纪念｜周碧初对油画艺术现代性的追求

中国美术进入20世纪，是从古代走向现代一个重要的历史转型阶段，而其中最大的焦点就是东西文化的交汇和融合，是西方的影响和中国的回应。中国几代艺术家置身于国际化的文化视域之下，披荆斩棘、执着坚韧，寻找中国艺术发展的全新路径。而中国近现代美术留学群体，更是其中的先行者、探索者和实践者。

周碧初（1903-1995）是20世纪中国现代油画和美术教育的先驱者、上海油画雕塑院的前辈大家。他的艺术探索之路是中国近现代美术留学群体中极具代表性的样本。

周碧初（1903-1995）

周碧初先生于1925-1930年留学法国，这短短五年的留学时光，对他艺术观念的形成、发展方向的选择、独立人格的坚守等都产生了持久的影响，可以说为他此后六十余年的漫长艺术生涯提供了精神底色和动力源泉。尤其是油画艺术的现代性观念，基本是在周先生留法期间确立的，并成为他毕生的追求。

1950年代，周碧初先生在印尼写生

二十世纪上半叶，现代艺术观念随着中国近现代美术留学群体与油画等西方艺术样式一起进入中国，经历了在一个传统社会、前现代社会里实现现代艺术的独特历程。现代艺术在中国并非一种“自发性”的艺术潮流，作为一种“外源性”艺术思潮，由于它的进入，很大程度上中断和改变了中国美术千百年来一贯的步伐。

1960年代，周碧初先生在家作静物写生

本文所说的现代艺术，是特指从20世纪初西方兴起的，在文化艺术上与古典主义传统艺术相背离的艺术潮流，它的源头可追溯到法国的印象主义。现代艺术在不同国家中出现和兴起的时间有所不同，中国的现代艺术是在艰难曲折中经历了两次高潮，一次是20世纪30年代，另一次是20世纪的80-90年代。现代艺术首先体现在人的主体性上，主体性的核心是人本主义和人类中心主义。其次，体现在对客观事物的理性态度，现代艺术其实是一种艺术理性或者审美理性。

周碧初是中国现代艺术早期开拓者，他没有振聋发聩式的呼号召唤，也没有狂飙突进式的艺术主张。因此，表面上看，他不是中国现代艺术最激进的代表，但在思想观念、艺术品质、精神意志方面，我认为他是中国少数几位最坚定的现代艺术大家。

西湖旧景  布面油画  45x54cm 1932

水乡  布面油画 45x54cm  1935

自身艺术语言的逻辑建构 

“五四”前后，随着西学东渐的不断深入和扩大，中国逐渐由传统社会向现代社会转变。对于知识界而言，最鲜明的一个特征是，陈寅恪先生所提出的“独立之精神，自由之思想”这种现代精神为更多的知识人所接受。他们以拥有“独立自主的人格”为目标，在各自的领域里，选择自己的方向分头发展，表现出蓬勃的生机和活力。

这个阶段也是中国留学生到欧洲学习西洋美术风起云涌之时，适逢欧洲现代主义等多种流派从古典传统中脱颖而出，这些留学生按照各自所需找寻艺术发展之路。周碧初先生，因师从法国知名印象派画家欧内斯特•洛朗（Ernest Laurent）教授，所以对注重外光效果和色彩语言的印象派特别感兴趣，并从此开启了对印象主义的学习和研究。但他没有被印象派的艺术观念和技法手段所限，留法期间，他跑遍了法国各地的美术馆，对历代西方绘画大师如达·芬奇、米勒、柯罗、库尔贝、高更等进行认真地研习，他曾经花了整整三个月时间临摹米勒的代表作《拾穗者》。这种博采众长、兼收并蓄的治学方法无疑为他奠定了非常扎实的基础，也开阔了他的艺术视野和胸襟。此后，他的绘画，既带有印象主义的外光派和点彩派的风格，又有学院写实油画的根基，同时也受到野兽派、立体派、表现主义等现代主义流派的影响，因此是写实主义、印象主义和现代主义三者的有机融合。周先生这种艺术创新，拓宽了中国艺术家的创作思维，也为中国艺术开创了新的局面，因此成为中国早期现代艺术思潮非常重要的一部分。

