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19世纪前期上海港题材洋画初探

2023-09-18 14:55

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

下文为《19世纪前期上海港题材洋画初探——以《中国通商图》中的石版画<1840年的上海>为例》，赵莉著。摘自《海洋史研究（第21辑）》，由李庆新主编。

19世纪前期上海港题材洋画初探

——以《中国通商图》中的石版画

《1840年的上海》为例

赵莉

以中国港埠风景为题材的洋画是近代口岸文化史的研究内容，其中广州港埠洋画研究尤具代表性。21世纪以来，伴随国内外收藏机构有关广州港埠图像藏品的交流与共享，不同学科的学者们对此展开了多面向、多维度的阐释，并取得了丰硕研究成果。整体上，相关研究取向有两种：一种是以外销画中的广州港埠图为材料，探究广州十三行贸易、中西交流、海上交通等议题，比如刘凤霞以大英博物馆藏礼富师（John Reeves）家族捐赠的外销画探讨中西早期交往中的相互态度、广州口岸文化传播等问题；范岱克、莫家咏所著《广州商馆图（1760—1822）：艺术中的阅读史》以外销画中的十三行商馆画为研究材料，结合广州贸易史论述了十三行建筑的演变情况及原因。另外一种研究是聚焦外销画本身，从其发展脉络、题材、内容、绘制方法、外销画家等方面展开的专题性研究，如江滢河探究广州港口作为清代外销画题材的典型性，程存洁聚焦通草水彩画中的广州港口图景，简析早期来华西人与港口风景画的源流。鉴于外销画具有的跨学科特征，近年来有研究将广州港埠洋画纳入美术史研究范畴，如刘爽运用图像学方法探究“潘趣酒碗”上的十三行景观与“长卷式”港口城市形象的关系。韩晗对包括广州洋画在内的清代船舶与港埠题材西洋画按时间段进行梳理、分类、归纳，使用文献分析和风格学的研究方法，对图像风格进行解释以及论述。相比之下，近代特别是19世纪前期的上海港洋画似未引发研究者关注。这一时期西人视野下的上海港埠是什么形态？有什么特点？绘制者的资源从何而来？从中反映的开埠前西人的上海认知有什么特点？本文以馆藏插画集《中国通商图》（Chater Collection：Pictures Relating to China，Hong Kong，Macau，1655-1860）（见图1）中的版画《1840年的上海》为例，对上述问题作初步探究。

图1 《中国通商图》书影

一 19世纪前西方图像中呈现的“上海”

《中国通商图》，又名“遮打插画集”。该书最早源于供职于中国海关的英国人Wyndham O.Law Esq收藏的中国图像。后来，香港著名企业家和收藏家遮打爵士（Sir Catchick Paul.Chater）（见图2）出资购买了这些图像，并将这些图像交给好友James Orange进行编辑整理并出版。James Orange在整理的过程中，根据编辑需要又增加了一些图像，包括大英博物馆收藏的中国地图、版画、照片等，并对这些图像作了基本分类与研究，形成了《中国通商图》一书。该书由伦敦桑顿巴特沃斯出版公司（Thornton Butterworth Limited）在1924年出版。

《中国通商图》中所收录的中国图像时间上限是1655年，下限是1860年，跨越了200多年。全书分为12章，内容主要包括中国地图、中国对外贸易、早期英国外交使团、中国战争、广东河流（水道）、广州、澳门、香港、条约口岸、航运、中国北方以及杂项。图像共计430幅，图像形式丰富多样，包括油画、水彩画、钢笔画、铅笔画以及各类版画、书本插画等。每章内容包括主题背景介绍、图像说明和图像。虽然算不上是严格意义上的中国外销画学术著作，但在外销画尚未成为独立的研究对象前，《中国通商图》以其出版年份之早、信息量之丰富，特别是收录的图像今多散佚而具有特殊的学术价值。该书第九章“条约口岸”之“上海”专题就收录了石版画《1840年的上海》（见图3）。

