观点｜北大艺术学国际博士生论坛：艺术史的视野与学人态度

为期三天的“北京大学艺术学国际博士生学术论坛”前不久在北京大学举办。这是北大艺术学院首次在艺术学门类下将四个分论坛合为一体进行，即艺术理论、艺术史、电影、文化产业，总的主题是“一元与多元”。其中艺术史分论坛自2010年至今已经连续举办了九届，今年的主题是“艺术史的世界视野与中国立场”，来自世界18所大学的博士生参加了论坛。

会议最后一天，北京大学艺术学院李凇教授进行了会议总结。他从艺术史、画论、方法论三个方面对对具体的报告内容进行了点评，他认为，当下的年轻学人既要做隐形的学人，尊重所研究的对象和历史本身，也要适度现形，展示自己的睿智和与众不同之处。

“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）特选刊部分点评。

9月1日上午：研究者的隐形与现形

北京大学艺术学国际博士生学术论坛

我们的艺术史博士生论坛已经开了两天半了，我一直在场，每位同学的发言以及老师们的点评，我都认真学习，努力领会。我觉得大家的发言是多年的积累，干货很多。首先，提交论文给我们的会议是有竞争的，入选进来的论文不到一半，我相信同学们会拿出自己最好的水平。有的同学拿的是自己硕士阶段的成果，还有些同学本科就开始作相关题目了。对我们举办方与主持者来说是一个很好的学习机会。教授也不是什么都懂，肯定还是有很多不熟悉的东西，我边听边想，并且学习到了一些新的知识、新的理论、新的观看问题的角度。同时我也在想，如果我要谈同学们讲到的某个问题的时候，会以什么样的角度来看？哪些方面比较有意思？

艺术史的世界视野与中国立场

二十四位同学的发言整体来看都很好，质量很高。但我有点不太同意刚才韦昊昱同学的观点：对民国时期（1912-1949）学术水平与大师的崇拜。我想，民国时期没有任何一个大学能够开这样一个艺术史的讨论会，全部是青年人参加，还能够达到这样的广度与深度。我们现在来看，有些民国的大师是被包装过的，或是我们想象的。

不是说民国时期的研究就没有意义，他们和我们的处境不同，他们是在一片荒芜的沙地上开荒，构想房子的建造。而我们是在大厦的基础上，对房子进行改装，所以我们面对的环境不一样。当然不同学科之间也不一样，历史、哲学、儒学方面，民国时期的研究水平是很高的，但是我对目前整体的水平还是很乐观的。我看到大家的发言，有一个特点，都是很重视学术史的梳理，这就是“接着说”。当然，有可能是顺着前人的思路，就像“爬高山”，把问题推向深入。也有可能是“拐个弯”，从另一个角度创新的思维想问题。实际上没有那么多的新题目，我们每个人的研究可能相对来说，都是增加那么一点新意而已。

昨天张敢教授说，他读博士的时候请教他的导师邵大箴先生，能不能找到空白的领域来做研究，邵先生肯定地说，“哪儿都是空白”。我很欣赏这句话，这不仅仅是针对中国的西方艺术史研究。当然，中国的西方艺术史研究确实空白很多，从滕固开始我们就处于“学生”的阶段，比如西方开文艺复兴的会，基本不考虑中国人。去年六月初我去法国枫丹白露，碰巧遇到法国和美国艺术史学会联合召开的一个年会，主要讨论从古典到20世纪的西方艺术，规模很大。我看到会议手册里几百人参会发言，但是很难在发言名单里找到一个中国人。我们真的还是需要努力，我们想要进入他们的话语体系中，还有很长的路要走，近一个世纪以来，我们还是处于学习介绍的阶段。

而中国艺术史研究，一直还是倾向于实证性的研究。研究某一人物、某一作品。我们总是把研究者放在一个很谦卑的地位，不会说“作者死了”。我们在探寻历史的原意和本真的面貌，探寻艺术家的想法、艺术作品本身蕴涵了什么问题，而不是把我们自己的认识叠加上去，不是以艺术史的材料构建自己的理论体系，以凸显自己为目的。我常常对搞电影研究的学者自豪地说，我们关心的是五千年的事，是人类文化的整体，而不是当前文化的潮流、浪潮上的水珠，我们关注的是大海、是森林，是整个生态。而研究者是谦卑和隐形的。

