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艺术开卷|《韩熙载夜宴图》中的音乐和空间构局

丁羲元
2023-09-27 08:10
来源:澎湃新闻
古代艺术 >
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韩熙载是五代少数有才华、卓具文人品格多才艺的士大夫,他广交贤才,形成了他独特的文化圈、生活圈,独特的艺术氛围。这正是《韩熙载夜宴图》中所描绘的。

《夜宴图》是《宣和画谱》著录的南唐名迹,卷中渗透和散发出来的其内容意蕴上的深度,艺术构局、人物和音乐主题的表现,均臻于绝妙之境,其中隐秘,以至悠悠岁月难以识破。那我们怎样来读《夜宴图》呢?或者画家顾闳中是怎样来构局《夜宴图》的?

《韩熙载夜宴图》(局部)

《韩熙载夜宴图》的流动空间

《夜宴图》展卷自右及左,有五个韩熙载,也即可分为五段,其间时以屏风掩映开合做分隔和暗示。从卷首向卷尾次第以观,本来是无需置疑的。

如此,顺此卷序,五段:(一)宴开琵琶,(二)羯鼓起舞,(三)盥手休憩,(四)箫管余兴,(五)挽留劝客。顾复《平生壮观》卷六中也分此五段,但标题是(一)“夜宴”(二)“舞□”(三)“沐手”(四)“清吹”(五)“狎客淫女”。但第五段标题最无聊,也不明其尾段题意。《大观录》更目之为“狎客秘戏”,真近荒唐。

问题在于,如此顺着看,就有说不通、看不明之处。比如,第一段,韩熙载穿黑色衣衫,听琵琶曲奏,第二段又穿黄色衣衫,卷袖击鼓,第三段又穿黑色衣衫,坐在榻上沐手,第四段怎么又穿着白色衣衫,出汗坦露前胸坐于椅上摇扇?第五段怎么又穿黄色衣衫着鼓槌向宾客举手示意呢?其间是什么含意,有所不明(顾复竟以“狎客淫女”目之,前文已为分辨。)再从出场人物来看,第一段男七人、女五人,第二段男六人、女二人,第三段男一人、女七人,第四段男三人、女九人,第五段男三人、女三人。怎么人数忽多忽少,尤其男女多有悬殊?这怎么说呢?

《韩熙载夜宴图》通常被分为五段空间。

笔者在1984年参与《中国名画鉴赏辞典》编委工作,伍蠡甫先生曾与笔者讨论,当时认为《夜宴图》其中不连或不全。但从卷中并看不出有裁截之痕。徐邦达先生似也看出其中不能连贯之意,文中称“有画处尚完整,亦稍有损补”,并说“似连非连,似断非断,这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的”。其实顾恺之画《洛神赋图》卷,是按曹子建《洛神赋图》之赋文先后顺序而画,并题以赋文,其中并无先后问题,只是取舍入画而已。《夜宴图》则不同,画卷并非按某种“文本”顺序取舍来画,也并非画卷有裁截或毁损。问题何在呢?

原来我们并未看懂《夜宴图》卷中这种绝妙的流动的空间,那灵动千古的结体构局法。直到1990年代后期,笔者才真正注意并发现及此,并写了《〈韩熙载夜宴图〉空间新解》和《〈韩熙载夜宴图〉非宋摹本》两篇文章,来重新认识和考辨。

《夜宴图》卷并非按着画卷展开前后顺序来读,而是前后五段要按着“前后前后中”右左跳着反复地来读,是右左切入式地隔段摇曳着看,而结尾是在画的正中部,犹如现代电影中摇曳切割联结的蒙太奇手法。太奇妙了,五代顾闳中笔下已有此法。其实顾闳中在画卷中已有明确无误的暗示,我们仍按惯性展卷顺着观画罢了。错!应根据五个韩熙载所穿衣衫色彩的不同追寻着去看。

第一段韩熙载穿着黑色外衫,静坐于榻上听李家明妹妹弹奏琵琶。这一段有七男五女。同榻大红衣者是状元郎粲,榻旁背坐者为舒雅,其对面双手合握谛听者为太常博士陈雍(或陈致尧、陈致雍),奏琵琶者为李家明妹妹,其旁侧坐而视者为其兄李家明,其身侧娇小青衣者为王屋山,其身后倚门立者为紫薇朱铣,其身后门边露半身者或为朱铣女伴,持箫管而正立者为韩熙载又一门人,韩熙载旁淡妆侍立者为其爱妾。这第一段为“夜宴”之主场,声容极盛。

《韩熙载夜宴图》第一段

接着却跳曳到画卷最后之第五段,韩熙载换了黄色衣衫,手持鼓槌,听罢琵琶(霓裳羽衣曲),也兴起要准备亲自击鼓。但李家明妹妹想退席了,李家明坐在椅上,韩熙载和侍女等来慰留她,韩熙载的又一门生也扶着一位女伴(即第一段倚于门边半露穿大红色洒花裙者,或为陈致尧所同来者),这是一段挽留劝客的场景,只有三男三女,其他人都在厅中等着。