版画是通过印刷媒介将图像转印于纸上的绘画作品。从图像风格来看，这幅《1840年的上海》体现了版画作品的艺术特征：色彩以黑白为正宗，画面凝练、简洁，传递出刚健、分明的视觉力量感。就构图内容而言，绘者仿佛乘坐着一艘刚刚驶入这片水域的船只，采用来自水面的视点，记录了迎面而来的港埠风景。舟船占据了画面近景中心，这些舟船由近及远，参差交错，星罗棋布。从船式看，基本为中国舟船，包括居于画面正中心位置的内河客船，前后方舷墙高耸、两头上翘的海船，以及用于港埠摆渡的艇子、舢板等。船上的人物或划桨、撑篙、张帆，或闲立船头。水上巍峨高扬、独树一帜的中国帆或呈方形或呈梯形，星星点点，影影绰绰。在舟船背后的中心位置，是横跨画面、气势雄伟的山脉。几座庙宇、宝塔稀疏散落在山腰，山脚下是鳞次栉比的中国建筑，有庙宇、官署、民宅、亭台楼榭等。这些建筑建在高高的城墙之上，而城墙沿河岸而建，在画面中轴处有一组台阶式驳岸伸入水中，标志着这是一个港湾。

图2 《中国通商图》插画提供者遮打爵士像

图3 《1840年的上海》，石版画

显然，石版画《1840年的上海》是一幅具有中国风情的图像。然而，就在这幅弥漫着中国风的港埠图像上，却鲜有与上海相关的特征，既看不到独具特色的长江入海口地理风貌，也无法辨识这一时期上海港的标志性元素。图中散落山间的宝塔、庙宇、官署、民宅、亭台楼榭等建筑形象更具写意色彩，而非写实功能，特别是图中被放大的山脉形象构建了一个陌生的上海。这不仅与现实中开埠前的上海港相去甚远，还与开埠后逐渐盛行的以外滩为中心的上海港图像形成了鲜明的反差。

开埠前，上海港区主要分布在上海县城大小东门和大小南门外的黄浦江沿岸，即南码头至十六铺一带。清代道光年间画师曹树李绘制的界画《凤楼远眺图》（见图4）就展现了这一时期上海县城东门外黄浦江沿岸上海港的繁荣景象，传递出上海老城厢的传统气息，其中具有不少与航运密切相关的上海元素。比如画面右侧是上海的东北城墙与城墙万军台上的丹凤楼，丹凤楼是当时上海天后宫的主楼，也是远眺上海景观的制高点。丹凤楼左侧沿江的衙署为上海江海大关。康熙二十三年（1684）开放海禁，清政府于1687年在上海设立江海关，专司沿海24个出海口船舶的税收、船政以及贸易事务，关地址位于今小东门，史称“江海大关”；停泊在江上等候验关的船只多为上海船的代表——平底沙船。

图4 《凤楼远眺图》，清人曹树李绘

1843年开埠后，上海凭借优越的地理位置、广阔的经济腹地，远洋航运与对外贸易开始发展，从以埠际贸易为主的区域性港市发展成为以对外贸易为主的国际性港市。到19世纪中后期，上海取代广州成为中国的对外贸易中心。这一时期西人视野下的上海港市逐渐形成了以外滩为中心的图像（见图5—图8），颇具写实特征。外滩原来是船夫与苦工劳作的纤道，开埠后因其位置的重要性，成为租界最先发展的港埠空间。在此后100多年间，远洋航运与对外贸易的飞速发展赋予了城市强大能量，外滩逐渐成为一个被广泛流传的上海形象标识。这些图像均以外滩为中心，采用全景化视角，描绘了开埠10多年后黄浦江上繁忙的航运场景。图中黄浦江上船只往来交错，中外船型各具特色；黄浦江西岸第一代西式建筑已拔地而起；其中尤以带有宽大内阳台的券廊式西方建筑为这一时期外滩图像的代表性元素，而夹杂在众多西式建筑中的一所中式衙署建筑——江海北关也分外醒目，实为西人辨识上海的标志。这样的图像在五口通商之后伴随西人航海东来，向世界流散，逐渐成为19世纪中后期西人所熟知的上海形象。