实际上，作为中国艺术史研究者，我们要做的事情很明确，我们并不迷茫，是很清楚的。不管是古典的方式，比如德国、法国的方式，当然，这种方式可能在西方不吃香了，现在推崇的是美国的方式。我觉得很可惜，欧洲的方式被冷落了，遮蔽了，非常非常可惜。当然还有日本的方式，我们这次来了不少去日本的留学生以及日本的同学，谈的都很好。我觉得中国和日本在文化的传统上，确实有很多相似性。虽然日本明治维新以来，很多学术是以美国为标准的，但是他们艺术史的研究，还是坚持了传统。日本有很多艺术史研究的大师，我也常常读他们的文章，我感觉他们的研究和我们的很亲近。

宋  王希孟 《千里江山图》局部

显然这是两种不同的思路，近代美国的研究强调理论性，强调研究者理论的建构，中国传统则强调对材料的认识，所以我们就看到巫鸿先生的文章和孙机先生的文章针锋相对，谈论的非常不一样。有一次巫鸿先生和我说，中国的材料很好，但这不是“我们的东西”，是古人的东西，我们要建立起自己的东西。所以我常常在想，这就是立场的问题。我们是历史文化的研究者，还是新理论的建立者？在美国，许多学者都是想建立一个理论范畴，美术史的材料是手上的砖瓦，目的是建构一座座理论大厦。这些个范畴很可能会使我们耳目一新，使我们对人类的文化、艺术有新的认识。我们现在中国艺术的理论研究，还停留在“气韵生动”的阶段，也就是停留在5世纪、6世纪。解释艺术，当然不能说这些概念过时了，但是这么多年来，我们是不是该有一些新的认识、可以建立一些新的范式来进行对古代艺术的研究？我们现在还是重视材料，这件作品是唐代的、还是宋代的，是明代的、还是清代的，是米芾的还是不是米芾的。确实，这是我们研究的基础，也是博物馆收藏的基础，是花一百万还是一个亿去买藏品的前提。我们需要把材料看清楚。但是对待比较清楚的材料，是不是可以建立起一些新的概念？大家对西方的理论很熟悉，在中国艺术史界活跃着一些人，相当于介绍西方艺术研究理论的“情报科科长”，介绍西方人在做什么、有什么新理论。得益于这些工作，所以中国的学生，对西方比较熟悉。反过来，西方对中国文化很熟悉吗？我举个例子，二十多年前我问某个美国著名学者，是研究中国绘画史的大佬，我迟疑地问他能把中国画上的题跋读下来吗？他坦诚地说，我有中国的学生啊。也就是中国学生在帮他看，他对中国的书法、印章不熟悉。所以也导致了他晚年的有一个观点，他认为中国的书和画，完全是两种东西，怎么能放到一起去展出呢？显然他对中国文化比较隔膜，不断受到诟病。中国画其实不是油画意义上的“画”。这与我们对西方人的宣传、推荐介绍的很不够有关，早从100年前，西方人开始翻译中国画论，他们就开始努力理解“气韵”、“自然”、“神”等等概念，但是这些概念现在已经消解在西方语言的概念之中。相反，日本语言的有些概念站住了脚跟，以音译的方式站住了，但是中国的概念没有站住脚跟。你和西方学者谈“气韵”，他一定不好理解。另一方面，文化话语权与经济、军事的强弱有关系。二次大战后，欧洲大陆转向美国，中国改革开放后也是这样，就是因为美国是世界一流大国，形成了一种文化的强势话语。

