黑泽明：“我感觉在镜头与镜头的接点上似乎隐藏着电影的秘密”

1998年9月6日黑泽明在东京寓所逝世，在日本和世界各地都引起极大的反响。《朝日新闻》说黑泽明电影的影像美被全世界称赞；《伦敦时报》说他融会了壮丽的历史想象力和深厚的博爱感情；《纽约时报》称他为“专制的完美主义者”，具有画家的构图感、舞蹈家的律动节奏和人道主义的温和敏感性，令两个世代十多位导演深受其影响。

毫无疑问，黑泽明是20世纪雅俗共赏的电影大师和人道主义者。他创作严谨，绝不妥协，一生专研电影艺术之道，能将东西方的美学铸于一炉。在活字文化出品的音频课程《52倍人生：戴锦华大师电影课》和《你好呀！日本》中，都有关于黑泽明的电影之路的讲解和讨论。

黑泽明在电影界的地位为什么这么高？从黑白影片到彩色，从武士电影、历史电影到奇幻电影……一个人如何能够驾驭如此多的类型、题材？黑泽明的作品还适合现代人看吗？在黑泽明逝世25周年的日子，活字君与书友们分享香港影评人舒明老师的文章《黑泽明回顾》。

黑泽明回顾（节选）

文｜舒明

原刊“香港电影评论学会”官网

导演黑泽明在《影武者》拍摄现场

气壮山河五十年

日本电影近年表现欠佳，是枝裕和的《小偷家族》在今届（注：第71届）法国康城影展勇夺金棕榈奖，虽然是个意外的惊喜，却令人更怀念在日本战后的半个世纪里，已辞世20年的黑泽明（1910-1998）的电影在欧洲、亚洲和美洲不断获奖的辉煌岁月。

1951年《罗生门》（1950）在意大利威尼斯影展荣获金狮奖后，黑泽明在五十年代初已享有国际声望，可以只拍自己喜欢的题材，绝对不滥拍电影。他的全部影片，时装片（现代剧）和古装片（时代剧）各占一半。原创剧本和改编文学作品的剧本亦各占一半。战前和九十年代他独自撰作剧本，战后他多数和其他编剧（菊岛隆三、桥本忍与小国英雄等）合写剧本。他是非常优秀的编剧，更是全世界最好的剪接师。他有一班惯常合作的出色演员（三船敏郎、志村乔、仲代达矢与香川京子等）和技师（摄影：宫川一夫、中井朝一与斋藤孝雄等；美指：松山崇与村木与四郎等；音乐：早坂文雄与佐藤胜等），其电影风格是男性的和豪壮的，充分呈现阳刚雄浑之美，最擅长拍摄场面壮观、千军万马和热血豪情的武士动作片。他死后，《纽约时报》的讣闻称他为专制的完美主义者，具有画家的构图感、舞蹈家的律动节奏和人道主义者的温和敏感性，令两个世代十多位导演深受其影响。

在五十年代，日活、松竹、东宝、大映、新东宝与东映六大电影公司每年生产大量影片，东宝的王牌导演黑泽明不用担心资金问题。但日本的电影观众从1959年起迅速下降：1958年有11.27亿人，到1969年只有2.84亿人。早在1959年8月，黑泽明要自组公司和东宝合作才能继续拍片。1965年4月他的《红胡子》（1965）公映后，虽然是当年最卖座的影片，却并未赚钱。在1966年和1968年，他和两间美国电影公司合作的拍片计划──《暴走列车》和《虎！虎！虎！》──都不幸先后告吹。因此在1969年7月，他取得东宝公司的支持后，就和木下惠介、市川崑和小林正树三人合组成 “四骑会” 影片公司，筹备独立拍片。黑泽明并以低成本和高速度完成他的首部彩色影片《没有季节的小墟》（1970）。但不幸该片的卖座很不理想，令黑泽明大受打击。加上他长期受胆石痛楚所困而不自知，遂于1971年12月22日在家中用剃刀割腕自尽，幸而及时获救。黑泽明此后只能寄望苏联、法国与美国的投资者支持他拍片，因此困难重重，每隔五年才能创作一部电影。

他的创作生涯可以分为初盛中晚四个阶段：初期（1943-1951）的影片有十二部，全盛期（1952-1965）有十一部，中期（1966-1985）有四部，晚期（1986-1993）有三部。

