专访非虚构写作者杜强：好的作品展现恒久题材与深刻人性

访谈人／周秭沫

2012年，通过对“北大毕业生卖猪肉”这一社会热点事件的深度报道，杜强进入《南方人物周刊》工作，完成了从时政记者到特稿记者的转型。

一个记者该如何看待他身处的时代和环境？于杜强来说，他擅长的是从微小的细节中窥见背后所折射出的复杂人性。

“渔船出海失踪、船员自相残杀，22名死亡、11名生还并被判刑”，五年前，媒体对该事件的报道引起了杜强的注意，他着手寻找线索。通过对一名刑满释放回来的船员赵木成（化名）的采访还原了整个事发过程，写出了令他名声大噪的作品《太平洋大逃杀》。这部作品后被影视公司以高价买下改编权，开启非虚构作品变现市场的先河。

经过此次成功，简单扁平的新闻故事已不能满足杜强的写作需求，那些藏在日常生活背后的魔鬼细节和隐秘的人生经历是他最感兴趣的书写题材。

在随后的几年间，他将笔头对准了诬陷自己老师的天才少年、在深圳聚集的日结打工族，作品在特稿界均获得不错的评价。

如他自己所言，写作是一个摸高的过程，上手的时候才知道每一个字都来之不易，“你得不断跳起来才能够到一个高度，但最大的麻烦在于：你并不知道那个高度到底有多高，永远没有尽头。”

本文作者专访杜强，了解他探讨非虚构创作的动力、经验，以及经典作品创作背后的故事。

作者：你是从什么时候开始写作的？又是何时意识到自己在写作上的能力的？

杜强：写文章最早开始于2011年大学毕业的时候，那时候我做时政记者写的是一些比较程式化的东西，时间久了会发现自己的语言功能受到一些损害，一开口说话很像讲公文。

2012年底我写了一篇所谓的特稿，主角是我老家陕西那边有一个卖猪肉的北大毕业生陆步轩，之前媒体对他的报道都是说“这人怎么北大毕业后落魄到卖猪肉了”，我跟他聊过之后才发现这个人之所以去卖猪肉，很大的原因是他参与了一场活动，他们那一届学生就不怎么包分配了，他学的是语言学，如果不分配的话就找不到什么好工作了，等于说他人生的失败从那个时候就开始了，我就把这个事实当作重点写进文章里了，还夹杂着那种人生青春不再很失落的意味。

写那篇我大概只用了两天的时间，在《南方人物周刊》内部获得了挺好的评价，主编还觉得是个小小的惊喜，这就给了我很大鼓励，有了这个契机，我就直接问我能不能到《南方人物周刊》来，然后很顺利地过去了，就是从那篇稿子开始，我发觉到自己对这一类特别感兴趣。

作者：你提到做时政记者的这段经历，你觉得政治敏感度对于一个非虚构写作者来说重不重要？

杜强：我觉得挺重要的，它其实能给人提供一种视野，我跟珊珊（编者注：林珊珊，前《南方人物周刊》记者，非虚构写作者）合写过一个稿子，叫《9号院的年轻人》，9号院是80年代成立了一个农村研究室。

我俩做这个题，很重要的一个原因是我做过时政（记者），我们既能用特稿的眼光也能用时政记者的眼光来判断和拿捏它的写作价值，不然你很可能不明白9号院在中国改革中有什么样的意义，假如你不懂特稿，你也不知道它在特稿方面有着什么样的书写价值。

作者：珊珊老师曾说她认为比起采访技巧，采访者对聊天氛围的营造是更重要的，你认为呢？

杜强：跟采访对象坐下来直接聊是不太好的策略，最好的策略是你把采访对象放到一个特定的情景里面。比如说我现在要采访一个歌星，我最好能到他演唱会的后台去观察他，去看一下他私底下是什么样的个性、什么样的表现，他是否如传说中的那般形象。