印尼风景 1958年 

周先生与印象派之间有着千丝万缕的联系，尤其当年美术界权威人士陈抱一的评价“周氏的画，有点带印象派笔法，其画面色调属平淡静稳之趣，与其性格颇为相似相合。”让周先生从此妥妥地贴上了印象主义画家的标签。1960-70年代，在《柠檬》（1960）、《古城水乡》（1961）、《春色》（1962）、《陶马》（1962）、《虞山道上》（1962）、《老南瓜》（1963）、《嘉兴烟雨楼》（1964）等风景和静物题材的创作中，无论用画笔还是油画刀，周先生都注重发挥笔触和点簇的表现力，他又因此被归入“点彩派”画家的行列中。对此，周先生曾明确地给予否定，他说；“我的老师不是点彩派，我也不是，完全不是。”

仔细观察，我们会发现，欧洲的点彩派通篇好用细碎的直点，大肆铺陈，注重科学分析景物在光下的表现，形成一种奇异的视觉效果。而周先生画中的点，更像是中国传统绘画中的“点苔”，它既是具体形象的一种概括和浓缩，又起到一定的装饰作用，让画面更具形式感。不难看出，在点簇的表现上，周先生有机地汲取了中国式“点苔”笔简意到的精髓，但在色彩表现上更为丰富与细腻。他常常粗细相间，长短不一，疏落有致，营造出一种独特的画面美感和节奏。可以说，周先生的油画艺术是立足于我们中国艺术为主体，消化吸取外来艺术养分而创造出来的，具有我们民族自身精神特质的现代艺术。诚如他自己所言：“西方印象派借鉴东方的艺术，仍然是西方的艺术流派；东方借鉴印象派，也不能成为他们的翻版，必须立足于中国，发展民族的中国艺术。”

井冈山  布面油画  65×49cm  1960

在缺乏相应社会环境和文化土壤的国度里进行油画艺术的现代性探索，可想而知，周先生的艺术之路走得并不平坦，而是艰难崎岖。不过，他始终坚持独立自主的精神，不为潮流所动，不被时势所趋，终生没有留下一件主题性画作。他笔下的革命圣地《井冈山》（1960）依然是恬淡、清新，保持了他一贯注重绘画性和形式感的语言特色，在周先生的眼里，它只是当作一幅普通的风景画来进行描绘,他更注重画作的艺术价值。

炼油厂  布面油画  37×28cm  1964

 1960—70年代，周先生曾先后创作了《龙潭水电站》（1961）、《新安江水电站》（1963）、《炼油厂系列》（1964）和《西山矿区》（1972）等几件工业题材的作品。这是他整个艺术人生中鲜少涉足的题材，对于这样的创作，他还是没有放弃对形式美感的艺术追求。根据工业题材的特性，他选择了以色彩的块面构成为主，赋予一定的形式感和秩序感，语言洗练、概括，画面轻松、活泼，凸显出那个时代罕见的工业美感和艺术性。

春色 布面油画 100×80cm 1962

 周先生创作于1962年的《春色》，在今天看来，我依旧认为是一件非常前卫和大胆的作品。满眼的璀璨艳丽，完全用色彩构成描绘田园风光。为了避免因色彩鲜艳而导致的轻浮与流俗，周先生特意用油画刀还非油画笔。用刀作画留下的生涩感和粗犷气息，使得画面显现出极强的质感与力度，整体上构成一种既恢宏、高亢，又拙朴、深沉的独特美感，是我至今看到的中国艺术家同时期作品中风格最为先锋老辣的作品。

雪景  布面油画  61x50cm  1968

同样的例子还有创作于1968年的《雪景》，居然在一片肃杀、清冽、寒气逼人的自然和社会环境中，周先生完全借由油画语言（尤其是色彩语言）特有的感染力和冲击力，营造出壮丽、静穆、崇高的艺术效果。此画象征意味明显，借景抒情，是彼时他内心的一种写照，从一个侧面反映出周先生豁达乐观的人生态度。 

艺术创造力的重建 

在笔者看来，周碧初先生对于中国油画的意义，不在于他一生创作了多少幅优秀的作品，而是提供了一种思维路径和发展方向。那就是，国门洞开之后，在我们不可能拒绝外来文明对于自身发展影响的文化语境下，我们要立足于自身，无论对于西方文化还是中国传统文化，不能停留在简单的符号移植或元素嫁接，而应该不断寻求东西方艺术之间精神的融合，不断穿越异质文化的边界。

周碧初先生留法五年回国之后，他先后经历了四个不同的艺术阶段。每个阶段他都不断寻找突破，不断寻求与时代对话，从未停止过对油画本体语言的研究和探索，也从未在实践中停止过对油画语言自我更新的尝试。他不仅创造出独特的艺术语言和视觉图像，还逐渐摸索出一套属于他的创作方法论和美学体系。

