如何理解杰夫·沃尔的作品：以《女人像》为例

《女人像》，1979年

灯箱透明片

142.5厘米×204.5厘米

杰夫﹒沃尔20世纪70年代末的作品从普通广告牌和街道标志中汲取灵感，因其对引人注目的大型灯箱的使用，引起了不小的轰动，因为这些作品显然是对绘画史上前辈们的反叛。他的第一幅作品《被摧毁的房间》（The Destroyed Room，1978年）就是如此，它的灵感来源于欧仁﹒德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的《萨丹纳帕勒斯之死》（Death of Sardanapalus，1827年），此外还有次年的《女人像》，与爱德华﹒马奈（Edouard Manet）的《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère，1881年/1882年）有明显相似之处。这种与早期现代主义前辈在艺术上的对峙本身也是十分复杂的。虽然沃尔至少在其艺术生涯之初试图对艺术史的知识教育采取轻描淡写的态度，但他似乎仍然借鉴了“博学的艺术家”的传统，引用艺术史上的著名图像。这种对早期现代图像的引用，绝不是为了展示他的艺术史知识；相反，他有一种历史反思意识，即仅仅肤浅地引用图标，会让摄影处于受轻视的危险处境。与此同时，他注意到能将这种意识转化为具有丰富含义的图像。

但是如何看待这种历史回溯呢？是相当无助地表示它是“典范”？是一场看似必要的摄影与绘画之间的竞争？为了确立一种“新”媒介的艺术地位（这种媒介在当时看来甚至不稀奇）？但毫无疑问的是，我们需要在不再相信进步的背景下看待沃尔的立场。事实上，对沃尔来说，这绝不是后现代主义的历史化的问题。在《女人像》中，我们见到的不是严格意义上的肖像引用，也没有发现任何真正意义上的挪用，而这在所谓的“图像一代”时期是很常见的。沃尔起初含糊地将这张照片描述为马奈的“翻版”，但后来又完善了他的意思。“我想要对它作出评论，在一幅新的图片中分析它。”为了给这种提及绘画史的方式寻找一个合适的类别，我建议用“典故”一词来表达。

让我们马上深入研究这个主题的实质。沃尔在首次展览这幅作品的目录中提及爱德华﹒马奈，也提到了迭戈﹒委拉斯贵支（Diego Velázquez，1599—1660年）和摄影师理查德﹒阿维顿（Richard Avedon，1923—2004年），在这里，沃尔对马奈的观察可以理解为图片风景式的引用。与马奈不同的是，这幅作品的主题是一面看不见的镜子，在一个临时搭建的照相馆（实际上是一个租来的学校教室），画面右侧站着一个男人，一个女人站在桌子前，而非像马奈那样站在酒吧的柜台前面。在细节上看起来无与伦比的场景异质性，以及沃尔的多义性标题，都揭示了现当代摄影方向上的转变，即意识到现代图像的核心本质是存在问题的。这个标题起初令人惊讶，因为它没有满足人们的期望，人们以为那个女人会像—类似马奈的女招待一样—占据画面构图的中心。放置着闪光灯的三脚架把整幅画面分成了三个部分，暗示了它是传统的三联照片形式。但在《女人像》中，马奈的酒吧女招待所占据的中心被大画幅照相机占据。于此可见，画面的主题中心在于摄影的过程。

同时，我们面对的也是一位艺术家的自拍照：画面右边的男人显然是在用手按着快门，因此可以认出是杰夫﹒沃尔。在当时来看，这样的自拍照的确让人惊讶，这种让画家与模特有意联系起来的设计，相当于对20世纪60年代以来一种倾向的反判，这种倾向认为创作者不应该出现在作品之中。当时的知识界至少可以用“作者已死”这个令人难忘的短语来概括［罗兰﹒巴特（Roland Barthes）于1967年发表的一篇英文文章的标题，沃尔常有提及］，沃尔在这里的立场可以说是显得更为坚定。了解了这个，我们就能明白在概念艺术与极简主义艺术长期占主导地位后，作者在这里的出现是一种新的主观主义的体现，这种形式能在画面中清楚地表现出来。同时，沃尔在这里不是作为一个富有表现力或至高无上的作者，而是作为一个犹豫、沉思的主体。

让摄影师介入画面并不能很好地解释画面中人物的特殊安排。就其排列与几何结构分布相结合而言，我们可以说画面的三联画式结构使女人看起来更突出，由此过渡到照片的标题。除此之外，我们也能把艺术家的这种自我讽刺姿态视为“创造者”，他跟进技艺，依靠技术设备踏上神圣化的位置。根据沃尔几年后写的关于马奈艺术作品的文章，似乎有理由进一步对比他们的画作。首先，应当注意的是，虽然沃尔的灯箱照片尺寸更大，但图片的比例与马奈的画作几乎相同。