作者：你是人大新闻系毕业的，那么在上大学的时候就接触非虚构写作了吗？

杜强：我上大学时候连最简单的消息稿都不会写，也许参加校园媒体还有些帮助，但还有很大差距，你不上手是出不来的。

作者：那么你在写自己的第一篇非虚构作品（北大陆步轩）时有人指导吗？

杜强：没有人教，完全凭自己的感觉。我记得北大新传的徐泓老师当时还说写得好，给我很大鼓励。陆步轩这个稿子之后我才遇到真正技巧上的困难，结构处理不好之类的。

作者：你是无师自通的？

杜强：也不是，从国内很多记者那里学到很多，比如李海鹏。其实这个问题，我以前都没想过，只是多读那些优秀的作品，从中学习，还有一本书作用挺大的——罗伯特·麦基的《故事》，看完那本书之后我发现之前我甚至都不知道什么是所谓的故事。我第一次有意识地运用故事的原理去写作，是《洗冤》那篇稿子，（编者注：此篇文章刊登于《南方人物周刊》，内容与呼格吉勒图冤案相关），发出来后反响很好，慢慢地我也摸到一些门道，就知道什么样的选题是有价值的。有人声称他要讲一个好故事，但在我看来，那些都不是故事，就是传统的深度报道，是按深度报道的套路在写，不是在讲故事。

作者：深度报道的套路？你觉得它跟特稿的套路有什么不一样？

杜强：深度报道往往带一点解释的意味，旨在告诉你某件事是怎么回事，什么样的背景，里面有什么样的关键人物，有什么样的矛盾，像积木一样给你垒起来，看起来好像也有很多的描写，但它不是故事的思维，故事的思维是要展现主人公面临着什么样的困境，有什么样的欲望，他满足自己这个欲望的过程，他做了什么，得到了什么样的反馈，好的反馈还是负面的反馈？情况是变得更糟糕了还是稍微改善了？变的更糟的时候，他又做了什么？跨过一个更大的障碍，最终经过一个戏剧的转折，或者一个意外的事件后达到了高潮，事情最终得到一个解决。

我总是用《蜘蛛侠》电影举例子，它的故事模型是很简单的，主人公彼得·帕克被蜘蛛咬了一口，突然发现自己有了超能力，但他并不知道自己要用超能力来做什么，后来他姑父意外去世了，他想起他姑父跟他说过一句话；“能力越大责任越大”，这就很点题，经过这场意外后他更深层地领悟了这句话，然后他才从一个无知的少年变成了见义勇为的蜘蛛侠。

你看这个故事中，彼得·帕克跨过了一个巨大的困境，就是少年人不知道该怎么做的那种迷茫困境，不知道如何运用超能力的困惑最终都得到了解决，在整个戏剧性事件中还获得了女主角的芳心。一个个困境他跨过了，最终他内心发生了一个变化：我有超能力，我要成为支柱，去惩恶扬善，好故事一定是这样子的，主人公一定要跨过很多障碍，满足很多欲望，这个叫作“冲突反应模式”。

作者：电影是由编剧来写的，但我们的生活中没有那么多戏剧化的冲突，你会有意识地挖掘这种故事性很强的选题吗？

杜强：会。我们找选题一般有两个方向，一种是很有公共价值的，同时比较有故事性就更好了，比如葛佳男写的那个网红ayawawa，女性要不要通过奇葩的技术去搞定男人？这就很有公共话题价值。还有一种就是强故事，这个事情已经展现在你面前了，比如说太平洋大逃杀，你直接从里面挖掘就可以了。

三和（编者注：深圳市内某地，外来打工者聚集之处）的故事之前已经有人写过了，你已经知道这是一个很独特的地方，有一群独特的人，但是你还得去挖掘故事，你得找到那些身上特别有戏的人，他的经历非常不一样，然后通过他的经历能够反映整个群体。

作者：你写东西时会列逻辑框架吗？

杜强：我会先列结构。非虚构不能有任何的编造，所以当我采访结束的时候，我有几十万字甚至上百万的录音素材，我都要尽快过两遍，把里面有价值的点都标出来，然后浓缩成一个两三千字的素材清单，假如我要写一个人物，他跟他母亲起了剧烈的冲突，这个冲突非常有趣也很复杂，对于这个冲突我整理了5000字的素材，那么最后在我的素材清单上就会浓缩成一句话——某某跟母亲发生了什么样的冲突。