西湖  布面油画  60x73cm  1932

1930-40年代，侧重于西方现代派与中国传统艺术之间的融合

从现存周先生最早的作品《西湖》（1932）来看，此作构图严谨，注重形式，主要运用色彩进行造型和推延。统一的色调中光影交错，明净透亮，摇曳多姿，一派万物复苏、大地萌发的早春气息。此时的周先生已经自觉地将中国传统山水画中的三远法“高远”、“深远”与“平远”自然融入于他的风景油画中，使该作品既具有中国山水画的意境，又具有风景油画特有的色彩感和体量感。此作被当时的英国专业刊物《画室》看中并刊发，成为他的成名作和早期代表性作品之一。

黄山之云  布面油画 45x54cm   1935

如果说《西湖》开启了先生中西融合的序幕，那么创作于1935年的《黄山之云》无疑是他早期在探索现代油画民族化道路上最具有代表性的作品。该作有效地压缩了空间，呈现出极强的平面感。

菊花  布面油画  61x50cm   1939

他又借鉴了民间年画色彩对比强烈的特点，在喜庆亮丽的同时，给人以纯朴厚重的美感，画面洋溢出浓郁的东方神韵。而创作于1939年的静物作品《菊花》是另一幅风格鲜明、让人过目难忘的作品。单凭油画刀，通篇用色块进行造型，带着野兽派的生猛和桀骜，整体色调沉稳隽永，平面感和装饰性都非常强，是一幅典型的现代派作品。

遗憾的是，周先生大量早期作品由于1937年“八·一三”事变的到来在炮火中毁于一旦。仅从以上三幅作品不难看出，周先生在1930-40年代的上海，已经在油画本体语言的探索和中西艺术的融合方面进行了卓有成效的探索和实践。他说：“借鉴不是照搬，不是仿造，而是汲取营养，发展各自的艺术。”

1950年代，致力于对印象主义外光派的研究、实践与探索

旅居印尼的近10年间，正是周先生年富力强的黄金时代。由于没有受到当时国内各种政治运动影响，又得到爱国华侨郭美丞等人的鼎力资助，不仅免费提供画室，还提供他外出写生的交通工具，以及经济上的援助，让他免除了后顾之忧。那段时间，周先生在南洋群岛亚热带明艳的阳光下，通过不断外出写生和野外作业，潜心研究油画艺术的堂奥，成果斐然。

周先生曾认为：“描写自然界一切形色，是需要色彩的力量来表现的，色彩以外，竟没有旁的方法——或东西代替着的。”创作于1954年的《印尼风景》无疑为他这种艺术观点作了最出色的注解。此作中我们看到，周先生运用色彩的能力得到进一步增强。色彩的层次与结构，色彩的空间与组合，色彩的对比与调节，色彩的细微与和谐，在这件作品得到了淋漓尽致的反映。塞尚所谓的“色彩丰富到一定程度，形也就成了。”大概说的就是这种境界。

印尼风景  布面油画 46x55cm  1954

印尼时期，周先生除了少量的人物与静物作品之外，他创作了大量的风景作品。这些作品，主要立足于对形式和色彩推移理论的研究。通过色彩构成或者形式构成，重视画面视觉要素的构成秩序，强调画面的视觉效果和形式，突出作品的绘画性，以此来强调绘画的纯粹性和形式美，以及绘画自身所具有的独立价值。

事实上，周先生对艺术现代性的追求是自觉而深入的，并做好了大量理论上的准备。从他编著的《西画概论》不难看出，他对西画的理解是同时代人中尤为深入、全面和透彻的，这对他关于现代艺术观念的理解和接受，以及印尼时期大量的写生和创作实践，起到了非常积极的作用。这也使得他并没有像其他艺术家那样成为模仿者，没有被西方现代诸派稀释掉个人的特性。他尤其注重现代油画自身构建与中西艺术传统的互动，他是在对西方现代主义各种流派有益借鉴的基础上，有效地融合了本土文化，以及个人的智慧和才情。 

柠檬  布面油画 55x39cm  1954

1960年代上半叶，西方现代艺术深度内化之后的创新实践

像是一种淬炼，在经历了长达30年时间的悉心研究和不断实践，到了1960年代的上半叶，中西方艺术的精髓和要义都已经融化到周先生的艺术血脉中。这个时期，周先生的静物画呈现出一种突飞猛进的势头。