沃尔照片尺寸特殊，所展示的人物在观众看来像是真实的人物。这种突出放大—艺术摄影史上的真实现象—与绘画可一较高下，同时也是对摄影的幻觉本质的探讨。这种对于现实的突出强调在受限后反而得到了中和。由于灯箱的宽度（至少25厘米）和人工打光，以及照片的不完整性—连接两张大尺寸透明胶片的窄缝—构成了中央纵轴的分界线，将相机镜头精确地分成两半，因此图像的构造性变得尤为明显。幻想与现实的构建在这里如同硬币的两面，辩证性的关联到一起。尽管摄影的精确性和人物的真实比例与马奈绘画中或多或少的“印象派”风格有所不同，但沃尔的图像总会带来图像外的现实错觉，这种错觉能够被感知，而且是条件反射性的。

沃尔对于镜子的处理与马奈的绘画大为不同，对镜中图像精确性的偏差—本身也是一种图像隐喻—可以理解为想象力的可视化。与马奈画中目测在沉思的人物相比，在《女人像》中，人们通过在镜子对面的照相机看到它拍下的某一瞬间的剧照。转瞬即逝的时刻，更不用说快照—在全神贯注的人面前，快照会引起他们的惊讶—模糊的快门线进一步强调这一点。当人们站在图像面前，通过画面中的快门线，那些在复制的照片中无法辨认的东西就可以被理解为某一动态瞬间。

但回到镜子的构造上，与马奈的镜子相比，沃尔的镜子不在画面中主要人物的后面，而只存在于观众看到的倒影中。与马奈相比，沃尔强调了镜子的意义，他让人们在摄影媒介里看不到镜子。照片实际上成了现实的再反映。蒂埃里﹒德﹒迪弗（Thierry de Duve）通过一张草图明确指出，想象中镜子的位置与沃尔创作的图像表面相吻合。树脂玻璃的位置反映了观众所站的空间，也就是针对人物的反射面所站的位置。画面表层也因此成为外界和画面世界常被忽略的边界。

诚然，这幅照片的谜团并不是通过解释照片是如何拍摄的来破解的。最近，大卫﹒坎帕尼对德﹒迪弗关于照片创作的解释提出了质疑。“不管是不是真的，镜子不是被人揭示出来的，而是观众们自己发现的”7，它是那么有力，以至于看上去就像是被人所揭示出来的。以曼纽尔﹒阿尔瓦雷斯﹒布拉沃（Manuel Alvarez Bravo）1931年拍摄的照片为例，他采用了完全相同的步骤，坎帕尼轻松地破解掉倒转相机文字这一自相矛盾的建议，因为任何摄影师都可以通过翻转底片创造这种效果。如坎帕尼经常提到沃尔那样。沃尔是否是真的以说教的方式来安排他的模特？人们甚至可以提出这样的问题，这恰恰说明艺术家的聪明之处。

艺术史学家至少可以通过对前人图片的比较，增加镜像结构的合理性。在这样做的时候，我们很快也能发现在美国艺术家丹﹒格雷厄姆（Dan Graham）的作品中，镜子的元素也是与相机联系在一起的。即使我们应该避免在这里假设使用镜子是一种“影响”，但简单思考一下，格雷厄姆对镜子的使用还是很有趣的。这样做也是有意义的，因为至少沃尔—与他的先锋派立场是一致的—高度尊重艺术合作并注重培养它们。特别是他与格雷厄姆多年的艺术创造性接触，他们共同策划了一个项目；两人还写过关于对方作品的文章。8格雷厄姆充满建筑感的作品，也是从概念艺术中发展出来的，镜子与视频的整合引入新的图像形式，给我们理由去作出超越空间的比较，尤其是1975年的《两间展厅》（Two Viewing Rooms）装置。

