经有点像你自己的回忆录了。你都在里头，你写每个人不是客观的怎么样，也不是一个记录，都是你和他的事情，脸上的表情都记得特别清楚。不单是《除非我们亲历》，其他两本书也有很多。我真的觉得你虽然不叫它回忆录，但你都在里头。我知道你有段时间没有发表了，所以这三本书，我一看好像是这段时间的浓缩似的。这三本书里有访谈，又有你做的事情，还有死亡，加起来和你原来书不一样。对我来说这就是这十一二年中间的你，是关于你自己的。

陈丹青：对，我觉得任何写关于别人的文章，包括写评论、包括写死者，其实都在把你自己说出来，你不是在写那个人，你自个出来了。

巫鸿：不是所有人都这样，就你是这样的。

陈丹青：可是我读某人写某人的评论，我读出的是他的嘴脸、他的心肠，我没有读出他写的那个人，我觉得是这样的。

蒯乐昊：我觉得不完全只是陈老师这样，我读巫老师的书，你写你和你妈，我也读到一个小小的小男孩。

巫鸿：是，这点我们俩比较像。我写这些东西还是把自己放进去了，说“真诚”这个词有点太简化了。没人逼我写这些，也不是为了赚钱，而是自己的内在愿意写，这就不一样了。但同时我又觉得记忆是值得怀疑的，因为我比较反对说这是记忆，这就是真实，大家就可以用，历史就是如此，我对这个完全怀疑。

你每次的记忆都不一样。我也做当代艺术，访问了很多当代艺术家，有时一而再再而三地访问，他们每次讲的同一个故事都不一样，所以你是信哪个？并不是要说哪个是真的，哪个就是假的，是当时那个时刻的真。没有一个完全真实或完全虚假的记忆，都是那个当下的，我是这么看的，我自己也一样。

蒯乐昊：关于记忆的不可靠，我特别想跟大家分享巫老师《豹迹》里的一个故事，我记得标题叫《基督的血和玛利亚的泪》，里面提出了一些比较有意思的跟艺术有关的观念，比如说，微观看、小时间。但我几乎把它当一个玄幻故事来读，巫老师写了一个记忆的不可靠的事情。

他记得某个教授在某个学校的讲座中提出了“小时间”这个概念，这个概念启发了他，他据此做了大量的研究，形成了自己的一套文章。很多年过去，他见到这个当年启发他的教授时，这个教授说他确实提出了这个概念，但从未去过那个校园做过那场讲座。这个故事听起来像一个鬼故事，但恰恰提示我们，记忆是非常不可靠的。我想，巫老师作为一个艺术史家，应该有很多这样的例子可以分享，记忆跟创作到底是一个什么样的关系？包括你们记忆性的写作里到底有一种什么样的机制？

巫鸿：有一些艺术家完全靠他的记忆创作。基弗就是这种，他的记忆变成他不断使用、不断创造的灵感来源。就像在大海里游泳，不知道海里是新的水、旧的水，反正老往里灌，一个记忆能画一辈子，这肯定不是原来的那个记忆。

我觉得有些艺术家，经历过悲痛或惨烈的事，那东西对他影响太大了，他就老让它鲜活，艺术也不断让它鲜活，不是一下用就完了。所以我现在觉得我写与记忆有关的书，倒把我给放开了，我可以无限写下去，有时从这面写，有时从那面写，深一点浅一点都可以写，不一定一本书叫回忆录就完了。

蒯乐昊：大家都知道陈老师这几年一直在画写生，不管是写生模特还是写生景物，你眼前其实是要有一个参照物的，你很少根据记忆来画画是吗？你更相信你眼睛看到的东西？

陈丹青：对我们干活的人来说，不会说我用记忆画画，而是我用图片画画。我在早期画革命创作时靠图片非常多，到美国去以后靠图片也非常多。然后对着一张图片，影像，我就会画烦掉，我就希望画真的人。但现在我又开始画图片了，我又厌倦我画的书、画的模特了。