创作于1960年的静物作品《柠檬》，他用细碎的小笔触，塑造了柠檬结实的质感和体积感。在构图上，注意让实物与背景都处于适当的透视关系之中。既重视对光的描绘，也重视物象的实体，对物体体积感的追求和表现，增强了画面空间的深度，也揭示出体积与空间的关系。色调方面，用黄的柠檬反衬着钴蓝的底色，其间又以跳动的朱色和淡紫的细笔触加以反衬，不乏灵动之感。整体感觉浑厚、坚实，并富有力量和光泽。

老南瓜  布面油画  50x60cm  1965

周先生这个时期类似风格的静物画作还有《老南瓜》（1963），此作更为老练，色彩浑厚，层次丰富，三只老南瓜造型各异，怪石嶙峋，赋予了某种抽象性和精神性的特质。 

《陶马》（1962）和《新禧》（1966），是另外两幅极为独特却又成功的静物画作。独特之处首先在于题材作了突破，增强了民族性，随之带来的是表现的难度。因为陶马与兔子灯远比普通的食物和器皿要复杂得多，周先生的学生凌启宁老师曾回忆说：“我至今还清楚记得一次静物课，周老师提了两点粘满彩色纸丝的兔子灯走进教室，把我们都惊得叫了起来，这怎么画？”其次，画面背景的处理。特意选用了北宋王希孟著名的青绿山水《千里江山图》作为《陶马》画中的背景，一方面通过油画绘制中国山水名作，将中国式的审美和意境有意识地引入到油画中；另一方面进一步强调中国油画的文化身份。

陶马  布面油画  73×60cm  1962

后来，我们也看到不少艺术家有过类似的尝试，比如靳尚谊先生的代表作之一《青年女歌手》（1984年），背景就选用了北宋范宽的山水名作《雪景寒林图》。另一幅静物作品《新禧》，采用了具有了很强装饰意味的民俗画作为背景，这既与前景中的兔子灯在内涵与气质上相互呼应，另一方面强化和渲染了这件作品的民俗民间趣味和中国特色。这个阶段，周先生在静物创作中将中国式艺术内涵和西方式的表现技法两者融会贯通，驾驭得极为娴熟和精湛，因此精彩之作不断涌现。

新禧  布面油画  73×60cm  1966

这个时期，周先生在风景画的创作方面，也有了长足的进展。除了前面提到了的《春色》（1962）之外，还有两幅不得不提的作品《古城水乡》（1961）与《北海公园》（1965）。周先生笔下的《古城水乡》一派明艳、灵动，一改常人印象中古城水乡色调沉闷、气氛沉郁的刻板印象。原因主要在于周先生有意识地选择了正午时分，通常这个时段的风景是画家们最最忌讳的，因为曝光太过充分而不容易入画，也难于表达。此外，周先生还采用比较少见的水乡正面构图，直接面对水道对面的房屋与河堤，且用大面积的红色占据画幅的主要位置。尽管仍然有着斑驳破旧的历史印迹，但由于强烈的阳光照射，再加上响亮的大红色和天蓝色，这一切都消弥在灿烂的光色变幻之中，令人无限遐想。周先生曾将苏轼的名言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”修改为“出新意于变法之中，寄妙理于豪放之外。”两字之差，却表达出他锐意创新，不落窠臼，不落陈套的决心和信心。

古城水乡   布面油画  38×55cm  1961

在《北海公园》中，他采用对比色并置和反衬的技法，在大面积不同明度的绿色丛中，点缀些许深红，庄重之外增添了华丽辉煌的艺术效果。上述两件画作的共同之处在于，均带有浓郁与强烈的中华民族审美趣味和文化内涵。

北海公园  布面油画  95×90cm  1965

1980-90年代，关注山水题材的现代转换，超越对物象实体的描绘，走向对真实感受的精神表达

这个时期，周先生已经步入晚年，不过他老而弥智，除了少量的静物和城市风景之外，他主要专注于对中国传统山水进行现代性转换的研究。虽已届耄耋之年，但为了亲身感受山水精神，他不断周游各地进行采风。甚至不顾年事已高，数次攀登黄山，实地写生。搜尽奇峰打草稿，采风归来，他利用写生稿，对当时的感受作进一步梳理和调整。这个时期，我们可以注意到，用笔、用刀、长点、短点、构图、形式、光线、色彩等等诸如此类，周先生都是信手拈来、悠游自在，已经到达了出神入化、游刃有余的地步。