我们在这里讨论的是格雷厄姆的一件作品，在这件作品中，他使用了所谓“威尼斯镜”，即双面镜。格雷厄姆的照片显示了两个房间被这面威尼斯镜等量地连接和分开，并以一种镜面般的对称重新联系在一起，它们的布局让人联想到极简主义形式；它们的根本区别在于光线不同。一个房间（“A室”）灯光很暗，仅可以看到邻近的房间，而“B室”的光线很亮，由于第一个房间对面的另一面镜墙，它成了一个镜厅。参观者可以看到自己，这是处于光的反射面而产生的结果。在“B室”中，看不到邻近的房间，参观者由此也不知道自己是否—如果他已经领会了作品的整体结构—在观察的同时也在反过来被观察。当有一个放在镜面墙前的显示器时，这种感觉会更加强烈。显示器会显示参观者自己，从而他能清楚地知道他正在为放置在双面镜后的摄像机所观察。参观者已知或猜出的摄像机的存在（取决于参观者的参观顺序）会让参观者感觉是邻近房间里的隐形偷窥者。

作为沃尔《女人像》结构完全相反的作品，对“B室”的参观者来说存在的是镜子而不是相机。对他来说—同样作为沃尔作为中被拍摄者的类似物—我们只能想象一个可能作为对应物的观察者。在沃尔那里，观察者也发现自己在一个相对黑暗的房间里—与格雷厄姆的“A室”相似—而照片中描述的场景实际上是（与格雷厄姆一样）从后面照过来的。在《女人像》中，人物在镜子里看着自己，意识到他们被看到了。在沃尔这里，这些人当然不是作为真实的或重要的人物面对我们，而是作为画面中的幻影；这使他们与一种绘画式的表现方式相联系。沃尔的影像—尤其是摄影师本人的影像—可以确定被隐形观众观察到，而在格雷厄姆的案例中，一切都取决于参观者的积极参与，取决于他们的人数，以及他们对两个房间的参观顺序。《两间展厅》取决于现场人员的识别过程，这个过程导致偷窥行为和持续偷窥交替发生。虽然双重观察的原则揭示了沃尔的照片和格雷厄姆的雕塑装置之间的联系，但由于格雷厄姆的观察是在一个三维的社会空间中发生的，甚至不一定被认为是一个审美背景，因此两者之间产生了本质的区别。另一方面，沃尔使用了镜像的概念，即不把镜子单看成镜子，而且将它用来审视照片，也审视自身。

无论如何，在沃尔的照片中，观众的自我意识仍然是二元的。因为隐形的镜子使一切都成为可能伴随着表象的概念化，观众体验到自己，因为他—就像通过镜子凝视的结果一样—由于相机的正面朝向，他成了场景中的一个对象。通过他的位置的物化，尤其是他的凝视，他也经历了对自己的偷窥。然而，这个位置也是模棱两可的，因为观察者似乎不仅是一个活跃的观察者，同时也是相机的受害者。这就是沃尔将监控的社会维度问题化的方式，这也是格雷厄姆的目的之一。

因此，我们又回到了这幅照片的标题问题。通过它，当人们审视男人和女人之间的风景背景时，监视的方面就有了一个特定的性别成分。这个女人—就像马奈笔下的酒吧女招待一样—并不仅仅是在看画面的人的方向，也在间接地看镜头。与侧身拍摄的摄影师相比，她的姿势十分僵硬。在这方面，她似乎是众目睽睽的对象。就像照相机直接对准观看者一样，摄影师的凝视将女人物化了，因为他正在观察镜子中的她的形象，因此，她随后的存在是作为照片的一个对象。即使把女性在照片划分中的角色说成是性欲的对象似乎有些过分，但人们也很难质疑这种非艺术的、在社会上广泛使用的摄影的问题化的实质意义（至少是潜意识的）。当然，男人和女人之间的关系似乎在这里被摄影师的自我批判的转变所定义，他在他的作品主题的物化中，向观众展示了自己作为一个字面上的自我反思的错误场景的生产者。

对于女人的凝视，坎帕尼再次指出了另一个有趣的方面。沃尔在另一篇文章中提到了理查德﹒阿维顿的一张时尚照片，他很有说服力地推测，照片中女人冷漠的凝视符合20世纪70年代一种完全新颖的“面相”：满足和幸福不再是时尚意识所追求的形象，取而代之的是一种精心设计的另类形象，在这种形象中，不善表达的面孔隐藏了从深刻到彻底空虚的一切，在与景物的共性和有意远离景物之间徘徊。无论人们如何解释图像中女性的凝视和角色，沃尔在《女人像》中创造了一个多层次的视觉和知识结构，这无疑是他开始摄影创作时的一座标志性灯塔。

新书推荐

内容介绍：

杰夫·沃尔，出生于1946年，加拿大籍艺术家，也是20世纪末21世纪初具有影响力的摄影师之一，他的照片被称作“摄影观念艺术”。沃尔以“现代生活的绘画者”自居，被称为摄影界的“安迪·沃霍尔”。