唐 颜真卿 《祭侄文稿》局部

刚才苏典娜同学的发言很有意思，以前我们的讨论会不太关注当代艺术的问题，她的发言是1993年美国媒体对中国前卫艺术家方立钧作品的误读：一个打呵欠的面孔如何被标榜为“怒吼”，她还去美国进行了采访。我联想到前段时间看到的一个材料，波洛克成名以后，和自己的经纪人大吵，经纪人要求他必须按照惯常的方式作画，即拿着管子在地上滴撒的方式作画，波洛克愤慨地反问经纪人说，你真认为这种东西是艺术吗？如果我能把一只手画的像一只手，我还会这么做吗？我想艺术家技术的原因是否没有被充分重视？艺术家不是无所不能的人。美国50年代标榜自己是自由世界的领袖，所以这种自由和波洛克的艺术风格非常贴切，波洛克就这样成为美国艺术的代表。89年的政治风波，导致了中国与美国甚至整个西方世界的对立。美国对中国的敌对加剧，不断预言中国政体即将崩溃。你们这个年龄段，不是亲历者，可能就不能意识到意识形态问题的重要性。这些90年代初期的“北漂”艺术家，作品多是卖给外国人，这是普遍的事实。里面有两个因素，是政治、经济这两个重要的因素的产物。其它还有没有？我可以套用波洛克的话假借作者的口气反问道：“如果我能够把打哈欠的无聊神情画得十分准确，你们还会说是怒吼吗？”艺术是个人行为，还是社会行为？我们解读艺术，是解读艺术家、还是把它当作社会的一个符号来解读？我们解读艺术的目的，是还原艺术家的真相，还是推广我自己的一种认识和主张？我想，这些问题我们需要分清楚。我觉得contemporary art 在翻译过来的时候，就造成了一个极大的误区。前年有个教授很骄傲的说，我们每年当代艺术的展览就有几十个，你看我们的contemporary art是多么兴旺发达。可是我想反过来想想，每年不属于这种“当代艺术”的展览有多少？答案是有成千上万。中国能称之为artist的人有多少？每个省美术家协会的会员，大约有三千到五千人。三十个省，加起来超过十万人，这十万人都认为自己是艺术家。但是做“当代艺术”的，能有多少？我想不到一千。就是中国艺术家的万分之一，但总有人把它们当作了中国“当代”艺术的整体。我还是同意叫他们“前卫艺术”，他们就是一个流派，一种主张，是西方contemporary art在中国的一种投射。但不是整个中国“当代的”艺术。那么整个中国的艺术生态是什么样的呢？我们可能需要考虑到这十万艺术家的生存状态。这样才是中国的艺术森林，而不是某一棵树。真正的“当代”艺术是一片森林，而不是某一棵树。所以从这点上讲，我怀疑语言的翻译误导并参与绑架了文化。当然这个问题没有成为中国艺术史的主要焦点，我们现在关心更多的是千百年来的茂密的艺术史森林，长时段的，整体性的。

敦煌壁画  西魏

日本早稻田大学易丹韵同学关于敦煌唐代法界佛像的文章，我觉得写得非常好，综述文献，观察图像，原址考察，细读佛典，分析社会观念，可以作为我们博士生作业的范本。当然她这个属于很细致、个案的研究。这类研究还有很多，温丽娜同学的研究也很细致。夏墨湄、邬松林等等同学的论文也属于细致的个案研究。

论坛现场

其实我很想作一场专门的理论性研究，但是与我们同时的有艺术理论研究的专场，牵扯到艺术史理论研究的论文，都归到那边去了。所以我们留下的理论性研究比较少，牛津大学王圣雨同学的反思比较偏重理论，这篇论文是她留学几年的心得体会。那里有少数人在用英语谈中国文化的事。她之前学的是考古，偏重材料，但是她到了英国，英国流行的是美国的办法，偏重理论，所以王圣雨同学就会很茫然了，不知道应该选哪一种规则。她的这些疑虑中每一个点我们都可以深入思考下去。有些西方学者，比如杰西卡·罗森，是常常会和我们交流的。但是有些英美学者是比较封闭的，就像柯律格今年的退休告别会暨年度学术论坛，竟然一个中国人也没请，他们形成了一个独立的英语圈，自说自话地做中国的东西，好像怕我们听见一样。我觉得这个很好玩，为什么怕我们听见呢，是怕我们挑毛病吗？还是本身他们就没什么中国朋友？其实有些中国学者英文还是不错的。所以我们应该想想他们是怎么建立起文化自信的？这就是他们的学术底气和底色。所以这就牵扯到学术的规则，我们既要考虑到西方人对中国是怎么理解的、又要向他们讲解中国的文化有中国的规则。当然这个要求就比较高了，西方人一开始关注中国的青铜器，为什么？因为他们对青铜器上面的铭文都看不懂，他们把青铜器当雕塑看，讲类型、风格。石窟雕刻也是一样。都是因为这些与文字衔接的不太密切。当然，这是早期的情况。