蒯乐昊：你是对真实的东西有一种迷恋吗？因为我记得你以前跟我聊过，你说你就写不了小说，你就是要写真人真事。

陈丹青：对，这里牵扯到想象力和观察、真实经验和伪经验。有些人特别会编故事，我不会编，我会说出那个故事，而且是我亲历、看见的故事，但我不会编故事。

蒯乐昊：但是你亲历的故事里，你也会把它做戏剧化的加工。

陈丹青：没有，我认为我非常写实。我也同意记忆是不可靠的。我举一个我的例子，不知道在座有没有人看过《文学回忆录》，我有个后记，我说我们第一天聚会，宣布我们要有这个课，木心穿的全套西装，在我记忆中一直是这样，结果老朋友把那一天的照片发给我，正好相反，我全套西装，而且还戴领带，我是个几乎不喜欢戴领带的人，结果是我穿的西装，木心穿的便装，有非常大的一个错位。

巫鸿：这太有意思了，你怎么把自己投射到木心身上去了。

陈丹青：投射是一个理论的说法，而且是对的，是第三个人说。但对我来说，我仍然在试图找到最可靠的真实经验。比方说，我追悼这些死去的人，其实每个人没有写太多他的事情，但我目前确信那是真的，除非有另外一个人站出来说，No，当时侯一民没有说这句话。比方说，我第一篇是写高仓健，其实我一共只见过他两次，所以我可以回忆的东西不多，可以丧失的记忆也不多。对经验，我一定要能够核对，能够确信，我才会把它表达出来，但你可以说那个也许不可靠。

蒯乐昊：我奇怪你连别人穿了什么，说了什么话，甚至当天的气氛都能还原出来，记忆力有这么好吗？

陈丹青：我现在记性一塌糊涂，留微信一定要那个人告诉我你是谁，不然我转头就会忘记他是谁。但对以前的事情就跟老人一样，全都记得清清楚楚。这当然就有问题，我所说的“真实经验”一定是你用文字表达出来以后，这里面有个“中介”是文字，文字会让这件事情失真，所以我在任何文字上看到的真实，其实是在看他有没有做到真实的表达，有时候文字会把一件真的事情说假掉，会有这样的情况。

巫鸿：回到一点，刚才你说你见到高仓健两次，但你把回忆他的文章放到第一篇，这本书的第一篇就是高仓健。我不知道诸位知道不知道，这位日本影星当时在国内影响非常大，80年代有个电影叫《追捕》，他在其中是一个很木讷的大侠形象。

你见过他两次，然后给他这么大的一个位置，而且在别的回忆录里还谈到他。我就想，记忆的选择性太厉害了，两次见面对他的每一个姿态、表情，穿着什么风衣或什么墨镜都能记得那么清楚。但你每天肯定和有些人有更多的接触，可能见过一千次，一万次，并没有给你留下记忆。

所以我觉得记忆不像一个监控机似的能都给监控下来，而是从一开始就有特别强的选择性，这个选择性后来会激发你不断地设想，不断的想象、再想象，最后成文。

我也是一样。我和木心接触过不止两次，但也并不是太多，比我生活中接触的很多人少太多了，但是小小的《豹迹》里居然有两篇和他有关，后来别人问我说为什么，好像我是故意的，其实不是故意的。就是很自然，觉得记忆珍贵，而且写出来有意思，别人可以看，就是这么简单。说明记忆的选择也不是由自己规定，被记忆的对象他自己的储存好像是一个放射物。因为记忆大概都是双方的，你去记忆，那个人也让你记忆。

蒯乐昊：我刚才问陈老师关于写生的话题，我想再问巫老师，因为我觉得在中国水墨画传统里，好像古人很早就学会用记忆来作画。陈老师这次书里也写道弘仁的《黄山图册》，很少有人像他那样实地写生，大部分人都是看完回去画，他回去画的记忆不完全是真山真水的记忆，也有他看过的所有好画、所有现有文化里的记忆。好像中国古人很早就掌握了一套用记忆来创作的范式，混合了不同种类的记忆，有真实记忆和文化记忆，还有经验。这个能给我们展开讲讲吗？