作者选取了沃尔从20世纪70年代末至今的17幅具有代表性的摄影作品，探讨了其在摄影创作中对绘画等艺术作品的多层引用。通过将艺术家的作品和沃尔的照片进行并置分析，例如德拉克洛瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》和沃尔的《被摧毁的房间》、罗丹的《思想者》和沃尔的《思考者》等，尽力挖掘了沃尔作品的“深层含义”。本书既是一本摄影图集，也是一本优美文集，作者将由照片激发的心象和思想转化为深刻的文本，为读者提供另一种对沃尔作品的解读思路。

作者简介：

斯特凡·格罗内尔出生于1964年，德国波恩大学艺术史系教授、波恩艺术博物馆策展人、知名摄影理论家，并定期讲授20世纪与21世纪的摄影艺术。他的著作涉及古典艺术、现当代艺术，目前已出版《杜塞尔多夫摄影学派》（The Düsseldorf School of Photography，2022年）、《西格马尔·波尔克》（Sigmar Polke，2019年）、《格哈特·里希特》（Gerhard Richter，2006年）等著作，均广受好评。

译者：

杨健，博士，副教授，硕士生导师。研究领域集中于中国新闻史、视觉传播、图像传播史等。在《新闻记者》《上海艺术家》《中国摄影》等发表论文20多篇。撰写《大辞海》（美术卷）“摄影”条目，出版专著《革命的凝视——政治、宣传、摄影维度下的〈晋察冀画报〉研究》，合著《摄影构图全攻略》《动画场景设计》，译著《英国皇家艺术学院高等摄影教程》《摄影的热忱》《美国摄影用光教程》《艺术与设计色彩专业教程》《无题：电影剧照》等11本。曾获中国摄影教育优秀理论奖（2012）、江苏省公益广告大赛优秀指导教师奖（2016）、江苏省摄影家协会“先进个人”（2018）、江苏省高校摄影教育奖（2019）、江苏省“三下乡”优秀团队指导教师（2019）、第六届江苏省科普公益作品大赛优秀指导教师（2020）、第三届“江苏省文艺大奖·摄影奖”“理论奖”（2020）、第五届中国摄影图书榜“年度摄影史论图书”（2021）等奖项。2016-2017年度美国哈佛大学访问学者。现为中国摄影家协会会员、中国高校影视学会媒介文化专业委员会理事、中国高教摄影学会理事、江苏省摄影家协会理论委员会副主任、江苏高教摄影学会副理事长、江苏省新闻摄影学会理事。

王玲，南京师范大学美术学院设计与艺术学硕士，扬州大学新闻与传媒学院讲师，江苏省摄影家协会会员。主持扬州大学教改课题、人文社科课题各1项。在省级以上期刊发表论文数篇；著有高等院校“十二五”规划教材《动画场景设计》；合译《英国皇家艺术学院基础摄影教程》《美国摄影用光教程》《艺术与设计色彩专业教程》等。摄影作品、动画作品多次获国家级、省级奖项。曾获全国大学生广告大赛“优秀指导教师”，江苏省微端杯动漫大赛“优秀指导教师”，扬州大学本科毕业设计优秀指导教师。主要从事影视动画与新媒体、摄影、视觉传达等领域的研究和教学。

媒体推荐、名人推荐：

在加拿大艺术家杰夫·沃尔的照片里被呈现的广义的西方社会生活，既是一种虚构的事实，也是一种事实的虚构。作为如爱德华·马奈们一样的“现代生活画家”，沃尔以摄影精心摄“制”、再“造”当代生活，也以摄影质疑摄影本身。

还有什么比通过细细阅读（是的，是包含了凝神观看的阅读）沃尔的摄影作品来反思生活、反思摄影更令人兴奋的事吗？

——顾铮 复旦大学新闻学院教授，评论家、策展人

作为当今艺术界炙手可热的摄影家，杰夫·沃尔的作品主题深刻、形式多样，构成了对摄影传统的巨大挑战。即便在中文世界，有关杰夫·沃尔的画册和著作也已经不在少数。尽管如此，德国波恩大学艺术史系教授、摄影理论家斯特凡·格罗内尔的这本著作仍有其独到之处。

他精心选取杰夫·沃尔17幅不同时期的代表性作品，从形式、主题、历史、风格等角度对其展开学术分析。凭借深厚的艺术学功底以及对杰夫·沃尔的长期研究，格罗内尔的解读不拘一格而又平实谨严，隐含了阐释摄影作品的某种范式。

——杨健 扬州大学副教授、硕士生导师

原标题：《如何理解杰夫·沃尔的作品：以《女人像》为例》

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