秦始皇陵兵马俑之皇家铜车马

还有些同学进行了方法论的比较，周敏同学研究石涛，比较了两本书，看美国的乔迅怎么说石涛、朱良志怎么说石涛。实际上我们还缺中国艺术史的人怎么说石涛。朱良志教授最近这两年做的越来越像艺术史了，当然他肯定还是做美学。但中国美学还是得借鉴一些艺术史的材料、方法比较好一些，所以朱良志教授也开辟了美学与艺术史相结合的新的领域，我觉得很好，是我学习的榜样，这些著作最近获得了一个中国哲学界的大奖。

唐 张彦远 《历代名画记》

做画论研究的同学不多，就汪珂欣一个作《历代名画记》。这一块很有意义，画论的整理从50年代，俞剑华先生他们开始对画论系统性点校。但中国的画论材料与史学文献相比，是半生不熟的。什么叫半生不熟？就是说画论的来源、画论的版本、作者、内容的点校、断句、注释，与史学文献相比，差得很远。为什么这些年大家对画论都绕着走呢？我想可能是因为我们很难用新的方式观察它。画论虽然是古代的，但是文化中会有超越时空的东西。比如苏轼、董其昌、石涛等都超越了时空，他们头脑里有历史的构架。画论也是这样，不要想着画论就过时了。许多有价值的画论都具有超越时空的性质。画论的点校，已经空白了许久，断断续续出来了几个作画论的人，但是系统的做还有待展开。最近这几十年，大家对新材料比较感兴趣。比如墓里出土的材料，这些材料比较靠得住，时间靠得住，真假没有问题。所以出来新材料，大家一拥而上，好像是“赶时髦”，谈论新材料就天然占据学术“制高点”。但是老材料放弃了，实际上老材料也可以引发出新问题。老材料我们看好了吗？没有看好。比如《历代名画记》，可以说是最早的艺术史著作，距现在1100多年了。但是大家没有看好，所以汪珂欣做的很好，我们需要静下心来，再逐字逐句的去读。我读大学时中国美术史的老师是阮璞先生，他著作不多，也不趋名利，但读书极细，写作严谨，在世的时候就出版了两本论文集。1980年代编《辞海》，有很多问题，阮璞先生在武汉，写了很有分量的文章，提出里面的解释哪里有问题，后来编《中国大百科全书美术卷》的绘画部分就聘他当主编，让他来把关。阮璞先生做学问的方式和我们是不一样的，他是读原典，我们现在是用电脑检索，我们是零碎的、片段化的查找知识，而不是完整的读一本书。我记得当时到他家里，书桌上放有一大堆卡片，想到什么问题，就写一点东西在卡片上，卡片积累多了，最后连缀成一篇篇论文。我们现在利用电脑和网络，检索的能力很强。比起老前辈，我们视线好像很开阔，好像无所不知，但实际上是电脑“无所不知”，而不是你无所不知。我们的知识片面化、碎片化了。对于传统知识的掌握，年轻的一代和老一辈学者还是有很大距离。阮璞先生当时反复和我们说，要学训诂，学小学，他上课给我们一篇一篇的讲原典。后来我去西安读研究生的时候，跟着王子云先生学习。王先生和傅抱石刚好是相反的路数，王先生去法国是学艺术创作的，学西方油画和雕塑，但是回来之后做中国艺术史。傅抱石是学艺术史的，回来之后当画家了。我记得王先生给我说，他对艺术史的兴趣，是在1934年，英国伦敦开了一次中国艺术博览会，展了几千件东西，他在欧洲第一次看到中国有这样多的东西，从那以后，有了大转折，开始做中国艺术史。他多次告诫我要面对艺术品原作进行研究。其实这就是中国的传统，宋代赵希鹄说“论画当以目见者为准”，其后董其昌奉为圭臬。简单地说，艺术史家的本事就是看图。我们现在比那个时候便利多了，画册精美，在电脑上看高清图，甚至可以方便地出国看博物馆，但是我们应该如何利用这种条件变成学术的优势、弥补我们学术的短项？我想还是要做许多的工作。