《韩熙载夜宴图》第五段

却又返观画卷的第二段,韩熙载穿着黄色衣衫击打大红色半人高的羯鼓,王屋山跳着六幺舞。在场的男宾仍有状元郎粲、紫薇朱铣、门人舒雅,而多了僧德明,果然李家明及其妹妹、太常博士陈致尧及其同来之女侍已退席了。这一场只有五男二女。韩熙载衣色的相同,不着痕迹地将前后画卷联为一势。

《韩熙载夜宴图》第二段

接着又跳到画卷的第四段,韩熙载因敲打羯鼓,已身热有汗,故脱去黄衫,只穿内衣白衫,坦露前胸,盘坐摇扇,王屋山摇着纨扇,侍妾侍女相与侍立,五人小乐队清吹着箫笛,只有得意门生舒雅在坐,打着拍板。此时一应宾客均已退散,是在内室之中,“夜宴”已为余兴了。这时只有男三人(男一为屏风前侍立虬髯者,或为内之管家,前段均未在场),而女有九人。

《韩熙载夜宴图》第四段

全卷之结尾,其实是在画之正中第三段。此是内室之中,只有韩熙载一人,而女有七人(包括清吹箫管者、收琵琶者、奉茶者)。韩熙载小憩散凉后又穿上了黑色外衫(与第一段正相呼应),坐在榻上沐手,王屋山捧盒,四侍女同榻而坐。“夜宴”已经结束了,一支高烛灯台张于榻前,点明了“夜宴”的“夜”字。这也正是韩熙载最私密的空间,是外人不能窥探的。也正是李后主想见到的“灯烛”间最隐秘的场景。不知画家顾闳中如何窥探的?显然顾闳中非一般之人,他对夜宴和音乐的谙熟实有超出想象者。

《韩熙载夜宴图》第三段

根据韩熙载所着色彩之改换,来速接内在的空间段落,全卷的进程豁然开朗,真是妙想妙笔。如此音乐层层递进,男宾逐渐减少,空间从外而内,由客厅至内室,最后只有韩熙载一人,归于静寂。

所以《夜宴图》之空间进程不是顺着画卷展开看:一二三四五(段),而是应右左跳动摇曳式看:一五二四三。

《韩熙载夜宴图》以一五二四三为顺序的观看方式。

这种空间结构法,其实有着悠久的渊源,笔者曾举敦煌壁画中,北魏的《鹿王本生》为例,也是左右跳曳着,最后结尾(高潮)在中部。鹿王为佛祖的前身,故事讲的是善恶报应。画卷左边(一)鹿王(梅花白鹿)经过恒河边,救起落水者。(二)溺水前至画右,向正在追查鹿王行踪的国王密告。(三)又向画左,国王驱车去追寻鹿王。(四)至画卷中部,鹿王向国王讲述救起溺水者的故事。(五)最后溺水者向鹿王跪着求饶,但已满身生疮,而梅花白鹿成了鹿王。画之结构左右摇曳,十分好看。《夜宴图》此空间结构,更为简净,更为纯美,也更为天衣无缝,自然流韵。

中国画的空间流程、空间意识,这种流动的空间,是晋唐时代的传承,到五代顾闳中也许是最后的一抹艳丽的斜晖,曲终和寡。此后,尤其南宋已再无如此美妙的呈现。五代画卷的背景仍有晋唐以来壁画繁荣的背影,“斜晖脉脉水悠悠”,此后不复重睹了。

至于顾闳中为何要以如此流动的空间来构局《夜宴图》呢?显然,如果按人物场景内在的变化来逐段描绘,则应该现在卷中的第三段要移置到卷末,那么一支高烛灯台应出现在卷尾,则灯烛之光太偏后了,放在另一端正中又不相宜。但以如此前后摇曳来组合各段,结局一段正好在画中部,正是“夜宴”人散、灯火阑珊之时,灯光已点明全卷“夜宴”之题,又变化有味,真是匠心独运,迥出意外。

《韩熙载夜宴图》的音乐主题

《夜宴图》,所谓“夜宴”,实为一场音乐盛典,而餐饮并未描绘,重点在于音乐。虽然座前小案上宾客面前均有果碟杯壶之类,也不过简单的茶果点心,有盘中红柿,点名秋仲时节,注壶等似并非酒,而应以茶水为主,看上去也未免有点简朴。而且韩熙载并不喜酒,“其实熙载生平不能饮”(马令《南唐书》),于图中所见已明。长卷分为五段,其中三段涉及音乐场景,次第为:(一)开卷宾客齐集,听李家明妹妹演奏琵琶(即“胡琴”);(二)韩熙载更衣卷袖亲自击打羯鼓,王屋山舞六幺助奏;(三)韩熙载击鼓后休憩,女乐一组为之清吹箫管,舒雅拍板以和,此时已是“夜宴”的余兴,宾客已尽散去。三段音乐,琵琶、羯鼓与箫管,其中是否有内在的联系?其音乐的主题是什么?这个问题并未有专门的探讨,但笔者猜想定有其主旨蕴含。纸上无声,静寂中乐音袅袅,是发人深思的妙音。

 