1980年代，周碧初多次赴黄山写生

1981年，周碧初先生赴黄山写生

晚年的作品，与之前的创作相比，笔者发现在自然风景的刻画上表现得更为自由和主观，更为松动和灵活。已经从前期侧重于对色彩和形式的研究，转向对内在情感与心志的抒发。比如，他晚年的笔触更多融合中国传统绘画的用笔，由“绘”变为“写”，由紧实转为空灵，点染皴擦间，或大刀阔斧，或行云流水，自由挥洒，随意点染，形成了富有特色的油画笔法。由于不刻意追求画面的完整度，删繁就简而意蕴深远，不似之似而神气完足，作品总是呈现似虚若实，别开生面，物我两忘的气质格调。我们可以从这个时期最具代表性的作品《福建东山》中看到，带着强烈的主观色彩，不被物象的真实性所困，物象经过提炼已经演变为画面中的一个个符号，在具象与抽象之间，画面显得极为随意和自由。其用笔之妙，让观者深深感到，增一笔太多，减一笔太少。

福建东山风景  布面油画  73×92cm    1987

周先生许多晚年的作品，比如《桂林兴坪》（1982）、《芦笛崖》（1982）、《江畔小村》（1982）、《桂林》（1981）、《三峡薄雾》（1983）、《群山》（1987）、《黄山》（1987）等，虽然没有直接描绘外光，却给人一种眩晕感，这已经远远超越了印象主义外光派的技法，而是创造性地在传统山水中加入了光的因素，从而让阳光隐含在画面中，在山水之间的空气中，制造出一种精神性的迷幻感。我们似乎可以从他的艺术理论的总结中找到这种实践的依据：“到了摹仿自然已很成熟的地步，须得还要参加着个人的意境，表现内心的情绪——就是把作画人的精神，灌注在画面，融化在画里，当着把有色有形的一切表现出来发挥到顶点时，说也希奇，会把那无色无形的一切，也好象同在表现出来的样子，使得看见的人，非但看见了一切有形的和有色的地方，简直还连带感觉到那些无色无形的表情意识，以至于动作声息。这种作品，总是艺术的成功的作品。”

晚年的周先生，把自己一生对于西画、国画、民间美术等的学识素养融汇在一起，使他的油画具有鲜明的现代特征和民族风格，诚如美术史论家邵洛羊先生点评的“有中国人的气质……有中国山水画的意趣。”  

紫砂茗壶  布面油画  46x55cm  1982

周先生对现代艺术的探索如此连贯、深入和持久，他对中国油画现代性创新实践所达到的高度，是同时期很多艺术家难以企及的。虽然他所经历的艺术人生，有其一定的特殊性，然而如何从一个个案的角度，他更为具体、真实、可感地反映了中国近现代美术留学生的历史境遇。一种外来艺术样式的学习与引入，包含了对艺术本体语言深入的研究和持续的发展，也势必会受到整体文化环境的限制和影响。20世纪独特的历史进程和文化语境，使得艺术家作为知识分子的一员始终怀有振兴民族艺术的信念和使命。他们在出国之前都多少接受传统艺术的训练或者熏陶，这样的学识背景和知识结构，使得中西融合之路成为他们内心深处最本能的一种追求。实际上也对应了现代艺术进入中国之后在文化、审美、图式、精神、内涵等方面的复杂性。传统的书画和外来的洋画都不足以完备地表达创作者的内心，这在客观上对艺术的语言、形式风格和表达方式都提出了新的要求。

夏娟  布面油画 50x61cm   1982

应当说，周先生是一个拥有自身艺术路径和发展逻辑的艺术家，他用长达70余年的艺术人生谱写了亲身参与中国现代艺术的不朽篇章。作为现代艺术一个代表性的样本，作为中国近现代美术留学群体中的典型个案，对于当下的艺术创作来说具有重要的启示。中国艺术家在面对西方强势文化的时候，不应是未经消化一味地的拿来主义。而对于当下现实生活的反映，也不应是表层化的肤浅描述和表达，应该在思想的深度和语言的难度上，通过个性化的创造，将个人现实和社会现实融合，并提升到普适性的经验和语言现实。

（本文作者傅军系上海油画雕塑院美术馆副馆长，原文标题《周碧初对油画艺术现代性的追求》，澎湃新闻授权刊发，行文有删减）