阮璞（左）和金维诺（右）

其他的发言者我就不点评了，因为时间的限制，没有办法把每个人都说一说。本来应该说十五分钟的，好像已经超过半个小时了。同学们将来，一定会在整体上超过我们，有一些会成长为杰出的学者，这就是薪火相传。希望你们继续努力，努力是要持续一辈子的。如果和你的爱好兴趣相符，不觉得累，就进入了很高的境界，就有力量支持你做一辈子。不要过于期待有很多的名利，你自己乐在其中就好了。我们既要做隐形的学人，尊重所研究的对象和历史本身，也要适度现形，展示自己的睿智和与众不同之处。

9月1日下午：真相的集合体

我们艺术史的论坛，已经是第九届了。我们讨论的范围以中国艺术史最多，从汉代到唐代、宋代、元代、明代、清代到近现代20世纪，我们等于把中国艺术史重演了一遍。材料上，有绘画史、建筑园林、书法、陶瓷，还有画论、经典著作的翻译等等。总体来说，个案较多，这也是中国艺术史研究的传统，谈论一个人、一个案例的实证研究。比如讨论敦煌壁画的某一时期、某一类型；或是清代画家的画谱；或是18世纪中国建筑如何在欧洲风靡，如何在英国寻找中国风；德国同学还谈到中国园林对德国的影响。还有一些同学从理论的角度来谈，美英留学的同学侧重于方法论，来重新看待艺术史的问题。比如以女性主义视角解释潘玉良这样的女性画家；也有同学跨媒介把青铜器、陶瓷等作为一种综合的研究对象来讨论，不限于一种材料。还有一位日本同学发表的是关于印度教雕刻，观察得很细腻。

四川广汉三星堆之纵目青铜面像

当然更多的是跨学科。我们在做会刊的时候，还在纠结，一会说“美术史”，一会说“艺术史”，后来彭锋教授建议，咱们要说清楚一点，统一一下，所以统一为“艺术史”。实际上这个词在英语里没有异议，就是art history或者是the history of art，但是到了中文语境下，就变成了一个问题：什么是“艺术史”？这个问题研究理论的谈得比较多，我们进行研究实践的，其实不觉得这是一个问题。因为我们自己进行研究时，没有人会说你做的不是艺术史。艺术史是一个宽容的、包容性很强的一个概念。我们可以进行传统考证、鉴定的书画史研究；我们也可以把绘画、雕塑、青铜器、建筑揉到一起进行跨媒介的研究；我们也可以超出某一作品，放入某一空间去谈，谈功用；我们可以溢出作品，去谈艺术家的故事，谈他的家世、社会关系，以及作品的收藏与买卖。实际上，艺术史是一个宽泛的概念。以视觉材料为主，以前我们说以“艺术作品”为主，但是这个词后来就出现了问题，因为当你说“艺术作品”时就已经给它一个定位，什么东西是“艺术”的、什么东西不是“艺术”的？就有了一点疑问。最近这些年英语世界用“视觉文化”这个词，但是我觉得这个词也不是很准确，因为电影、戏剧也强调观看，视觉是前提。后来又出了一个词：“物质文化”，但是这个词也有问题，范围太大了。除了人，世界上的实存物体都可以叫“物质”。无所不包也不行。