巫鸿：我觉得你说得完全对，我先支持一下，然后再丰富一下。首先支持一下，至少从宋朝，中国人就说得清清楚楚。北宋有一个最棒的画家叫郭熙，他不但画得好，现在还有真迹，叫《早春图》。而且他和他儿子还写了一篇文章《林泉高致》说怎么画。很难那么早的时候，有这么重要的画家自己写了这样的东西。这对理解这个人特别重要。文稿里叙述了画山水画的理想，就是什么样是一种理想的画家。他描述得特别丰富，特别好。

比如说，画山，你得又画正面，又画侧面，又画反面，最后变成一个，这个山又要画春天，又要画夏天，又要画冬天，最后都融汇一个。这就是你说的记忆，不能一下四季都看到，也不可能一下四个面都看到。他还说山要画步步行，就是你往那儿走，你的视觉在变化，你就把这些都记住，然后最后融合成一个山。他还用一句话说，哪个画家不会为这种理想而振奋呢。在那么早就说出这种东西，所以这是一个艺术的理想，就建立在视觉记忆之上。

陈老师在《目光与心事》里说了很多看，比如说，刘晓东狠狠地看。看不是光看，看完了会变成记忆，这是一方面。我再补充一下，其实我们总把记忆画和实景画分开，在中国不是这样的，中国到后来即使是实景，还是画记忆。比如说，黄公望的《富春山居图》，都是实景，你看了也很真实，但它的真实是一种比较抽象、比较有综合性的真实。他在那儿待了好多年，东西都浸入他的脑子了，记忆都进入他的经验了，一气呵成就出来了。所以弘仁大概也是这样，记忆不是像我们现在那么科学说，这是凭记忆，那个靠观察。

03

蒯乐昊：巫老师刚才提了一个新话题，关于观看，这也是我特别想说的。我这几年读两位老师的作品，比如看陈老师的《局部》。我觉得我其实是学会了观看，他不是具体地指点你某一个名画，他是教你怎么去看。包括巫老师很多艺术史的论著，好像总是在找一种重新观看的视角，有时一种位置，有时是某个物件，他总是在提示你观看的其他方式、其他可能性。所以我想请教一下陈老师关于观看的问题，作为一个画画的人，你什么时候觉得自己终于学会了观看。

陈丹青：其实每个人都在观看，我喜欢看着人说话，一切要让我看清楚，我才踏实，这是长久形成的习惯。鲁迅说过“人生识字糊涂始”，这是一句老话，人有了知识以后，观看就开始糟糕了。因为你的脑子开始有命令在支配观看。所以柯罗才会说“我明天祈祷像婴儿那样观看”，我很注意小孩子的眼睛，他在看的时候根本不知道你是谁，最动人的是他眼睛里的不明白。画家最好的目光就是他在看，他不太明白，但他全都看见了，喜欢得不得了，他要把它表达出来。我经常会变换题材，比方说，我画册看多了，我就知道我不可能再纯真了，我得换一换，我看别的东西去画，我是用这个办法来解决的。

蒯乐昊：这也是你做《局部》想要解决的问题吗？其实很多人到美术馆可能也是不会看的。

陈丹青：没有，做《局部》倒不是这样，我没有很有意识地想到这些。第一，我是被迫做的，就像我这些书全都是别人叫我写的文章，除了悼念文。叫我做《局部》，我就答应了，其实我想了很久不知道说什么，好不容易想到《千里江山图》，那下一集讲什么？我又想了很久。

我做《局部》一开始并没有一个意图，说我想让大家知道很多艺术品，然后怎么去看它，没有。我做事情都是做起来才知道，慢慢找到一个办法。我说它是一个语言节目，所以我既不是在普及美术，也不是教大家观看，而是真的想做一个节目出来“骗”大家，好像给骗上了，因为用不着我骗，这里面的那些画都很有意思。

再有我喜欢讲次要的作品，我不要去讲美术史那些太有名的画，反而和观看不是特别有关系，你也许可以总结出来说我看了这个节目我知道怎么去看了，也许有，但这不是我原始的意图。