作者：所以你在采访时全程都会录音？

杜强：只要能用录音笔我一定会用，在做三和的选题时，只要条件允许，我都是把手机开了录音攥在手里的。我们写的是非虚构，要有严格的事实核查，如果你看了我的文章后对一些细节有所质疑，那么录音就是我最好的证明，而且我在写的过程中有搞不清楚的地方还要再去听录音原文，特别重要的点还要打电话给当事人。

作者：我注意到了一些非虚构平台启用了“事实审核机制”（欧美新闻界的一种操作规范，事实核查员独立于记者和编辑之外，唯一职责是核查文章的真实性），你是怎么理解这种机制的？

杜强：其实在选题操作过程中，编辑跟记者都是一条心，编辑也想要文章好看，他会带着这么一个目的去处理记者的稿件。但事实核查员没有这个目的，他不管文章好不好看，他只管稿子中的细节是否发生过，如果不符合事实的话，是一定要删掉的，哪怕对稿子的结构产生很大伤害，那么对不住了，反正我不是编辑，我不对稿件的曝光率负责。

作者：那么你是怎么理解真实性、客观性的？

杜强：看你从哪个角度讲了。一篇800字的消息，也有可能被人认为不真实不客观，可能记者在选取素材的流程中，就已经带有他自己的意志了，所以客观不客观并不是非虚构存在的问题，而是整个新闻界都在面临的挑战，对吧？

我理解你说的意思，非虚构更容易被质疑真实性与客观性，是因为文学手法的运用，但我觉得你得分两面讲，有的时候一个简短的消息更可能给人留下错误的印象，比如说同样一个人，他在表述一句话的时候，他可能是带着某种情绪的，他可能是反讽的口吻，但你用最客观的消息写法，它反而是失真的，但我用特稿的手法就能准确生动地表达给读者，读者看到这句话的时候，是不是误解反而没有了？没有绝对的真实，谁敢保证任何一个文本，哪怕只是会议记录、历史档案就绝对真实了吗？哲学层面的那种真实是不存在的，只存在绝对的规范，就是我们用最严格的规范来保证真实，但是我们永远没办法跟读者说这篇文章100%是真的。

一个读者通过读文章来认识某一球星，或是他直接与这个球星面对面聊天，你觉得哪一个方式能使读者更透彻地认识这个球星？他面对面跟球星聊未必更真实，虽然你跟球星坐在一起聊了一个小时，你觉得你认识了这个人，但写作者跟这个球星聊了十个小时，还跟他的发小聊了，还跟被他抛弃的经纪人聊了，还有他周边所有的人。你与他面对面聊天的时候他对你撒谎，你知道吗？你可能是不知道的，但是我通过他的朋友进行交叉信息验证，我可能就知道他在撒谎。所以说没有绝对得真实，只有绝对的规范，有更多的信源去印证某些信息是最好的。

作者：你操作过的最长周期的稿件是哪篇？

杜强：三和采访了40多天。那篇发出来后，很多人就发觉在深圳竟然有这么奇葩的一个地方，这些人不爱干活，成天赖在网吧里，这些就是“日结族”，比如说我身上现在有一百块，我在网吧待上两天没钱了，我立刻去旁边的人力市场找一个临时工，就干一天赚个150块钱的工资，然后又在网吧混。这些人完全不为未来考虑，也不考虑成家，有一天过一天。我当时就觉得这群人可能是中国从来没有过的一个新的阶层——游民阶层，以前的游民可能是乞丐，卖艺的，但三和这帮人就是工作、结婚、买房什么的统统不要，这种情况背后的社会动因是很深刻的，有中国当下性别失衡的问题，也有产业结构变迁的问题，还有阶层固化的问题，有网络成瘾、赌博各种各样的问题，这个群体能把这些问题揭露出来，是一个非常深刻的题材。