唐三彩之陶女居士俑

当然，在我们实践操作的过程中，我们没有做戏剧史、音乐史、电影史的人，所以剩下来的人，相当于还是作美术史的人。当然这个美术史是相对大一点的美术史，不是传统的书画研究，还有考古的材料，以及园林、建筑等材料。包括一些当代艺术中的“行为”，大概都可以放到艺术史的研究范围里面。有传统、公认的选题、领域、方法，也有开放性的新认识。从我们做的这九届来看，我们主要还是关心过去两千年的事，长尺度，大空间，近几年的事我们谈得不多。所以跨学科大概是我们艺术史的共同特点。我们常常困惑于“大艺术史”如何做，实际上美术史早就开始这样做了，美术史不只是研究传统意义上的书画，或是西方讲的绘画、雕塑，而是各种视觉材料。这次还有同学发表对老的绘画材料进行人的整体感官接受的讨论，揉进了听觉、味觉、触觉。也是一种尝试。中国文人们最倾心的独坐于山林之中，不正是观看云雾绕山、聆听泉声叮咚、感受松风拂面、手操琴弦、品茗饮酒、遥想先贤教诲的综合体验吗？

论坛现场

艺术史的范围能不能再大一点？再大一点的意思就是把音乐史、戏剧史囊括进来，可是又怕各说各话，互相听不懂。如何互相帮助、互相讨论？还没有找到更好的解决办法和有效地沟通，我想大概可以在艺术理论的组里找到办法。

我们现在的学科分类，还是参照18世纪以来西方大学的学科分类。关于我们艺术的学科分类，中国最近20多年以来，不断进行调整，很纠结。关于“艺术”的概念也在不断的纠结。我举一个例子，中国各个美术学院的设置里，按照早先20多年前教育部的文件，没有“中国画”的专业，毕业时笼统叫绘画专业。但实际上是行不通的，一定得分开，分成国画系、油画系、版画系。可是西方的大学却直接设置绘画系。因此中西方情境是不同的。或者说美术学院的人太“顽固”了，教育部早都改过来了，他们还是叫油画系、中国画系，这些实际是30年代徐悲鸿、林风眠等人那个时代西画系、国画系的分类方式。另外，现在一些学院增加了摄影系、实验艺术系。显然是一种探索。学科分类的制度和理论，指导不了实践。现在中国关于艺术门类的五个一级学科的分类，也与实践有冲突。

我想，如果我们宽容一点，我们大家做的这些，大概都可以叫艺术史。我们不是理论先行，而是实践先行。大家做了以后，哪些是艺术史哪些不是，可以再讨论。研究的具体问题更重要，而不是如何称呼这些研究。我们关心的问题、论题、解决的方法，就是艺术史的对象、程序、性质。所以“做”更重要，先动手，提问题、解决问题，而不要太纠结于是否“跨界”，实际上我们早就“跨界”了。

我们的这次会议，有些同学对老材料进行了新解读，有时候我们会忽略这个问题。比如画论，有些材料再重新审视，可以发现很多没有做好的地方。有些美术史研究者热衷新材料，但我不太认同这种流行性地“赶时髦”，我们很多老材料都并没有看好。我们需要重新用心去看材料。另外有个牛津回来的同学谈了一些自己在中西文化语境转换时的烦恼，或可叫“少年维特之烦恼”新编。实际上在其他国家的同学也有相似的烦恼。外国的教授用外文说中国的事，有立场、眼光、观看角度的问题。所以应该时常想想眼光的转换、身份的认定。我们的学科在不断的“世界化”，有时我们自己谈论中国艺术的某一个小问题，很有可能会引起国际上其他外国学者的重视，虽然外国学者的重视不是我们的目的，但是这有可能会和我们传统的方法、观念产生引起一些冲撞。这是蛮好的现象，看一个事物可以换一个角度，有启发性。文化语境和读者对象不同，问题和讲述方式当然不同。

2018北京大学艺术学国际博士生学术论坛合影

今天上午有个同学在发言时用到了一个词，我觉得很有意思，叫“真相的集合体”。十多年前我在一篇讨论马王堆帛画的文章中使用了“知识集合体”这个概念。我们讨论事与物，是在追寻真相，追寻历史的原境。观察者不同，解说角度不同，真相可能呈现有不同的面貌，这些系列的解说就是一个“集合体”。集合体还是变化的。这也许就是我们说的“一元”与“多元”。历史真相应该是“一元”的，而我们的观看、理解和认识，当然是“多元”的。一元与多元，是我们这次艺术学博士生论坛的主题词，这就是我对艺术史分会场符合主题的一个解读。