蒯乐昊：我的体感好像跟随你在旅行，你在艺术史上指指点点说看那儿，指的要看的地方往往是我们以前没有看到的、会错过的地方。

陈丹青：就是次要的作品、被忽略的作品。

蒯乐昊：巫老师，作为艺术史家，怎么评价《局部》？

巫鸿：我不评价，艺术史家是不评价的，那是批评家的事。但是我可能不同意你说的，你确实是在教人怎么看，你说得很有意思、很到位，大家就不由自主地跟着你去看，不管有名的、没名的。我觉得这个不一定是教，你在看的时候，看你节目的观众跟着你能学会两样东西，一个是看什么，一个是看多久。没有经过训练的人，你给他一张画，他不知道看什么，几秒钟就没的可看了。这两点是没经过美术史训练的人经常会面对的。你起到这样的作用，虽然不一定教他们，但你重视时间的长度和看的东西，告诉大家哪些细节是有意思的，这是非常重要的。

我觉得我教书这么多年在最基本的层面也是做这个事，比如我在哈佛大学和芝加哥大学教课，最开始就他们说这个课不是让你们背多少画家的名字，也不是说要知道中国的绘画史，因为这些孩子有的是做科学的，有的是学法律的、学工程的，记这些对他们没用。这里有一个“视盲”的概念。我们知道文盲，你看得见字，但念不出来，也不知道意思。“视盲”则是，面对一个画、一个建筑，世界上各式各样的东西，你都能看见，但你不会形容，也不知道它有什么意思，这些东西对你的存在没什么太大意义，你也不会用它，你不会把它作为材料、素材、证据。

所以我教书的第一步，就是给你转变一下，不要百分之百的视盲。一般第一堂课我会在桌子上摆一个苹果、瓶子什么的，给你无限的时间来形容它，一般大概十几秒钟就没得可写了，说瓶子是圆的、玻璃的就完了。然后我说，你上我这堂课，十周左右，至少我能保证你能写上三四十秒，可以把它和工业制造、当时时代的设计连一连，你就不完全是视盲了。

陈老师做的事不像美术史还有一套说法，但我觉得也是把人代入视觉世界的，而且有一套逻辑的。所以我觉得非常棒，尤其由一个艺术家来做更少，因为一般这种事是艺术史家来做的，但艺术家是靠眼睛、敏感性，艺术史家往往靠知识或历史，不太一样。我觉得艺术家的角色有时候可能更让人信服，不一定是你的意思，从我的角度是这样想的。

陈丹青：这样我也能同意。我其实是在告诉大家，我怎么看梵高这张画，你觉得大家也学着这么看了，但这里面是危险的。如果有另一个“陈丹青”在讲，我会不同意他的，我没那么容易跟一个人走，我很容易受影响，但我也很容易怀疑他。我要喜欢《局部》的人别相信我讲的话，我一直说不要相信我，也别相信所有人讲的话，你得相信你自己的感觉，问题是你有没有自己的感觉。

蒯乐昊：你最初到国外时，看到这些名作的真迹时，你是带着一双所谓孩子的眼睛吗？

陈丹青：不是，一个人不太可能有婴儿的眼睛。我有一个经验蛮不好的，其实我是去核对。比方说，我早就看过伦勃朗的画册，但我看到原作和画册上完全不一样，怎么是这样的。我要核对很多人，这是一部分。还有一部分我不知道是不是婴儿的眼睛，但至少是一个没开过眼界的人，忽然看到当代艺术、现代艺术，当然，远不止艺术，还有很多东西，我就看傻掉了。

蒯乐昊：其实两位老师身上有很多共通之处，大家可以尝试把他们的作品放到一块去读。我来分享一个经验，我看了陈老师的《线条的盛宴》，是关于山西北朝时期一些壁画的纪录片，正好我同时在读巫老师的《黄泉下的美术》，我觉得它们是一种互为经纬。陈老师给了我一些视觉上的指点，应该怎么看墓葬里的壁画，怎么去看里面的每个人物。巫老师又给了我另一种眼光，《黄泉下的美术》告诉你墓室为什么是这个样子，这背后有古人什么样的生死观。不知道巫老师的书对陈老师是不是也有启发，是不是有灵感从里面来？