李家明妹妹演奏琵琶

韩熙载更衣卷袖亲自击打羯鼓

女乐一组为之清吹箫管

参与韩熙载夜宴的佳宾,其中有状元、紫薇等文士,有曾在中主李璟宫中为乐部首领的李家明,有精娴乐曲的门人如舒雅辈,有太常博士陈雍,还有诸多伎乐侍女,其中尤以王屋山最为特出。可以说仅次于南唐内廷的乐部班子,其音乐之造诣可知。画中透露出的,其实是围绕霓裳和六幺的组曲。这从琵琶、羯鼓和舞姿可以看出,其中有内在关联。李家明曾为乐部首领,其妹妹演奏琵琶,虽不知其妹妹与教坊有何关,但受到李家明的指导是自然的。特别是太常博士陈雍,“与韩熙载最善”“妾妓至数百,暇奏霓裳羽衣之声”。当时在李后主时,大周后精于琵琶,小字娥皇,十九岁(时954年)归王宫。“通书史,善音律,尤工琵琶。元宗赏其艺,取所御琵琶,时谓之烧槽者赐焉。”后主即位(961年),册为国后。李后主时,霓裳羽衣曲重得盛行。“唐之盛时,霓裳羽衣,最为大曲。罹乱瞽师旷职,其音遂绝。后主独得其谱,乐工曹生亦善琵琶,按谱粗得其声,而未尽善也。”但又经大周后的“变易讹谬,颇去洼淫繁手,新音清越可听”(马令《南唐书》卷六)。所以当时十分流行,李煜词中也有“凤箫吹断水云闲,重按霓裳歌遍彻”的描写(《玉楼春》),其实也正是《夜宴图》的时代,因此画中琵琶(有两把)不能不涉及此曲。更何况著名的白居易《琵琶行》中,特别描写其音乐美,“初为霓裳后六幺”。本来霓裳羽衣曲是唐玄宗所制(“霓裳羽衣曲者,是玄宗登三乡驿望女几山所作也”)。又一说传玄宗于天宝初中秋玩月,恍登月宫,见“仙女数百,素练宽衣,舞衣广庭”,因问其曲,知为“霓裳羽衣”,归而谕伶官依声调作此曲。杨贵妃也尤喜此曲,玄宗更善击羯鼓,沉湎于鼓乐之中。白居易《长恨歌》中两吟及之。“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”,安史之乱,玄宗逃奔入川,贵妃赐死。“风吹仙袂飘飘举,犹似霓裳羽衣舞”,想见梦魂也似其舞。霓裳羽衣曲,或非吉征,到玄宗以后,已失传。但李后主独得其谱,经过乐工和大周后的按谱变易,又得流行,“新音清越可听”。李家明和妹妹,既演琵琶,不会不涉其音。尤其韩熙载也善击羯鼓,正与玄宗同好。羯鼓所起,王屋山又随节跳着六幺。所以《夜宴图》中正应着“初为霓裳后六幺”之乐舞情节。六幺本为琵琶曲羽调“绿腰”,实为“録要”也[26]。从《夜宴图》中宾主皆陷入沉思的神情,此曲此舞不无兴衰感伤,也正应和着时事的氛围、国家的盛衰兴感。南唐又重复着玄宗的旧事,因霓裳羽衣一曲,走向了衰亡。“中书舍人徐铉闻霓裳羽衣,曰:‘法曲终慢,而此声太急,何耶?’”按《新唐书·礼乐志》:“凡曲终必遽,唯《霓裳羽衣曲》将毕,引声益缓。”“曹生曰:其本实慢,而宫中有人易之,然非吉征也。”(马令《南唐书》)意指大周后将曲改易,节奏加快了,不数年,大周氏即病卒。《夜宴图》的音乐主题以笔者之见是围绕着霓裳羽衣曲而展开,是内在层递深入的。其间应有更多探讨的空间,值得注意。

王屋山舞六么

舒雅拍板

《夜宴图》的音乐主题,虽琵琶细诉、羯鼓时鸣,一片箫管吹奏,但画中人物,绝无一丝笑容。灯烛樽俎间,不是欢快、纵情声色,不是荒淫、调笑,而是沉浸在一种亡国之忧的氛围中,是那种笑不出来的情境,笼着一层淡淡的哀愁和沉思,与音乐之声相映对比,转觉深沉,扣入底蕴。南唐将被北宋灭国统一,这一趋势在韩熙载等有政治眼光或卓越才识的文人中,已形成进退无据的窘境。灯烛歌管,只能聊此长夜而已。这一层也正是画家极为深沉哀思之处,不可不细细体味。

丁羲元著《中国古书画审美与鉴定》,上海人民美术出版社出版

注:本文节选自《中国古书画审美与鉴定》,作者丁羲元系艺术史家、书画鉴定家,以中国书画研究为主业。著作出版包括《虚谷研究》(1987年)、《任伯年年谱·论文·珍存·作品》(1989年)、《晚听斋诗稿》(1994年,2010年)、《红楼妙玉》(2016年)等。

    责任编辑:黄松
    图片编辑:张颖
    校对:刘威
    澎湃新闻报料:021-962866
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