他初期的影片大多剖析人性的弱点，致力探讨当代社会的现实问题，颇受观众的欢迎。文艺界的青年，尤其喜爱他的影片，并受到鼓舞。其中叙述青年探员追查失枪及逮捕犯人的《野良犬》（前译《追踪记》）（1949），和改编自芥川龙之介两个短篇小说的《罗生门》均是杰作。《罗生门》的叙事的方式很是别致，影像的跃动和美感前所未见，遂震惊了欧洲和美国的影坛，令日本电影成功地走向世界。

他的全盛期正是日本电影的黄金时代，他的电影主题鲜明，故事有趣，杰作（《留芳颂》（内地译名《生之欲》）、《七侠四义》（内地译名《七武士》）、《蜘蛛巢城》（前译《神箭杀霸王》）、《武士勤王记》（内地译名《战国英豪》）、《用心棒》、《天国与地狱》与《红胡子》）和佳作（《低下层》与《穿心剑》（内地译名《椿三十郎》）等）相继面世，影片在日本和外国获奖无数。

他中期的四部彩色电影（《没有季节的小墟》（内地译名《电车狂》）、《德尔苏·乌扎拉》、《影武者》、《乱》）开创了绚烂迷人的新境界，分别刻画贫民窟穷人、山野猎人和战国武士。

他晚期的三部小品（《梦》、《八月狂想曲》、《袅袅夕阳情》），也探索了梦境、原爆、教育和衰老等问题。他在初期已一鸣惊人，全盛时期更是光芒万丈，中期艰苦经营，到晚期转趋恬淡。

《影武士》场景手稿

黑泽明有八部影片描写了武士的多种面貌。《罗生门》写贪图宝藏的武士被盗贼欺骗，结果妻子被恶匪强奸，自己也在激斗后身亡。《蜘蛛巢城》写武士的夺权篡位，《乱》写武士的手足相残。《武士勤王记》写武士的勤王复国，《影武者》写武士集团的争霸。《七侠四义》、《用心棒》和《穿心剑》皆刻画武士的锄强扶弱为民除害。这些影片呈现了武士的贪婪、叛逆、残暴、忠贞和侠义，但却没有像今井正的《武士道残酷秘史》（1963），或小林正树的《切腹》（1962）及《夺命剑》（1967）那样，严厉深刻地批判了武士道的残酷不仁。

《七侠四义》（内地译名《七武士》）海报

他最好的电影是《罗生门》、《留芳颂》和《七侠四义》，不少人也很喜欢他捕捉了时代脉搏的两部写实警匪片：《野良犬》和《天国与地狱》。长达207分钟的黑白片《七侠四义》是武士义助农民抵抗山贼的壮烈史诗，人物性格的描写非常深刻，打斗场面的激烈空前绝后。其情节的丰富感人，影像的飞跃流动与气魄的豪迈恢宏，都令人叹为观止。七位男演员诠释众武士角色各胜擅长，而以三船敏郎的粗莽勇猛与志村乔的仁智果敢最为出色。导演充分发挥了摄影和剪辑的特质，将电影艺术表现得淋漓尽致。黑泽明的创作生涯长达五十年，毕生拍片三十部，论作品的广度、深度与创意，应以《七侠四义》为首选。

融会东西方文化艺术

黑泽明一向喜欢绘画，对歌麿、北斋和写乐的浮世绘有认识。他特别喜欢铁斋的水墨画，但对陶瓷却一无所知。不过在战争时期，他重新学习日本的传统文化，很快就沉溺于日本传统美的世界。

除了向古董专家请教外，也迷上了能乐。他读了世阿弥的《艺术论》和大量有关能乐和戏剧的书。所以后来他把歌舞伎作品《劝进帐》改编成《踩虎尾的男人》，又将能剧舞台的技术和音乐活用在《蜘蛛巢城》和《影武者》中。能剧的动作和能面的表情等，对他的电影制作有启示，也和演员的化妆有关系。《影武者》和《乱》亦表现了日本艺术的形式美。

他很喜欢塞尚、梵谷（内地译名 梵高）和鲁奥等法国画家。《梦》由八个故事构成，第五个故事《鸦》的主人公是梵谷，由美国导演马田史高西斯扮演。梵谷出场时，背景音乐是萧邦的《雨滴》。在剧本撰作的阶段时，黑泽明就决定以德弗扎克的《新世界交响曲》为本，与桥本忍合写《七侠四义》这部杰作。

《梦》

黑泽明曾说：“有人认为我的电影接近西方风格，不像日本风格，我不能同意。以人的衣装作比喻，穿着西服的日本人外表看来西化，内里还是不折不扣的日本人。即使是受西方教育的日本人，骨子里和同时代的一般日本人无异，也是怀抱日本精神。”