陈丹青：我不知道有多少人看过《线条的盛宴》，就是我讲坟墓底下的画，在三季《局部》后面。这是我最长的两集《局部》，将近两个小时。下半部分我设了一个命题，说这帮工匠画的这么好，怎么舍得刚画好这个墓就封掉了，根本没人可以看见，永远不会被人看见。现代人一画好画第一件事就是想办展览，办不了展览也要发到手机上给人看，所以我们已经不能理解公元6世纪的艺术家，包括希腊、罗马的。这些墓室壁画的作者注定了画的画，就是不会给人看见的。我给出了自己一大套解释、想象、发挥，弄得很煽情，虽然我知道这里面三分是错的。

我最生气的是，这两集已经全部播出了，因为哪个网站都不要，所以我们没办法，在线下放映，一个城市一个城市跑。一轮放完，我看到了巫鸿的《黄泉下的美术》，我看了气死了，为什么不让我早点看到，他对这个问题已经做了大规模的考古学、人类学研究。很多方面已经做出非常充分的解释，让你知道这就是墓葬。我告诉他，我说我做了这么两集，我给你看看，我要是早看到他这本书，我至少会换个说法。

结果他说了一个很好的意思，他说，你要想这个墓关掉以后，墓主旁边环绕着壁画，就像门关上，在里面放电影给他看。当然，他说的还不止这些，我忽然从一个更高的意义上明白了。我们全是以己度人，用现代人在度古代人，古代人真的就是画给死者看的，怎么可以给人看，就是不要给人看。

巫鸿：其实我觉得他有点对自己太苛刻了，你还有很多别的内容，和这个关系不大，所以还是成立的。比如水泉梁墓，很多人都说画得比较稚拙，不像别的墓画的技术上更完满一点。但陈老师从画家的视角，或者从他的观念来看觉得这是最好的。北朝是很不得了的时刻，创造了大幅大幅的壁画，而且我们知道大墓有若干个。所以他提出了一种看法，这完全是成立的，不受你那个灵魂的说法的影响。

我觉得灵魂这事对我也是一个学习过程，这个理论原来也没有，也不是我从哪学来的，但和我做当代艺术很有关系。这个观念不是说当代艺术才有，而是古代很多东西都是观念性的东西。

比如，一个墓葬中没有观者，这也是一个绝对的观念的东西，就是不需要让人来看。是在思想的仪式上完成这个作品，想象一个场域。刚才陈老师说了，想象一个空的电影院，没有人，但电影在放。这个感觉没人能形容，因为我们都在场外，这超出我们的语汇。这时就进入了一种精神上或宗教上的东西了。这玩意我觉得挺有意思，现在大家都谈古代、当代、现代，这些都是人为设的一个坎，真正达到一个比较高的层次就都拉平了。

04

蒯乐昊：两位老师身上真的有很多共性，比如他们都是艺术出身，但都非常擅长写作，很有天分，让我这种专职写作的人都感到妒忌的天分。我很想问问两位在文学上的师承。先问陈老师，你文学上的训练或者是这种兴趣是怎么开始的？你觉得木心对你的写作有影响吗？

陈丹青：木心对我写作的影响就是他看到我给他写信，他说你很会写信，他给我们上课的时候，就问你们写不写日记，我们有几个人说写，他说凡是会写信的人、会写日记的人就会写作，意思是说你去写就是了，所以这对我是个鼓励。我以前不写作的，我的第一次写作快四十岁了，我从来没想到我以后会写作。你说师承，我总是会说鲁迅和托尔斯泰，我在十几岁的时候读他们的书，这个记忆会跟你一辈子。反而我不受木心的影响，他是唯美主义。那么多字我都不认识，我怎么受他影响？鲁迅的影响会。

