观点｜青莲寺彩塑修复如新，谁在剥夺观者对历史与时间的感受

“澎湃新闻·古代艺术”此前曾报道的山西晋城青莲寺彩塑修复引发公众争议并遭当地相关部门叫停，本文在纷乱的线索中收集一些可靠的信息，努力拼凑彩塑修复工程的一些真实面貌，并在此基础上更进一步，试图从价值观层面，分析整个事件的根本症结。

文保工作者因为眼中只看到了塑像的历史价值，将这些妨碍原作认知的状态列为病害，从而一一消除、补塑完形，无异于剥夺了人们感受时间流逝的能力。在今天正在经历巨大转型而亟需重塑文化认同的中国社会，青莲寺千年彩塑突然“宛若新生”，注定是无法被公众所接受的——这才是问题的症结，是一场对审美的集体误解。然而，必须指出的是，公众虽然无法正确阐明感知的不悦，但至少没有违背潜意识的审美本能；相反，文物修复方的所作所为，虽然合法合规，却有将文物修复与价值片面化理解之嫌疑。

近日，“名不见经传”的山西省晋城市青莲寺，突然以一种尴尬的姿势成为了全国文物界“网红”。由于保存有数座北宋木构，以及堪称海内遗珍的唐宋彩绘泥塑，青莲上、下两寺在1988年即被国务院一并公布为第三批全国重点文物保护单位，然而公众知名度并不高。直到2018年9月初，关于寺内彩塑遭到“破坏性修复”而“宛若新生”的消息开始在自媒体上疯传。舆论压力下，已经酝酿十三年的修复项目，于9月11日被晋城市旅发委和青莲寺文物管理处连夜叫停；12日，修缮项目的设计和施工方——陕西省文物保护研究院（原西安文物保护修复中心）和陕西省文物保护工程有限公司（原西安文物保护修复工程有限公司，隶属陕西省文物局）联合通过微信公号“陕西文保”发文回应，结果非但没有平息舆论，反而掀起了公众的二度质疑；“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）对此事陆续发表了专题调查及追踪报道（见：《调查｜青莲寺古彩塑何以“宛若新生”，修复方称“仍在修复”》、《后续｜青莲寺塑像修复暂停施工，山西省文物专家仍在评估》），山西省文物局也组织专家赴现场进行检查评估，，目前评估结果仍未公布。

至此，青莲寺彩塑修复工程成为了彻头彻尾的“文物舆情事故”——在民间曝光、责任人回应、媒体跟进、公众再质疑的循环论战之中，虽然事实逐渐清晰，但是各方观点却越发不可调和，而曾对该修缮方案进行审批、以及颁奖鼓励的相关部门和协会，至今仍未做出有针对性的回应。

本文在纷乱的线索中收集一些可靠的信息，努力拼凑彩塑修复工程的一些真实面貌，并在此基础上更进一步，试图从价值观层面，分析整个事件的根本症结，借以对中国文化遗产保护事业未来的发展提出合理展望。

早在2005年5月，《青莲寺彩绘泥塑及壁画保护修复方案》即由陕西省文物保护研究院编制完成。该方案于2007年2月获得国家文物局审批通过，并于同年8月获得由中国文物信息咨询中心（国家文物局直属机构）和中国古迹遗址保护协会（国际古迹遗址理事会中国国家委员会）颁发的“全国十佳文物保护工程勘察设计方案及文物保护规划”奖。然而，由于种种原因，修复工程未能按时启动，直到2013年初才开展施工。值得注意的是，漫长的等待停滞，让文物的保存状况与方案制定时相比产生了不少的变化。根据西北大学文物与博物馆硕士廖林灵的论文《山西晋城古青莲寺释迦殿双面编壁背光保护修复方案》，下寺修复在2014年初动工，彼时释迦殿内被简单支撑加固的泥塑，其保存状况已然恶化，无法适用原有修复方案，必须制定新的方案才能指导施工。抢修之迫不及待，由此可见一斑。

