巫鸿｜“材质”与中国艺术的起源

【编者按】

《艺术与物性》一书是美术史家巫鸿主持编著的“中国材质艺术”丛书第一辑。该丛书通过专题分析的方式，针对中国艺术中的各种材质，展示不同材料的开发和使用在中国美术史中的重要性，探索这些材料所承载的历史、文化、宗教、政治、性别和思想上的含义。本文摘自书中巫鸿的《“材质”与中国艺术的起源》一文，澎湃新闻经上海书画出版社授权发布。

“材料”是人类用来制作任何物件和建筑的物质。如果制作的是实用性或基本为实用性的工具、器物和建筑物的话，对材料的选择和开发不论是石头、木材、陶土还是合金、塑料、混凝土也将主要致力于满足其实用性的目的。对实用材料的开发既是人类生存和发展的基础，也是许多现代理论和学科的思考对象。比如考古学和历史学中的“三时代体系”，根据制作工具和武器的物质材料，把人类的早期历史划分为石器时代、青铜时代和铁器时代，其核心是人类生产力的不断进步和征服自然界能力的逐渐强化。“材料学”是工业革命后出现的重要应用科学之一，所研究的是现代材料，从冶金、塑胶到半导体和生物材料等的成分、性质和革新。在所有这些情况下，人们根据产品的实用价值对材料进行衡量取舍，他们所考虑的不是材料本身含有的社会、政治和审美的意义。

大汶口文化玉斧

也正是在这个节点上，我们需要建立一个实用材料之外的材料范畴，即本辑定义的“材质”。这是因为人类制作的物件和建筑并不都具有实用性，或主要以实用性为目的。一大类例子是各种类型的纪念碑（如人民英雄纪念碑、华盛顿纪念碑和林肯纪念堂等），其首要目的是承载历史纪念性和象征意义，而非发挥建筑物的实际使用功能。更大一类例证是为了满足人们审美和精神需要而制作的艺术品，其价值体现在精神层面而非物质层面上。用以制作这些“特殊物品”的材料也不仅仅在于其物质性能，更在于它们往往可以引起特殊的感知和感悟，以满足对美的追求和其他的精神需求。这种超实用的性能构成了这些材料在意识形态和审美层次上的“质量”或“质性”(quality)。英国启蒙哲学家约翰·洛克认为“质量”的意义不仅在于物质本身，也包含了感觉和感知的层次，具有“主体在头脑中产生思想的力量”。这一概念随即成为现代哲学家思考“质量”的基础，将其看作是人对物质特性的感知，而感知总是发生在具体的社会和文化环境中，因此含有特殊的历史性。本辑推出的“材质”概念即由此而来：这个词由“材”与“质”两个语素构成，同时指涉材料的物理特征和“质量”(或“质性”)。在艺术史分析中，“材质”指的是用以制作艺术品和象征性建筑，具有社会、政治和审美意义的特殊材料。这些材料中，一些来源于自然的稀有物质，通过人为的选择和加工显示出特殊的材质特性；另一些则是人类的发明创造，以技术手段把自然物质改造为具有特殊性格的材质。两种情况都显示出把材料转化为材质的过程，因此都具有艺术创造的内涵。

带有族徽的良渚玉斧

在中国历史上，这一转化过程发生于新石器时代。根据考古发掘，中国新石器时期开始于公元前7000年之前，持续了大约五千年之久。在这个巨大的时间跨度中，人类的生活条件、社会组织和思想意识都发生了重要的变化。在技术领域中，最重要的变化是人们掌握了制作复杂石器和陶器的方法。技术的进步引起经济生活以及人们对自然态度的改变他们变得更加主动和富有创造力。不再满足于旧石器时代人类依赖于自然的被动状态，他们更主动地征服自然，驯养了家畜，培育了粮食和蔬菜，设计并生产了众多的手工制品，人类的创造物被看作高于自然的给予。随之出现的是社会财富的积累、贫富之间的分化以及特权观念的形成，均由大量考古材料得到证明。所有这些发展都导致一些“特殊物品”的产生，集中体现为特别设计制作的陶器和玉石雕刻。在以往的艺术史和考古学研究中，这两种物品常被划入各自为政的独立领域，以探讨其类型和风格的发展。这种隔绝性的研究方法忽略了二者共同的经济和社会背景，以及美学和意识形态上的相通之处。如下文所述，二者最重要的共同之处即为共享其“材质”概念：用来制作它们的物质并不是单纯实用意义上的材料，而是具有社会、政治和审美意义的特殊材质。

良渚文化玉琮

艺术人类学家艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）在《何为艺术的目的？》（What is Art for? ）一书中提出，艺术创造的一个重要因素是对“特殊物品”的欲望。她写道：“制作本身既不是创造特殊物品也不是创造艺术，一个片状石器只不过是一个片状石器，除非利用某些手段使它变得特殊。使其特殊的手段可以是投入比正常需要更多的加工时间，也可以是把石料中隐藏的生物化石磨出来，以增加物品的吸引力。一个纯粹功能性的碗或许在我们的眼中并不难看，但由于它没有被特殊化，因此并不是艺术产物。一旦这只碗被刻槽、彩绘或经其他非实用目的的处理，其制造者便开始展示出一种艺术行为。”

根据这一观点，艺术的产生也就是对“特殊物件”的制作如具有特殊颜色、形状和技术含量的陶器和玉器。因此这些特殊器物的出现标志了艺术行为在中国文明中的产生。

东周时期的思想家和礼学家发展出一套对人造器物的分类和阐释系统，把含有特殊社会价值、用于礼仪活动的物件称为“礼器”，与实际生活中使用的“用器”相对。但仅仅根据器物功能，将礼器定义为礼仪中“使用”的器物就过于简单了，其原因在于这个分类系统不但在功能意义上使用“礼器”这个词，而且在象征性和形而上的层面上阐释这个概念。在后一种意义上，礼器被定义为能够“藏礼”的物件，其本质是对社会概念和政治原则的“内化”。如《左传·成公二年》说：“唯器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”《礼记·乐记》说：“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。”

因此，如果我们希望理解中国艺术的产生和早期发展，我们就必须了解社会概念和政治原则如何通过礼器转化为视觉形式，以及“材质”在这种转化中起到的作用。更具体地说，我们需要通过个案分析理解“特殊物件”的语汇、功能、意义以及美学素质：它们有何种体质上和视觉上的特征？它们对其定制者和使用者来说有什么意义？它们如何辅助社会和宗教行为？又如何表达当时的思想意识？

《艺术与物性》，巫鸿编著，上海书画出版社2023年5月。