蒯乐昊：但我觉得你写作语言的细节很像木心，你会用一些特别古雅的字，类似翼翼兢兢这样的词。

陈丹青：翼翼兢兢这个词是我受木心的影响，我只有这个词受他影响。有一次《华侨日报》要登我们几个人的展览，他要替我写一个简单的介绍，他盘腿坐着，写了五分钟就写好了，大概几十个字，他说我的画翼翼矜矜。我一看，牛逼。我说这是什么意思？他说小心翼翼又很矜持。我那时候画画是有点很当心，想学巴洛克，然后我知道世界上还有这个词。如果你看到我文章里有文言这些，其实我是受鲁迅的影响。

蒯乐昊：木心的文学课对你没有影响吗？

陈丹青：不能说没影响。还有一个，我真正受到木心影响的是怎么改文章。他经常给我看，你看，这一行我改过了，这个字我改过了，我才知道世界上还有这样的事情，这对我现在作用很大，我的文章写完都要放一放，照他的说法就“冷处理”，然后过了一段时间，我发现到处都可以改。

蒯乐昊：这其实是一种炼字的方法。

陈丹青：还不是炼字，其实就是分寸，这方面我相信木心给我很多影响。

蒯乐昊：巫老师你的文学上有师承吗？我其实特别想知道，你到海外有专门的所谓学术写作的训练吗？

巫鸿：我的情况不太一样，我岁数大一些，小时候接触了很多东西，其实我挺喜欢写作的。中学时我特别想当一个艺术家，一开始想当画家，后来想当雕塑家，因为我喜欢运动，雕塑好像比较有劲似的。但当时只有美术史招生，所以就进了这个。但我一直喜欢写作，尝试过写诗、小说，还有儿童通俗读物。不管怎么样，回到你的问题上，我觉得写作上对我最有影响的，是一个“追回”的概念。我到美国后开始上学、教书，大概二十年基本没用中文写东西。所以二十年后因为种种原因回头来写中文，有点重新学中文的感觉。我自己跟自己学中文，得把自己原来的储存再调动起来。但又不是一个人了，不是同一个脑子和同一个手。

我觉得最大的感触是这二十年写英文，要求很多事都非常精确。中文可以不要主语，也可以没有时态，也可以不区分性别，口语里你也不知道是男他、女他什么的。英文都得有，不单是英文，很多西方的语言，语法的逻辑性都非常严格。所以这二十年不单学了外语，思想逻辑什么的都在变化。再回到中文，就回不去那种可以完全放松的状态了。一开始很不舒服，如果你把英文的东西加到中文里，好像很精确，但也没味。我再回到中文写作时，花了蛮大劲。

怎么办呢？也是刚才说到木心的“改”。我改中文要比改英文多得多，特别是我现在的中文写作也比较杂，包括《豹迹》还有别的，每个都要改好多词，有时说得太确凿，就要把它弄虚一点，有时说得不清楚，就要再调整，找到一个自己的声音。有些和我比较熟的人，觉得我中文的风格，也不算台湾腔，也不算民国腔调，也不太像国内写小说的，我估计就是循环了一圈，把中文又找回来再重新自己学习的结果。也不能说是好、不好，反正就是这么回事。

蒯乐昊：你觉得和学术性写作相比，《豹迹》会有种更自由的感觉吗？

巫鸿：其实更不自由，学术对我非常自由。写《豹迹》是一种假装的自由。我希望每个句子都非常精炼，但里面有很多在记忆基础上构造出来的幻想成分。记忆都变成素材，你再把它拼接成一个很精炼的东西，其实我觉得构造的成分更强。学术有推理、有证据，相对而言更直截了当。