图5 上海外滩全景图（1849—1851），油画

图6 19世纪50年代的上海外滩，油画

图7 上海：外滩，19世纪50年代中期，油画

图8 从浦东看上海外滩，1857年，油画

相比之下，石版画《1840年的上海》存在地域与时代辨识度的缺失。图中本来应作为远景的山体溢出了背景角色，占据了画面中心位置，几乎占二分之一篇幅，其主峰高伟雄峻，两边侧峰横跨东西，连绵起伏，山坡层次分明，颇有峰峦叠嶂的气势。在石版画的艺术效果下，山脉线条遒劲粗犷，山南山北的明暗对比强烈，使整幅图像迸发出强烈的异域情调。如果说在空间布局上，舟船是错落的，呈散点分布；那么山脉则是宏阔整体，横跨画面。如果说舟船占据的是画面中心点，那么山脉则是画面的制高点，统摄了画面整体布局，也覆盖了观者的视线。雄伟的山脉不仅放大了山脉在上海地形地貌中的特征，而且凸显了山体与港口的依存关系，勾勒出一个为高山环绕的上海港湾形象。

无独有偶，在1844年出版的约翰·奥塞隆尼（John Ouchterlony）所著《中国战争：从发端到签订〈南京条约〉期间英军在华行动记》（Chinese War：An Account of All the Operations of the British Forces from the Commencement to the Treaty of Nanking）一书中也出现了一幅以高山为构图特征的上海图像（见图9）。较之石版画《1840年的上海》，这幅图像更为夸张。一组高大雄奇的山脉占据了画面主体，山体壮阔，群峰突起，山石粗砺，在高山气势的压迫之下，依山脚而建的上海城墙显得尤为渺小，城中的建筑更是微乎其微，甚至可以忽略不计。与其说这呈现的是以“上海”命名的港口城市，不如说是一片尚未开发的奇异之地，一股强烈的荒野气息扑面而来，体现了当时西人对上海超乎寻常的想象。

图9 上海，1844年，版画

事实上，不仅上海港埠区域，包括整个上海地区的地形地貌，“山地”都并非显著特征。众所周知，上海北濒长江口，南临杭州湾，是长江三角洲东南部的一块冲积平原，地势坦荡低平，平均海拔仅4米左右。境内仅西南部留有十余座剥蚀山丘残峰，由中生代燕山期火山岩组成。这些残峰普遍低矮，最高的天马山98.2米，最低的是鸡公山，仅约10米。在古代这十几座小山丘被统称为“九峰”。清代《嘉庆松江府志》中将“九峰”喻为散点分布的星宿，“府境诸山自杭天目而来，累累然隐其平畴间。长谷以东，通波以西，望之如列宿”。同样，对于开埠后来过上海的西人而言，“山地”远非上海地形特征，相反在他们印象中上海是平坦广袤的平原，犹如“巨大的花园”。比如开埠后不久，英国皇家植物学家福琼（Robert Fortune）于1843年首次造访上海。在福琼的印象中，当乘坐的舟船从中国南边航行到北边，他发现上海：

山地景象彻底消失了，即使爬到船上最高的桅杆处，远远的地平线上也看不到一座山的影子——放眼望去是一片一望无际的平原。从中国南边开始一直到这一维度，都是多山地形，但到了这儿，地势为之一变，变得非常平坦。

稍晚福琼两年后到达上海的英国传教士施美夫（George Smith）在《五口通商城市游记》中也对上海留下了“一马平川”的印象：

四周乡村一马平川，延绵几十里。无数小河、沟渠横贯其间，有效地排泄土壤中过多的水分，干旱季节则能提供灌溉功能。最近的小山在西北方向，约百里之遥，还有几座寺庙。

与这些来过上海的西人记忆相比，19世纪前期的上海图像中放大的山脉偏离了版画插图的写实功能，塑造了想象中的上海港景观。那么图像绘制者想象的资源又来自哪里？

二想象的来源

如前文所述，图书插画是《中国通商图》中图像的构成，其中涉及与中国相关的图书大约54本。石版画《1840年的上海》就是英国作家康纳（Julia Corner）编著《图解中国史与印度史》（The History of China & India，Pictorial & Descriptive）书中的版画插图之一。该书由伦敦Dean & Co.出版公司于1846年出版。

