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“四王”研究｜傅申：王时敏等与消失的黄公望画迹
“故宫博物院藏清初‘四王’绘画特展”近期在故宫博物院文华殿书画馆开展。其较为全面地展示，又加深了观者对清初四王的印象。此前，上海博物馆、澳门艺术博物馆都曾举办过“四王”专题展。“四王”为何有如此魅力？为何影响中国绘画史三百余年？他们所承接的是一个怎样的绘画传统？“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）特选刊《东方早报·艺术评论》此前有关“四王”研究的部分文章，重温有清一代的绘画经典。
在台湾地区书画研究者傅申看来，王时敏等对现已失传的黄公望著名画迹的“意仿本”或是据他人叙述想象而完成的再创作。至于梦幻名画《秋山图》及《浮岚暖翠》等，虽名存而实亡。只好将王时敏等的仿本视为黄公望“嫡传子孙”的分身。有效地利用这些作品，也是临本和仿本在美术史上的重要存在价值。
黄公望的传人
董其昌《画论》里面讲道：“元季四大家以黄公望为冠。”从董其昌开始推崇元季四大家，而元四家里最受推崇的是黄公望。
王时敏也讲过对黄公望的钻研过程，“……余与大痴画素有癖嗜，生平所见卷轴二十余本，往从董文敏公所购得几帧，虽非极致，要皆真迹……”又一再宣称：“元季四大家皆宗董巨，惟子久神明变化，意味无穷!”可见，除了董其昌，王时敏对于黄公望也是非常推崇的，而且他们收藏黄公望的作品也很多，仅王时敏所见的就有二十余本，但实际上还有更多。
王鉴也推崇王时敏，他在《染香庵画跋》中说道：“大痴一脉，吾娄烟客奉常，深得三昧，意此外无人。”这里的奉常就是王时敏。在王鉴的眼里，学黄公望最好的就是王时敏，没有别人了。
“四王吴恽”里的恽南田，歌咏王时敏：“共说痴翁是后身，长绡零落墨华新;蚁观一世操觚客，虎视千秋画苑人。先生于宋元诸家，无不研精兼善，尤于痴翁，称出蓝妙手。”恽南田认为王时敏就是黄公望的再现。在清初，画坛都认为王时敏是学黄公望学得最好的画家。
王原祁是王时敏的孙子，他也推崇自己的祖父：“董巨风韵，元季四大家大痴得之最深，另开生面。明季三百年来，董宗伯(其昌)仙骨天成，入其堂奥，衣钵正传，先奉常(王时敏)一人而已!”孙子推崇祖父王时敏，觉得王时敏得到黄公望的真传，并认为他是天下第一人。
王时敏也推崇他的孙子，“元季四家，首推子久，得其神者，惟董宗伯;得其形者，余不敢让;若形神俱得，吾孙其庶几乎!” 这里推崇得很厉害，得其神董其昌，得其形他自己不敢让别人，神形具得是他的孙子王原祁。
他们不仅都推崇黄公望，而且也学得很到家。
现藏上海博物馆的王时敏的画《仿黄公望山水图轴》上有王时敏的题字：“……余与大痴画素有癖嗜，生平所见卷轴二十余本，往从董文敏公所购得几帧，虽非极致，要皆真迹……”王时敏从董其昌那里买了几张黄公望的画回来之后，不像我们现在是以图像研究，当时他们在没有图像的情况下，就必须临摹真迹，挂在家里当自己的老师。
王原祁的《麓台题画稿》中也能见到提及传承的话，他在一幅他仿黄公望的立轴上就这样题，“董、巨风韵，元季四家中大痴得之最深”，黄公望是从董、巨(五代南唐画家董源和巨然)一派而来的，他也是最能够得到董、巨的精神和风韵的，“另开生面。明季三百年来，董宗伯(其昌)仙骨天成”，而画坛也都推崇董其昌，但能够得到真传的只有王原祁的祖父王时敏(奉常)一人，这个时候因为他的祖父已经过世了，所以他写“先奉常一人而已”，王原祁自己非常谦虚，他还说“余幼禀家训，耳濡目染，略有一知半解，未敢自以为是也”。
