对话 |“打捞”美术史失踪者：“福伯”与他笔下的奇幻香港

一场全面回顾香港艺术家陈福善（1905-1995）的展览《幻》，近日在成都知美术馆开幕，展出陈福善56件作品，横跨其将近一个世纪的艺术生涯。策展人于海宁接受“澎湃新闻·艺术评论”专访时表示，作为人们眼中巨大历史旋涡之“边缘人”和“失踪者”，陈福善一生的创作，“是香港市民生活研究的重要参考、也是香港城市发展演变的佐证之一。”重新“打捞”已故多年的艺术家，“我们有机会看到历史的更多剖面，这些剖面里同样群星闪耀，每一位艺术家都展现出了同时代里的独特性。”

相对于版图广大的中国大陆，香港是一方“小岛”。“小岛”的一个侧面是经济高度繁荣的都会，而另一个侧面则是华人精神气质的栖息地。在人与人、人与乡土、人与社会的传统秩序渐渐失守的当代社会，香港乃至香港的艺术家，时而贡献出视角独特的样本，呈现着华人文化的传统底色。

近些年，一位通过街头书法书写捍卫土地权利的“九龙皇帝”曾灶财渐渐为人所知，而先于他谢世的另一位香港艺术家、人称“福伯”的陈福善，更像是“小岛”上的“失踪者”，亦被人评论为一座“离奇的小岛”。因为，面对一派色彩斑斓、结构自由、荒诞离奇、幽默乖张的奇幻世界，不少观众乃至艺术从业者都无法用已有经验来定义这位艺术家。这位与二十世纪美术先驱林风眠、刘海粟同代的艺术家，缘何长久缺位于主流艺术史？

近日，一场全面回顾香港艺术家陈福善（1905-1995）的展览《幻》在成都知美术馆开幕，展出陈福善56件作品，共分八大类（包括早期风景、早期实验、城市人物、奇幻山水、风景人物、鱼系列、拼贴系列、晚期抽象），横跨其将近一个世纪的艺术生涯。展览近半数作品来自艺术家家属珍藏、早年重要藏家及机构收藏。大部分作品自画家离世后二十多年来未曾曝光，展览将持续至2019年1月6日。

陈福善，《无题》（筲箕湾），1960，油彩 木板

开幕当天，知美术馆举行了《从陈福善出发：开放的中国20世纪艺术史》学术发布会，邀请专家学者对陈福善个案在美学、艺术史、图像志、社会学等多个纬度进行立体解构。

展览举办之际，“澎湃新闻·艺术评论”（www.therpaper.cn）与策展人于海宁进行了采访。他认为，作为人们眼中巨大历史旋涡之“边缘人”和“失踪者”，陈福善一生的创作，“是香港市民生活研究的重要参考、也是香港城市发展演变的佐证之一。”今天，重新“打捞”陈福善以及一众或被淡忘的艺术家，“我们有机会看到历史的更多剖面，这些剖面里同样群星闪耀，每一位艺术家都展现出了同时代里的独特性。”

专访策展人于海宁

澎湃新闻：陈福善跨越的时代大约与林风眠、刘海粟等同时，是何种不同的际遇，使他进入现代艺术的角度以及对时代的启示，与前者大不相同，或者说从某种角度上说，使他成为了一位“失踪者”？

于海宁：三位是同时代的艺术家，大抵都生于19世纪与20世纪交界之初。

首先，从成长和教育背景上考量，林风眠和刘海粟是标准的“科班生”，两者从小就接受了专业的艺术教育，拥有在西方专业高等美术学校的留学经历，面对西方现代艺术流派与艺术家彼此更迭而又群星闪耀的岁月他们是“身在现场的”。相比而言，陈福善一生大致上宅居在香港，他自幼接触绘画，22岁通过报读函授课程学习英式水彩技法，后来依靠不断的自学，借助报纸、杂志、电视等了解西方艺术。所以一定程度上，陈福善对于西方现代艺术的接触是“间接的”。但陈福善长时间以来对于西画各流派的实验借鉴与自身风格的融合尝试造就他独特的艺术风格。

其次，林、刘在中国现当代艺术史上功勋卓著，归国后投身于美术教育工作，创办了中国现代高等美术馆学府，在学术领域拥有极高的建树和权威性，并且他们站在东方传统与西方现代艺术的交汇点上，对于当时中国艺术的发展方向和理论建设都有大胆地突破和挑战。刘海粟先生曾高呼“艺术叛逆”，林风眠先生更主持了三次西化艺术运动。相对而言，陈福善因为身处殖民地时期的香港，对当时中国风起云涌的历史变革隔岸而望，并没有过多地卷入历史的洪流中，但是虽说是隔岸而望，但并不是充耳不闻。

1935年，福伯来到已被战争乌云笼罩的大陆写生，1945年又因日军入侵香港而避走澳门，战后回到香港生活，1960年代起创作了描绘香港人物百态的都市人物系列，1970年代的绘画中也存在众多与历史应和的隐喻，可以说他的画中无时无刻不记录和描绘着历史中最为细琐而真实的片段。反观主流意识形态，对宏大叙事的描摹和相对单一的语境导致了“细节的真实感”的严重缺失。正因如此，身处香港的陈福善也成为了我们眼中巨大历史旋涡之“边缘人”和“失踪者”。 但看过他的作品后，我们便会发现，从早期的风景到后期的抽象画，陈福善从未脱离百年来的艺术发展的脉络，并且结合东方艺术做了独特的思考和创新。所以从另一个角度来讲，我们今天看到的作品不恰恰印证了他就在历史的“现场”，并未从美术史中“失踪”。