19世纪，在西人撰写的中国书籍中配以有关中国的版画插图是一种传统。作为对文字的辅助，版画插图使得书籍内容更加丰富、直观，更具有说服力与吸引力；尤其关于“遥远边地的异域风光、风土人情、相貌特征，版画不仅能提供鲜活的视觉形象，而且以精密的线条和丰富的明暗色调使画面充满异域情调，令读者在画面背后产生无尽的想象”。鉴于版画图像对于激发西方读者的异域想象所具有的独特能力及其本身的魅力，版画插图亦是《图解中国史与印度史》的一大特色。除上海之外，该书中还有同一时期厦门、福州、宁波与香港等中国沿海港口城市的一组版画插图，均出自19世纪英国版画家克莱顿（B.Clayton）之手。这组港口城市图像同样被收录在《中国通商图》第九章“通商口岸”专题中（见图10—图13）。

图10 《1843年的香港港湾与岛屿》，石版画

图11 《1840年的厦门》，石版画

图12 《1840年的福州》，石版画

图13 《1840年的宁波》，石版画

不同的是，《中国通商图》中关于这组石版画的作者信息相对笼统，在图像右下方标出了“B.Clayton-Piqua”的字样，但并未说明这两个人的关系。在《图解中国史与印度史》书中的原图左下角印有一句话，“drawn by B.Clayton from an original painting by Piqua”，就B.Clayton、Piqua与这组图像的关系做了进一步说明，即“该画由B.Clayton根据Piqua的原作绘制而成”。由此可见，Piqua与B.Clayton的版画创作资源密切相关。

图14 《图解中国史与印度史》书中“1840年的上海”原图

Piqua是谁？清乾隆二十二年（1757）清廷关闭闽、浙、江海关下辖的口岸，仅留广州口岸经营亚欧海上贸易，实行长达近百年的“一口通商”制度，中国与欧美各国的海上贸易全部集中在广州。18—19世纪，来广州从事贸易或者旅行的西方人，喜欢在当地购买各种工艺品以作纪念，外销画由此兴起，专门从事外销画绘制的行业群体——外销画家也由此诞生。当时的外销画家都有专门的、比较统一的名号。根据梁嘉彬《广东十三行考》，“十三行商人在外人的记录中亦咸称某‘官’（Quan，qua，quin）或某‘秀’（Shaw），乾隆以前行商多如此称呼，及后则概以‘官’称之矣”，以符合行商们的社会地位。广州外销画家似是借用了行商别号的“官”字，同时为了便于洋人称呼好做生意，他们都会取一个西文拼音的别号“qua”，书写时用同音的“呱”字代替。江滢河曾经收集整理了一批以“呱（qua）”为名号后缀的外销画家信息，包括19世纪前期广州十三行商馆附近聚集的外销画家林呱（Lamqua）、同呱（Tongqua）、小同呱（Tongqua Jr.）、富呱（Foiequa）、发呱（Fatqua）等，其中林呱（Lamqua）堪称19世纪前期广州外销画家的代表人物之一。[23]19世纪前期，伴随包括外销画在内的广州贸易繁盛发展，以Qua为名号后缀的广州外销画家逐渐在当时西方世界广为人知，进而出现在西人游记中。

比如，1837年在广州的法国人维拉（M.La Vollee）的游记中曾经记录道：

在中国，尤其在广州，有几位长着长辫子的画家——林呱、廷呱、恩呱（Yinqua）和其他一些“呱”（Qua），他们的画在中国人中很受欢迎，同时也是欧洲业余爱好者寻求的新奇之物。

尽管目前由于史料无证，尚不能考证出Piqua姓甚名谁，但应该是一名广州外销画家。这一时期外销画家要么跟随来华西方画家现场学习（比如著名的英国画家钱纳利早年指导了很多广州画家专习西画，对广州外销画产生了深远影响），要么临摹西方画家关于中国的作品，模仿他们的风格。因此，西方画家关于中国的画作往往会成为外销画家的习画“蓝本”。这意味着没有来过上海的外销画家，其创作素材多来自二手资料，包括早年访华西人以及同一时期西人创作的中国图像。

早年访华西人创作的中国港埠图像多以他们熟悉的华南沿海港口城市为原型。五口通商之前，西人的主要活动范围集中在广州、澳门、香港等地。那些行船四海逐浪天涯的西方贸易者、船长和水手们，为纪念他们的航海生涯，每到达一个港口，都会请人绘制当地港口风景的图画。在广州、香港等华南港口中，山海相接、港湾被山体环绕是非常显著的地理特征，这在五口通商前的广州外销画以及西人画作中多有体现。