王原祁题画里面有很多大同小异的，如其一：“论画必宗董巨，而董巨三昧惟元四家得之，大痴则尤和盘托出者也，故欲法董巨先师子久。……”王原祁提出要学董巨就得先学黄公望。其二：“大痴画经营位置，可学而至，其荒年苍茫不可学而至。……”这里说的是经营位置大概是可以学的，而大痴的气韵苍茫是不可学习的。
王时敏与董其昌
讲到王时敏与董其昌的关系，董其昌年长于王时敏三十余岁，两人有四世之交。过去都讲三代之交，但他们有四代的交情。
王时敏的父亲王衡与董其昌、陈继儒都是好朋友。
王时敏的祖父王锡爵曾携青年时期的王时敏会见董其昌，并嘱董氏随意作树石，以为临摹粉本。
所以从这里看，王时敏是直接学过董其昌的。虽然不算董其昌的弟子，但他是从董其昌入门，因此董其昌是王时敏画学上的启蒙老师。两人相交始自1610年之前，直至董氏于1636年去世，故大约有二十七年之久。
董其昌可算得上是王时敏的祖父一辈，但他比较长寿，他去世时王时敏已经快四十多岁了，因此王时敏对董其昌的认识是相当深刻的。而所谓第四代的交情始于1625年九月之前。上海博物馆有个仿古山水册的款识是：“乙丑(1625)九月自宝华山庄还，舟中写小景八幅，似逊之老亲家请正。”
“似逊之老亲家请正”，可见前辈对晚辈很客气。“逊之”就是王时敏，“亲家”是指儿女亲家。他们究竟是什么关系?好像是王时敏的女儿嫁给了董其昌的孙子或儿子。我查过上海博物馆的刊物上刊登的王时敏的年谱，但没找到确切的内容。
之后，又在1629年，董其昌为王时敏作《山水轴》，自题：“其昌似逊之老亲家正。”
“似”是什么意思?这个字时常在古画里碰到，画要赠送人家，就写个“似”。我年轻时也不懂，后来看他们经常用这个词，而且查辞海发现“似”的一个解释是赠送的意思。所以那就是赠送给逊之的意思。顾复《平生壮观》记王时敏藏董其昌画册云：“烟翁与思翁有姻媾之好。”看得出，他们关系很深。
《小中现大册》是重要的作品，因为在这个册子中，保存了很多现在已经看不到的黄公望的作品。《小中现大册》是董其昌题跋的，现在藏于台北故宫博物院。因为没有题款，就有人说《小中现大册》是王时敏、董其昌、陈连、王翚、王石谷或吴历画的，大家各有证据，在过去的半个世纪里也存在很大争议。
在上海博物馆也有一册《小中现大册》，跟台北故宫博物院最接近。张子宁先生发表过一篇文章《<小中现大册>析疑》，把这一册定为王翚三十多岁时画的。张氏认为董跋的书法：“毫无笔法可言……一无是处，……书不成字，既无笔法，遑论结构……”把册子上董其昌的题跋也全都说成了是王翚(字石谷)的临仿书迹。
他觉得上海博物馆的这一册上董其昌的字不对，并认为不是王时敏画的，而非常接近王石谷的风格，因此是王石谷画的。但我是持不同意见的，我认为董其昌的字是对的，画是王时敏画的。
在册页的最前面有“小中现大”四字引首，我们平时看到董其昌的小行楷非常流畅，而这四个字有点笨拙。一开始我也看不好这是不是董其昌的字，但是，后来越看越好，因为他大字不多，所以能用来比较的作品也很少。我也理解张子宁看不好这些字，认为这些字不是董其昌写的。实际上应该是董其昌写的，而且董其昌还有别的大字可以作为比较。张子宁认为这些字都是王石谷临摹的。上海博物馆收藏的王翚《仿王蒙的竹趣图》，其实是王石谷作假的王蒙画，画右上角是王蒙的题字，左边是黄公望的题字，大家可以看到这些字写得程度并不高，这可以达到董其昌题字的程度吗?从这张画的题字看，我认为王翚没这个本领能写到董其昌那样的高度。