澎湃新闻：“鱼”是福伯一生钟爱的描绘对象，是福伯极具代表性的符号。有意思的是，在充满“幻象”的草间弥生的图像中，尤其是早期作品中，也有对“鱼”的专门描摹，这个图像的演化也贯穿了她此后的画作。天马行空的两位艺术家，都不约而同地选中了“鱼”。那么，如何理解福伯的“鱼”的图像，对福伯，有什么特殊意味？

于海宁：“鱼”确实是一个有趣的符号，不仅出现在草间弥生和陈福善的画中，在蜷川实花的摄影作品中也有“金鱼”系列作品。“鱼”的形象出现在福伯画中并非偶然，它是陈福善日常生活的一部分，就在他画室的楼下，有家“新亚怪鱼酒家”，专门贩售“怪鱼”，在门口的大玻璃鱼缸里“蜗居”着各类生猛海鲜，晚年的他还喜欢到住处附近水族店铺看看各种趣怪的鱼类。出生于巴拿马，生活在香港的他，对于港口文化和鱼有着一种特殊的情感。陈福善一生是极其快乐与自由的，晚年福伯的创作已进入逍遥的境界，鱼作为画中重复出现的形象，仿佛福伯奇幻精神的形式表现幻化为千奇百怪的怪鱼在自由、逍遥的状态下游弋在其画中。

澎湃新闻：福伯既无科班艺术训练，一生也未欧游，那么他的艺术样式，是一种天才式的灵性迸发，还是与香港独特的地理位置、艺术环境有关？

于海宁：福伯的成长伴随着香港迅速城市化的进程。在1960、70年代城市文化变迁中，他所描绘的对象从筲箕湾的风景转移到对市井万象和对心中奇幻风景的描摹。福伯常年订阅英、美艺术杂志、积极参与画会、组织画展、与香港艺术界交好，这一切都与香港经济的发展和自由的社会氛围息息相关，与香港独特的地理位置与艺术环境密不可分。

澎湃新闻：福伯的作品，如何体现艺术家的社会价值？

于海宁：陈福善从5岁随父母到香港生活，一生几乎从未离开过这方土地，可以说他与最普通的香港生活紧密联系在一起，与最普通的香港人精神世界无比贴近。早年，他在香港各地写生，描绘下没有过度商业化的“稚气未脱”的香港，记录下它本真而朴实的面貌；在人物画中，他描绘香港的人世百态，洞悉着小市民的精神世界，特别是抽象人物画系列，他关注的是香港偷渡者，被警察围捕、逃难的状态都融会进了他的笔下。因此，陈福善的作品对于香港来说有着重要而特殊的意义，很多作品拥有超越美术史意义本身的社会学价值，是香港市民生活研究的重要参考、也是香港城市发展演变的佐证之一。

澎湃新闻：福伯故去20多年了，借由展览重新“打捞”起这位“失踪者”，从华人美术史的角度讲，意义是什么？

于海宁：重新发掘甚至重新审美“失踪者”这种行为，已经是近十年来全球艺术史的一个共同话题。越来越多曾经“隐秘的”、“低调的”、“非主流的”艺术家被重新展示、理解、研究，这是艺术史，或者说是历史学发展的必然和理智选择。知美术馆始终坚持着“万物·见解·常新” 的理念，而对于陈福善的选择代表我们对艺术的见解。我相信面向观众和社会呈现诸如福伯这样长期或一度被忽视的优秀艺术家以及他们的作品，是能够满足公众的艺术猎奇心，同时也在一定程度上拓展了社会整体的艺术视野。因次，通过“再发掘” 陈福善，二十世纪的艺术史无疑会增添新的色彩，以后的艺术史研究也会愈加开放、自由。

澎湃新闻：近些年，艺术史的“失踪者”以个案的方式，被打捞、重提。你觉得是怎样的共识，促进了这种“回望”与“挖掘”？在个案的背后，还有怎样的中国近现代艺术史的面貌未被揭开？

于海宁：正如上一个话题所说的，这种“回望”和“挖掘”一定会持续下去。我们曾一度在权威的世界中被吸引住了全部的目光，集中对某些大家进行全方位的深入研究在一段时间内是学术研究领域的主流。然而随着国际交流的增多、艺术视野的开拓、学术研究的深入，我们有机会看到历史的更多剖面，这些剖面里同样群星闪耀，每一位艺术家都展现出了同时代里的独特性。未知和求知共同推动了我们对这些曾经“陌生的”艺术家的发掘。那些不曾被大众欣赏过的作品那么好、那么特别、怎么能让它们在艺术中“折戟沉沙”呢？陈福善之后，我们可以延续的东西太多了，就像第一个问题所讨论的一样，对他在艺术史上的横向比较研究等等都已可以逐步展开。另外，希望可以引发更多人审美关注点的转变，去关注更多陈福善一样的艺术家。