青莲寺彩塑修复势在必行，且有据可循

据刊登在《文物保护工程》2007年第2期的《山西省晋城市青莲寺彩绘泥塑及壁画保护修复方案》一文介绍，方案制定之初，曾对寺内彩塑的保存状况进行了详细的调查记录。以上寺释迦殿（中佛殿）彩塑为例，共观察到以下病害特征——“颜料层：金层大面积被人为刮去，露出细泥层素胎，底部颜料层基本脱落、酥粉，局部起甲。塑像脸、胸、胳膊变为古铜色并有黑色烟熏污染。颜料层多处有雨水冲泡痕迹。泥层：部分细泥层脱落，露出内层泥胎和砖及木骨架。背面坐基更为严重。多处泥层开裂，最宽处有4cm。 木骨架：骨架腐朽、开裂、断开，导致塑像多处残断下来，背光后墙上的千手观音尤为严重；骨架弯曲变形，壁塑与墙体间的固定木楔松动，使塑像坠落。”为使这些林林总总的病害分布状态清晰可辨，修复方案为每一尊塑像都绘制了详细的分析图，从中可见，除主尊释伽牟尼像的头部以外，所有塑像都通体密布各类病害，几乎“体无完肤”（图1）。

如此众多的病害，显然已达到必须修复干预的地步，否则难以保证塑像长久的安全稳定。然而，怎么修才好呢？

陕西省文物保护研究院在《关于山西青莲寺彩绘泥塑保护修复情况的说明》中指出，项目主要制定了“表面清洗、起翘脱落部位的加固与回帖、局部的补全、传统工艺恢复”等相应修复措施。对此，国家文物局曾下发文物保函[2007]120号文件进行批复，可惜该文件并不在国家文物局的网上信息公开范围之内，因此暂时无从知晓其具体指导意见。然而，我们可以从另外一些已公开的同类批文中领会纲领。在文物保函[2017]342号文件《关于白台寺彩绘泥塑保护修复工程的批复》中，针对局部补塑和重绘，国家文物局的批复意见为：“结合白台寺价值展示与阐释定位，进一步论证缺失塑像补塑的必要性、可行性和修复依据。在此基础上明确塑像缺失部分的局部补塑以及后期不当补塑彩绘的重塑范围，补塑和重塑应在充分考察当地同时期同类型塑像的基础上进行设计。”可见，审批主要考量三个标准——“必要性”“可行性”和“修复依据”。换句话说，只要确有必要、切实可行且依据详实，补塑、重绘就可以被批准实施。作为曾经的“全国十佳”工程方案，青莲寺工程既然已经通过了国家文物局的审批，意味着其必然满足上述三个标准。

然而从实际操作来看，事实真是如此吗？从修缮方案的病害评估可知，对残断处的修复势在必行；而项目已基本完成，可行性自不必怀疑；遭到公众质疑最大的，恰恰是“局部补全”和“传统工艺恢复”的依据。具体来讲，质疑和诟病集中在上寺释迦殿塑像的补塑、补绘，和罗汉堂塑像的补塑、补绘贴金等项目。

在热门网文《关于晋城青莲寺重妆彩塑个人意见几点》中，山西文保人士闫鑫严厉批评了上寺释迦殿两尊菩萨塑像被补塑的红色系带，认为其“突然出现”毫无根据，而且“颜色艳俗”“极为突兀”。为了搞清楚这个问题，笔者对不同时期的照片进行了仔细的观察：刊登在《文物》杂志1963年第10期的《山西晋城青莲寺塑像》一文，内含两张珍贵的菩萨塑像早期原貌照片。其中文殊菩萨的照片上可以看到，其左臂肘关节处粘有一条系带残段（图2）；闫鑫网文所附修复前的照片中，亦可见此残段，甚至连末端分叉处残留的两束铁丝（为泥塑系带造型的内骨）都可以分辨（图3）；另外，笔者母亲2011年8月从另一个角度所拍摄的照片中，可以清晰看到文殊菩萨右脑部保存完好的系带结节和右臂上很长的一条系带残段，以及普贤菩萨左臂上残留的用以固定系带的两根铁钉（图4）；网友“古村”所摄文殊菩萨头部特写中，甚至可以分辨出左脑部系带结节脱落后留下的痕迹，以及系带自袈裟左领处垂下的痕迹（图5）。对比停工前的修复效果，两尊菩萨塑像身上所补塑的系带造型，正是严格按照这些痕迹所勾勒出的轮廓行进，并与残存的原物对接，将其完形（图6）。