图15 从深井岛远眺黄埔岛，版画

广州港口图素以表现虎门、珠江航道沿岸风光，黄埔以及广州城外十三行商馆等主要内容著称。其中，广州十三行商馆是当时西人在广州唯一的生活和贸易区域，在进入广州城内时，西人须穿过狭长的珠三角海峡虎门及珠江航道，先到达黄埔港。黄埔港风光如画，吸引西方人产生绘画冲动的不仅包括“美丽的宝塔、豪华的官员府邸”，还有“后面广阔的田野，远处雄伟的山峦”。无论黄埔古港还是珠江沿岸、广州城内，山脉都是广州港口风景的构成要素。比如，美国皮博迪·艾塞克斯博物馆收藏的广州外销画《远眺广州城》采用了来自海上的辽阔视野，绘制者仿佛在珠江南岸的海珠岛上隔江远眺，将广州城内城外的风景尽收眼底，“诸帆涌动的‘水域’成为城市的前景”，密集的城市建筑后方的观音山（今越秀山）巍峨耸立，构成了画面的制高点，体现了广州城自明洪武年间延续至清初的“六脉皆通海，青山半入城”的格局特点。此外，在珠江沿岸风光的图像中，山脉连绵起伏，巍峨矗立在珠江航道两岸，成为西人广州记忆中的标识。

此外，1843年英国伦敦出版了由英国版画家托马斯·阿洛姆（Thomas Allom）绘制、乔治·N.赖特撰文的《中国：那个古代帝国的风景、建筑和社会习俗》（China，in a Series of Views，Displaying the Scenery，Architecture，and Social Habits，of that Ancient Empire）一书。托马斯·阿洛姆从没有来过中国。他笔下的中国图像是源于早期的二手资料，其中18世纪末英国马戛尔尼使团的随团画师威廉·亚历山大（William Alexander）在访华旅程中绘制的水彩画是阿洛姆作画的重要参考。他绘制的黄埔古港也是坐落在一片山峦起伏、山水相接的环境中，图中近景舟船影影绰绰，远处山脉则轮廓分明，清晰可见（见图16）。

图16 从九龙远眺香港，托马斯·阿洛姆绘，版画

图17 1843年的香港港湾与岛屿，克莱顿绘，石版画

香港之所以被西人视为最令人赞叹的港湾是因为其具有天然的地理优势，南面是香港山，北面是内地的山体，港湾嵌在两者之间，被四周的山体掩蔽着，在“台风期间能为大型商船提供一个安全的锚泊地”。1843年7月福琼从英国启程，4个月后到达香港。中国海岸第一次进入他的视线时，就是和香港的山体联系在一起。

香港是我见过的最好的港湾，港湾呈不规则形状，长大概有8到10英里，最窄处只有2英里宽，其余则有6英里宽，到处都可以停靠船只，是船只避险的理想之地。在港湾南面，是香港山，北面则是中国大陆的山体，港湾就嵌在两者之间，被四周的山体掩蔽着……

克莱顿所绘《1843年的香港港湾与岛屿》，无论是绘画视角还是山脉与港湾的位置，都与托马斯·阿洛姆绘制的《从九龙远眺香港》一图非常相似。图中山体景观非常壮观，高低错落、荒凉粗砺的群山连绵起伏，海拔最高可达2000英尺左右，美丽的香港港湾就坐落在山脚下。同样，地处珠江三角洲西岸的澳门过去是广东香山南端的一个小岛，由于泥沙冲击形成了半岛。海水冲刷着蜿蜒的山脚，形成了一个美丽的港湾。早年供葡萄牙商船舶停泊、从事贸易的港湾——南湾也坐落在群山环绕的位置。