蒯乐昊：我发现陈老师身上有很多悖论，我经常在他的文章里读到一种怀旧的东西，包括他自己的个人趣味，他刚才说到的语言风格，好像总是在试图接续一个更古老的传统，包括写到一些旧人的时候，他经常会说这样的人以后再也不会有了，好像默认很多美德都是过去的人才有的，比如高贵、沉默、克制、仗义。但另一方面，我又觉得他对年轻人特别感兴趣。他身边总围绕着年轻人，他对年轻人特别宽容他一旦发现年轻人身上有一点闪光点，他就会拼命地表扬你，提携你。我想问问陈老师，你觉得今天的年轻人他们有可能再去再现过去的那些传统吗？或者我在私下里，就会这样问，陈老师，你觉得我们今天的年轻人还有指望吗？

陈丹青：当然有指望，我太羡慕了。我交到很多非常好的年轻朋友，有90后，也有00后。首先他们真的是在该读的书、该拿到讯息的时候都拿到了，如果遇到一个非常聪明的人，跟他交谈我会有点认怂。很多事情我都不知道，他们会告诉我。还有现在青年的一个特质，是我又羡慕又不同意的，现在青年人看问题，尤其是看自己的人生道路，做一件事情得失利弊看得太清楚。这至少是我没有的，我们那代人都蛮糊涂的。

现在年轻人做一件小事情，都非常清楚要付出多少，回报是多少，或者吃亏在哪。这是我非常陌生的一种状态，我青年时代身边几乎没有这样的人，因为那是一个太简单的时代。但另一面是羡慕，这个你不太能理解。我现在一下子举不出例子，我很羡慕他们那种纯，不像我们那会儿那么傻。

巫鸿：我觉得年轻人这个词对我也太广。我感觉在中国和美国一个很大的区别是美国不谈年轻，年轻、年老很难进入每天的话题。比如说，坐在一块有的可能很年轻，有的可能很老，但这个问题不太进入整个氛围，不太主宰大家看问题的方式。回国以后总能碰到这个问题，好像还没等你坐住，马上把你放在一个爷爷辈、爸爸辈或者叔叔辈。

包括这些00后、90后、80后，我自己对这个东西很不舒服，因为我岁数太大了，所以放到哪儿都好像供起来一样，特别没意思。我倒宁愿我也不叫你年轻人，你也不要叫我老年人，大家就一块谈谈、玩，看看展览或者什么，我觉得那样的状态最好。把每个人都放到一个位置，然后去规定你该怎么想或者不该怎么想，这东西实在是没多大的益处。

蒯乐昊：我在陈老师新书里看到一个很有意思的说法，你说每过几十年艺术史会自动追认一批被忽视的、被低估的艺术家。

陈丹青：这个是杜尚说的话。

蒯乐昊：对，你写到这个意思，我就在想，为什么今天的年轻人这么着急要当场看到结果，会不会是信息时代对人的侵占？如果今天的时代，一个年轻人不冒出来，他就可能被信息的洪流盖住，没机会冒出来了，艺术史也不会追认他。对一个创作者来说，如果你在当世不能被看见，你死后可能也不会被看见，因为巨大的信息洪流已经把你淹没了，是不是这个造成了所有人的着急？

陈丹青：不完全是。这个好像还不太能对应我刚才说到的年轻人的焦虑。巫鸿长期待在国外的学术圈，我觉得我回来后又变成这个空间里的人。我会掉进一个权力和阶层的话语。这么强调年龄、辈分，其实还是一个权力社会。我刚才说年轻人把事情看得这么清楚，就是因为他们太小就知道他的层级在哪里，他要面对的能支配他命运的人在什么层级，他跟这个层级的关系是什么，他太清楚了。

巫鸿：不光是中国，在美国也是，紧张感、压力感是不断在增加。在世界范围内都在增加，而在不同年龄阶段都在增加。年轻的教授他拿到博士了还紧张，成为助理教授还紧张。总有前头，而且总是需要被别人承认、被别人审视。你的自我的价值不是由你自己完全完成，一定得别人来说，别人给你个博士，这都不是自己的。现在大家好像总是一边在努力、很挣扎地做很有意思的事情，但同时又在不断被别人去审查、去评价，所以这种紧张感可能会跟随你一辈子，这个是世界性的症状。

原标题：《陈丹青×巫鸿：我们亲历的记忆 | 新书沙龙回顾》

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