同样受到闫鑫强烈质疑的，还有两尊菩萨像被补塑的小腿及脚部。两尊菩萨原初都是一腿盘曲、一足垂下的姿态，然而普贤菩萨下垂的腿部自膝盖以下完全消失，文殊菩萨虽相对完整，但下垂的足部仅存脚跟，以及与其相连的莲台残块，轻搭在须弥座的表面上（图7）。停工之前，二者的腿部已被补全，菩萨垂足所踏的莲台，呈现落地而生的效果（图8）。然而，闫鑫却认为，根据佛教教义及同类类比，此处莲台不应落地，而是自须弥座上悬空支立。那么当前的修复方案到底依据为何呢？笔者发现，答案就在下寺中。下寺弥勒殿内，保存有完整的一组彩塑，其中两位胁侍菩萨的姿态与上寺释迦殿完全一致，其垂足所踏的莲台正是落地的形态，主尊释迦摩尼说法像脚踏莲台亦如此，此处明显就是上寺释迦殿修复方案的参照（图9）。再看上寺释迦殿两尊菩萨像，普贤菩萨右腿残毁以后，裸露的须弥座上没有任何残断痕迹，而文殊菩萨现存的莲台残块，也仅仅是以极小的面积轻搭在须弥座一楞，并无受力关系。由此综合判断：比起悬空支立，莲台落地的形态更为合理、可信。

从以上两个例子可以看出，《青莲寺彩绘泥塑及壁画保护修复方案》中对补塑部分的设计，其基于现状的观察考证还是严谨的，判断也是有依据的，并不是公众所猜测的主观臆断、放飞审美。然而，比这一点更值得注意的是，不论是国家文物局的评审标准，还是公众的轮番质疑，其判断的出发点始终没能摆脱追究历史依据的窠臼——也就是所谓修得“对”与“不对”，以及是否造成了“历史信息的丢失”。这种判断本身当然具有意义，却有意无意地回避了一个更为根本性的命题——即对那些已经消失的形体和色彩，到底“该”与“不该”补塑、补绘？或者说，即便了解了修复方运用“原工艺、原方法、原材料”，即便知道了其所依据的历史信息完全正确，那么对这些残缺不全的千年彩塑补形上色，观众看了就一定能够认可了吗？

青莲寺彩塑修复或偏重“第一历史性”，而忽视艺术感染力

在铺天盖地的声讨中，有一段口号式的文字被多篇网文转载：“文物不是艺术品，不是体现当代审美的地方，它的价值在它的历史信息，所以修复的原则也是最大限度保存原有历史信息。”然而通过上文的举例分析我们已经明白，青莲寺彩塑的修复并没有“体现当代审美”，其核心理念，还是根据历史痕迹恢复塑像在一定时期的原貌。可以说，这段口号并没有命中自己想要批判的目标，反而却暴露了中国文化遗产事业存在已久的一个严重问题——即源于对《威尼斯宪章》等欧洲文保理论“知其然而不知其所以然”地生搬硬套，从而阻碍了本土价值观的健康发生与发展。

青莲寺彩塑修复引发的“文物舆情事故”中，恰恰是那些被震惊、痛心疾首、大声疾呼的公众，他们所惋惜的“古朴”“沧桑”甚至“残缺美”，才是彻头彻尾的当代审美，是源自欧洲的“舶来品”。在中国传统工艺美术中，除了色泽上的“包浆”概念以外，对于残缺美的最大认知止步于瓷器釉面的裂片。现代社会之前的古人，在面对首先肩负着宗教礼拜功能的佛像时，绝不可能生发出对“腐朽”“脱落”“起翘”“残断”的欣赏能力。只有对现代人来说，这些状态才有可能作为“如画的废墟”，通过增加今古之间的距离感而进入审美感知。与此同时，文保工作者因为眼中只看到了塑像的历史价值，将这些妨碍原作认知的状态列为病害，从而一一消除、补塑完形，无异于剥夺了人们感受时间流逝的能力。在今天正在经历巨大转型而亟需重塑文化认同的中国社会，青莲寺千年彩塑突然“宛若新生”，注定是无法被公众所接受的——这才是问题的症结，是一场对审美的集体误解。然而，必须指出的是，公众虽然无法正确阐明感知的不悦，但至少没有违背潜意识的审美本能；相反，文物修复方的所作所为，虽然合法合规，却有将文物价值片面化之嫌疑。