黑泽明在《七侠四义》里用多部摄影机拍摄场面，在《罗生门》用摄影机对着太阳拍摄，皆为创新之举。他的电影手法，博采了苏联的蒙太奇理论、德国的表现主义与荷里活的经典叙事方式。他也擅用单镜头和望远镜头拍摄，摇镜和推拉镜头亦运用得很精妙。

他改编莎士比亚的《马克白》（内地译名《麦克白》）为《蜘蛛巢城》，连英国的舞台导演都佩服。莎士比亚的悲剧《李尔王》经他改编成《乱》，也令莎剧的观众感动莫名。

黑泽明喜欢比利时的法语侦探小说大作家乔治·西默农，花了四十天按西默农的手法写了一篇社会犯罪小说，再把它改成电影剧本，完成的影片就是《野良犬》。另一部犯罪电影《天国与地狱》改编自美国警探作家麦可班恩（内地译名麦克班恩）的小说。作品被黑泽明改编成电影的日本作家有富田常雄（《姿三四郎》）、芥川龙之介（《罗生门》）、山本周五郎（《穿心剑》、《红胡子》与《没有季节的小墟》）、村田喜代子（《八月狂想曲》）与内田百闲（《袅袅夕阳情》）等。

黑泽明自认抱有杜斯妥也夫斯基（内地译名 陀思妥耶夫斯基）式的强烈情感和人道主义精神，他的《白痴》改编自杜氏的名作。对两人的关系，史蒂芬普林斯在《武者的影迹》（刁筱华译。台北：万象，1995）里有以下两段说明：

“两人作品的形式与感性都十分相仿。在这两人的作品当中，叙事都成为手段，哲学探讨才是目的；情节与事件则都充斥形而上的、精神上的意义。另外一个相同点是，两人都加诸了一连串的精神打击到其角色身上。”（页208）

“杜氏小说中尚有若干特点可以在黑泽明的电影中看到：这包括翻覆汹涌的情感，通俗剧倾向，角色往往成双成对地出现，以及动作与情绪的外张等等。”（页212）

野上照代（1927- ）从在《罗生门》当场记开始，跟随黑泽明近半个世纪，一共参与了十九部影片的制作。她在暮年的回忆录《等云到》（吴菲、李建铨译。台北：漫游者文化，2012）中提到黑泽明的三个特点：剪接时展现的“集中力”，配乐时常用的“对位法”，与改编剧本的“脱胎换骨”。

她说作为导演，黑泽明有着异常的集中力，“他在剪接时展现的集中力特别惊人，跟他讲话他也听不见。以我身为场记的立场来说，不论摄影或其他事情，没有比剪接作业还让他费心的工作，一方面也是因为他拍摄的素材份量很多。”（页271-272）

“黑泽先生的对位法，简单来说就是利用电影结合影像与声音，孕育出一种新次元的感情，尤其是配搭一段与影像表达的情感完全相反的声音或音乐，藉此加深影像的情感，或是催生其他情感。在气氛凄凉的场景，配上軽快欢乐的音乐，这麽一来反而更显凄惨的气息。《酩酊天使》（1984）里使用《杜鹃圆舞曲》就是最有名的一个例子。”（页275-276）

“我认为日文中脱胎换骨这个意义深远的用语，正是黑泽先生最优秀的武器。他竟然能将高尔基的《底层》这出戏巧妙地改编成日本的故事，这是其他人办不到的事。《蜘蛛巢城》这部片也完全让人感觉不出是改编，仿佛是他的原创作品，我想他确实拥有独特的才能。”（页279）

黑泽明一生专注拍摄他所杜撰的故事，否认自己是个哲学家、说教者或艺术家，只乐意当个工匠。电影是他的人生，他八十七岁时还坐着轮椅对向他祝寿的人说：“电影这东西，我还没能掌握好。最近，我感觉在镜头与镜头的接点上似乎隐藏着电影的秘密。”这位国宝级的电影工匠，永不言退，亦自强不息，令人叹服。可惜在他五十五岁创作力最旺盛时，在日本竟然没有人投资让他拍片！黑泽明认为电影最类似音乐，音乐是将感觉传达给听众，但无法作任何说明的艺术。他对电影的了解，在日本可能无人能出其右。

【作者名片】

舒明，本名李浩昌，1945年生。香港影评人、日本电影专家、香港电影评论协会会员。出版有《日本电影风貌》、《平成年代的日本电影》、《平成电影的日本女优》、《日本电影十大》（合著）、《小津安二郎百年纪念展》（合编）等多部有关日本电影的专著。

原标题：《黑泽明：“我感觉在镜头与镜头的接点上似乎隐藏着电影的秘密”》

阅读原文