综上可见，19世纪前期洋画对于中国港埠山体环绕的呈现，主要是基于现实中西人比较熟悉的广州、香港、澳门等港口城市的地形地貌。正如程存洁所言，“有关港口风景风情方面的描绘，一般都是以反映来华外国人熟悉和亲眼看到的场景内容为主。比如在描绘香港和澳门方面，均以习见的维多利亚港和澳门南湾一带的风景为主；在描绘广州口岸，五口通商之前主要的画面是反映不同历史时期十三行商馆风貌以及虎门、黄埔古港等地风貌”。另外，从社会思潮层面，19世纪浪漫主义想象占据了英国的思想主流，“高山审美”对当时的景观艺术创作产生了深远影响。在浪漫主义创作者心目中，“山区提供了一幅由于好奇而引发的充满想象的兴奋图景”，具有一种无以言表的崇高感，满足了浪漫主义想象的四个要素，即“无穷的广阔、自然的力量、相对照的极端和不断变化的垂直高度”，因此他们更倾向用高山环绕港湾，来构建心目中理想异域的所在地。

综览中西海上交往所留下的港口风景画作，从16世纪荷兰尼霍夫使团随团画家的铜版画到18世纪末英国皇家马戛尔尼使团画家威廉·亚历山大的水彩画、19世纪前半叶风靡于西方世界的广州外销画，再到19世纪40年代英国托马斯·阿洛姆的雕版画，图像中多有山脉环绕的港埠形象。五口通商之前，山脉环绕的中国港湾不仅是西人心目中具有标识性的自然景观，而且伴随时间流逝成为心理景观，成为他们中国记忆的一部分。在日益频繁的海上交往的推动下，这份记忆具化为一幅幅图像，出现在原创、临摹、仿制的绘画作品中，进而被复制、传播、流散，成为一种具有普遍意义的中国港埠特征，甚至为绘制那些西人从未踏足过的港口城市提供资源，塑造了一个想象中的上海。

结语：开埠前后西人的“上海认知”

19世纪前期以上海港为题材的洋画数量不多，是以插图形式出现在西方出版的有关中国的图书中。这一时期，西人视野下的上海港埠图像中出现了被放大的山脉，勾勒出高山与港口的依存关系，建构了颇具陌生化效应的上海港埠形象。这样的图像缺乏上海辨识度，充满了西人对上海的想象。绘制者想象的资源主要来自“一口通商”时期西人熟悉的华南港埠图像，包括广州外销画以及早期西人画作。这一现象引发笔者对开埠前后西人“上海认知”的思考。

熊月之先生在《早期西方人的上海观》一节中回溯了开埠前来到上海的外国人，主要包括明末清初来华传教的意大利耶稣会传教士郭居静、潘国光等。历史上，伴随大航海时代的到来，西人自16世纪起陆续到达中国。比如在1644—1704年的60年间，英船到广东9船次，厦门36船次，福州、宁波各1船次，舟山5船次，却没有到达过上海。宁波、舟山离上海不远了，但西人止步于此，并未北上，“可见对上海并不了解，甚至可能不知道有这么个地方”。自清乾隆二十二年（1757）起朝廷实行“一口通商”制度。英商为了打破贸易垄断，资助英国政府派出马戛尔尼使团与中国交涉，使团只提出开放宁波、舟山、天津等口岸，也没有提及上海。“一口通商”时期，清政府对西人在中国的活动范围更是有严格的规定，西人不能擅自离开广州去往中国其他的港口城市。1832年，英国东印度公司商业考察船“阿美士德”号驶入上海，以考察报告的形式向西方世界传递了“上海”的信息。但是整体上开埠前到过上海的西人数量屈指可数，西人关于上海的一手图文资料寥寥无几，对于上海的知识非常匮乏。特别是与“一口通商”时期伴随贸易声名远扬、被西人广泛认知的广州相比，这一时期的上海在西人心目中还是一种边缘性的存在。即使在开埠初期，关于上海的信息仍然鲜少，比如1844年抵华的英国传教士施美夫在游记中不无遗憾地写到“有关北方港口城市的信息很少”。

第一次鸦片战争以后，条约口岸的诞生使得“上海”为西人所知，也逐渐引发了西人对于这个遥远城市的关注和兴趣。当时一些书籍、画报等出版物中开始出现“上海”图像，不失为出版商满足西方读者对异域向往心理的体现。然而，由于历史上关于上海的一手资料稀缺、认知匮乏，这一时期的图像通过借鉴、移植广州外销画及早期西人画中华南港口城市的构图要素，偏离了写实功能，呈现出一个充满想象与误解的上海。这样的图像不仅还原了开埠前西人对上海的认知原景，也为研究人员考察长时段中西海上交往史中的上海形象之源流提供了重要起点。

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