在1963年出版的《文物修复理论》一书中，意大利文化遗产学者切萨雷·布兰迪（Cesare Brandi）一针见血地指出：“对艺术品实施的任何行为，包括修复的干预，取决于是否承认艺术品为艺术品。”他认为文物修复应当在“审美要求”与“历史要求”之间做出平衡的判断。文物具有“双重历史性”，第一历史性即作品经由创作者之手完成的那一刻所产生的特性，而第二历史性则是艺术品在进入今人的视角时所被感知到的特性。布兰迪指出：“由于我们是在接收艺术品，我们坚持第二个历史性并根据第二个历史性形成我们对于艺术品的态度，即使艺术品可能呈现出不完整或残缺的状态。”2011年编制的《山⻄省晋城市青莲寺文物保护规划》中，对壁画、彩塑、琉璃、碑刻等的艺术价值，仅仅用了“工艺独特”四个字一带而过，对艺术性的理解全然建立在工艺考量的层面上……可见，如果丧失了艺术的评判能力，就等于丧失了文保工作的立足点。青莲寺彩塑的修复，正是过分偏重了历史信息所拼凑出的第一历史性，而忽视了残破现状对公众可能产生的强大艺术感染力。

纵观现代文化遗产运动兴起的历史，从维奥莱-勒-杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）为哥特建筑正名，到约翰·拉斯金（John Ruskin）热情洋溢地描绘历史废墟的“崇高（sublime）”之美，再到阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）找回罗马晚期工艺制品的“艺术意志（kunstwollen）”，直到1950年代，比利时文化遗产学者雷蒙·勒迈尔（Raymond M. Lemaire）也曾在其制定的比利时修复宪章中，明确将艺术及审美价值置于历史价值之上。而正是他，后来成为了《威尼斯宪章》的主要执笔人之一，以及国际古迹遗址理事会的首任秘书长。可以清晰地感受到，人类对遗产认知的每一次进步，几乎都是由审美能力的激发所驱动。审美，就是遗产保护的源动力。

被奉为当今国际文保界之金科玉律的《威尼斯宪章》，不过是欧洲几个世纪以来关于艺术审美的不断争论与思辨，经过高度抽象、概括之后所达到的暂时成果。如果看不到其条文背后真正的动因，也看不到未来的改进空间，教条主义地理解字面意思，恐怕只能禁锢我们自己“遗产化”的能力。唯“历史信息”是瞻的论调虽然看似中立客观，实则无异于将一种深刻的价值选择简化为程式化的事实判断，在全国遗产地正面临大规模“通胀”的当下，这种趋势凸显了公众话语中价值判断能力的缺失，或者更准确地说，是充斥着“必要性”“可行性”和“修复依据”的“权威遗产话语（Authorized Heritage Discourse）”对审美能力长期打压造成的失语。

青莲寺彩塑被修坏？文化遗产事业本身就是一种人对物的主观价值加载，何来谁对、谁错？最重要的是，我们不能在面对“遗产之镜”的自恋中迷失了方向，丧失对美与创造力进行感知的本能。最后一点：任何有关遗产的争论都应当得到积极的鼓励，因为正是这种“文物舆情事故”的不断发酵，才为我们的思辨提供了难得的契机。我想引用法国学者佛朗索瓦兹·绍伊（Françoise Choay）《建筑遗产的寓意》一书中的一段话作为本文的结尾，以期与本次争论的各方共勉：“一旦停止被作为一种非理性的偶像崇拜及一种无条件的‘价值开发’的对象，即不把遗产当作圣物，也不当作新奇物，遗产的围墙之内就可以成为一方把我们自己召唤向未来的无价之地。”

（注：作者系比利时鲁汶大学建筑工程学院 雷蒙·勒迈尔国际保护中心 博士研究生，小标为编者另加）