作者：这种边缘化的人物跟明星哪个更容易吸引到你？

杜强：我不愿意写明星，我想写的是那种有过边缘经验的人。你有没有发现虽然人人看起来都很不一样，但我敢说我俩有百分之七八十的生活经验都是一模一样的，我们都吃饭、睡觉、工作，我们也有烦恼，差不到哪里去。但是只有极少数的人会有那种极端边缘的体验，比如说太平洋大逃杀这种经验，可能100年都不会有几个人碰上这种事情。（编者注：《太平洋大逃杀》原文刊载于《时尚先生》，文章讲述了“鲁荣渔号”货船船员自相残杀事件），还有《生死巴丹吉林》，两个大学生到沙漠历险一个活活被渴死另一个幸存了，《天才落魄的暮年》（编者注：原文刊载于《时尚先生》，讲述了王镇皋——一度为我国著名科学家束星北最器重的学生落魄的人生轨迹和落魄的晚年生活），一个天才去诬陷自己的老师，还是在一个那么特别的时代，这也是一个极少有人能经历的，这篇稿子其实是挺敏感的，原先标题是《告密者的暮年》，后来改成了《天才落魄的暮年》。

作者：当时你是怎么找到王镇皋这个选题的？

杜强：最早是看到一家媒体对他做的人物访谈视频，其实王镇皋是很愿意接触记者的，他还有一些诉求希望通过媒体说出来。我看到视频访谈的时候就预感还有很多东西在视频里没有呈现出来，联系上他之后就在他家那边呆了十多天，之后还去了他早年上学的山东大学，见到了束星北的女儿，他女儿领着我去见了王镇皋以前的的同学，其实很多同学老的病的都去世了，还剩两三个头脑还是很清楚，跟我讲了很多当年的事实，把一些关键的情节都确定了。

作者：你在采访前一般会做多久的准备，相关的素材你是怎么挑选的？

杜强：首先要知道这个人身上大致有什么样的故事，从头到尾先捋一遍，如果是那种被别人写过很多遍的人，最重要的是去找一个新颖的角度。

作者：那么你在采访的时候会带着采访提纲吗？

杜强：如果没带提纲的话，就会觉得自己好像功课没有做到位，但采访次数多了之后，有些题确实不用特别仔细列提纲，敞开聊就可以了。

作者：采访王镇皋的时候有提纲吗？

杜强：还是有的。太平洋大逃杀也有，但是都是很简单的提纲，一小页纸只写了大概十个方向性的问题，但有时候名人采访是需要提纲的，需要一个好的问题去激发他，让他有表达的欲望。很多故事类题材，比如太平洋大逃杀这种，都不需要什么策略，把原原本本的事实摸一遍就足够震撼了。

作者：那么你有时候会不会被庞大体量的素材淹没，你怎么应对这种情况？

杜强：能有庞大的素材是一件很幸福的事情，你不会处理那也是幸福的烦恼，总比那种你要写1万字，但是你的素材只有2万字好吧，那你岂不更崩溃。你的素材一定是能为你的主题服务的，并不是说某个素材有点趣我就要把它写上去。假如你要表现主人公一种愤怒的感情，或者要表现他在某个事情面前的无助，那你的素材就要和这个紧密相关。你一定是想写他怎么无奈，怎么彷徨，怎么找人帮忙，但是最终一无所获失望的过程，这个需要你锻炼自己的观察能力。有的记者有很好的本领，他能发现采访对象一些动作、行为或者某些话中所包含的背后意思，所谓的观察力就是这样。

作者：那么每当你写完文章后还会自己来回修改吗？

杜强：跟写作习惯有关系，有的是先写一遍，然后再修改，把粗糙的文字改得精细一些。我的习惯是，前面的一定要写满意了，后面才能继续。

作者：如果对于一个零经验的人来说，他不会起标题，你会给他什么样的建议？

杜强：起标题往往是最难的，就像写诗肯定也是最难的。起好标题非常难了，好像也什么没有方法论。

作者：那你一般都怎么给故事结尾？

杜强：我一般会把结尾写地有情绪一点，但这个情绪也不会太过了。

我看《天才落魄的暮年》的结尾你是用一个画面来结束了，就是王镇皋熬完中药后去倒那个药渣。

那个也没有特意，真的是我要离开他的时候那个画面给我的印象最深，现在看起来也挺有意味的，就好像人生的某种隐秘被翻了出来一样，但当时我就觉得哎呀这么个老头也挺可怜的，自己熬药，天天沉浸在往事的回忆中，把药给熬干了自己都不知道。

作者：感觉倒药渣的细节对文本的帮助是很大的，你一般怎么用这种细节？哪些细节能提升文章的整体观感？

杜强：要用的细节一定是那种能够说明故事的。比如说《生死巴丹吉林》，两个大学生徒步沙漠，一个死了，一个回来了，幸存回来的那个学生跟我说，他从沙漠回来后去清理自己徒步时穿的那个鞋，他说自己怎么抖都抖不干净，“我一直在很用力地抖，但哪怕过了半年的时间，我发现里面还有沙子，怎么就把那个沙子弄不干净？”他说的这个细节我觉得很有意思，能够为文章的主题服务——不管是在主人公的内心还是外在的生活中，这次徒步都给他的人生留下一些擦除不掉的东西。

作者：聊了这么多，我想知道你写作的动力源自于哪里？

杜强：首先这是我的工作，是我赖以为生的工作，再有一点就是写好的作品还是很有满足感的，你也是写作者，你写一个东西出来，如果既产生了很好的社会影响也产生很多公共价值，如果还有人说哇这个写得很好看，你就很有满足感，写作跟机械地干活不一样，是一种创造性劳动，是可以给人很多成就感的。

作者：你有试探过你写作的生命线吗，有没有想过以后写长篇非虚构或者虚构？

杜强：我想要尝试，但是虚构其实比非虚构更难。

作者：你写作中有碰到什么困境吗？写不下去的时候怎么办？

杜强：几乎每一篇都写不下去。写非虚构的困难可能和写小说的困难是一样的，是一个摸高的过程，你得不断跳起来，但最大的麻烦在于你不知道那个高度到底有多高，永远没有尽头。

作者：你更愿意怎么形容现在的身份，是记者、作家还是写作者？

杜强：现在就是非虚构写作者，作家是一个很严肃的称呼，而不是随便写个啥就说自己是作家。

作者：在你眼里，什么样的作品才能称得上是好的非虚构作品？

杜强：首先它一定要能经得起时间考验，你现在写一篇作品，十年之后，你设想一下这个东西还有没有人看？好的作品的共同特质在于它展现的是一种比较恒久的题材，包含那种很深刻的人性。比方说《举重冠军之死》，你们现在所熟知的那篇只有4000字，事实上，当年海鹏对才力的报道占了南方周末整一个版面，大概有六篇都是写才力的，只是有一篇特写叫《举重冠军之死》，这个例子很能说明问题，为什么十年后还有人在看那4000字呢，其他的部分却没人看了，就是因为其他的那些东西没有生命力。

作者：故事的写作手法可以举例子说明吗？

杜强：在你写的一定篇幅之内，必须要有一个事情发生变化，你甚至可以机械地控制节奏，比如说你要写1万字的稿件，前面1000字你交代了主人公的具体背景，他是干嘛的，遇到什么事儿，那你后面一定写他开始行动了，为的是满足他的一个什么样的欲望，或者解决自身的的困境，到了2000字，他的行动要有一个初步的结果。不能拖得太长一直没结果，或者一直都在描写他的想法和动机，而不是让这个事情向前推进。

作者：那你认同文字也是一种强大的改变外界世界的工具吗？

杜强：肯定是有作用的，但是在当下的环境，它的大众影响力并不好。你写800篇癌症患者也不如一部《我不是药神》冲击力来的大。我觉得我们缺一个像《冷血》一样的长篇体量的作品，这样的分量才能称得上是作品。

作者：有没有想过写长篇非虚构作品，那会是一个什么样的题材？

杜强：很可能还是罪案。

作者：接触这些太久的话会对你的心理产生一些影响吗？

杜强：不会，完全不会。完全不受影响。可能我的个性就是这样的。

【杜强】

非虚构写作者，代表作品有《陆步轩心气高 但磨掉了》、《邪教江湖》、《天才落魄的暮年》、《太平洋大逃杀》等。先后供职于南方都市报、《南方人物周刊》、《时尚先生》、亭东影业，现为非虚构写作平台“硬核故事”主笔。

【作者简介】

周秭沫，记者、自由撰稿人，传媒专业在读研究生。

插图来源：视觉中国

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