还有一幅王石谷的山水作品，左上角题字内容有“山川浑厚，草木华滋”，在《小中现大册》里面也出现过。这幅画千真万确是王翚的，那么他的书法只能写到这个程度。而《小中现大册》里面有一段题跋是：“峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴，岂精劲头陀而以巨然为师者耶。张雨题。董其昌观并书。”这个字写得很好，千真万确是董其昌的。这两张中都有“山川浑厚，草木华滋”，但是字的水准差很远的，王翚写不出董其昌的书法。因为张子宁怀疑这个字，越看越觉得不是王时敏等其他人画的，而越来越觉得像王石谷画的。那我现在要证明它不是王石谷画的，我主张是王时敏一说。
笔者早期研究董其昌的相关文章有：《画说作者问题研究》、《董其昌与颜真卿》。董其昌对颜真卿下了很大的工夫，除了二王之外，时常临、仿、学颜真卿的书法。董其昌有自知之明，他的书法流畅，很秀美，但筋骨上差一点，而颜真卿筋骨很强，所以他练颜真卿等于是强身，练一下自己的筋骨，虽然流利，但是不能软趴趴的，就是流利之中有筋骨。我这两篇文章里面都提到《小中现大册》，都以董其昌题跋《小中现大册》的引首及董其昌对题的书法当作真迹。
而且，有一位美国学者李慧闻(Celia C.Riely)是哈佛大学的博士，她的博士论文就是董其昌。她没有做其他的事，就深入研究了董其昌。张子宁说是王翚的，并认为不但字不对，董其昌的图章也没有找到。而找不到不一定是假的，李慧闻不但确信这一定是董其昌的题跋，而且这个册子里用的十五方印章都可以在董其昌其他作品里面找得到。不但书法是真的，而且印章也是真的，所以，董其昌的题跋一定是董其昌题的。再者，董其昌卒于1636年，时王翚(1632年生)才五岁，不可能画出《小中现大册》，董其昌又怎么可能给他题字呢?
在册页上，画和书法是分开的，你要相信这是假的，一定可以找出别的说法，说这个是后配的，别人用真的画配假的字，或者真的字配假的画。有了这样的成见，就越看越假，但我是越看越真，而且李慧闻也说这些字和印章都是董其昌的。董其昌题的只有他的亲家王时敏，王时敏画的画，他才有机会题，而王翚太小了，实际情况就不符合。所以时间不对，但最重要的还是书画本身。我是反对王石谷一说的，那一册页的确与王石谷的画很像，王石谷可以临摹得很像，他的确有这个本领的。
《小中现大册》中的黄公望
《小中现大册》中有六幅黄公望的作品。第一幅是《陡壑密林图》，画得非常秀雅。《小中现大册》临的都是黄公望的画，没有临他的字，所以不知道黄公望什么时候画的那些原作，更不能具体到哪一年，假如有黄公望的字，我们对这张画的了解就会更清楚。1985年台北故宫博物院院刊第26期李霖灿先生写的一篇文章里说：黄公望画了一张《陡壑密林图》，当时没有题字，而是收藏的人请他题的，因为他已经画得很满了，所以题字的时候还接裱了一块，黄公望写字主要是写在补上去的这一块上，而且这个题跋还有一个半字落到了画上。黄公望时常先画不题，到最后才题，藏于台北的《富春山居图》也是这样，黄公望的一个朋友无用师怕黄公望最后不题字，在还没画完的时候就强迫他先题，把自己的名号先写上去。可见黄公望有这样的习惯。要了解他的这幅画，要了解黄公望的个性，题跋的内容是很重要的。那么，黄公望自己的题跋是什么呢?黄公望自题《陡壑密林图》：“仆留云间三四载，每常落魄。凡亲识朋旧出绢纸以征恶画，往往不能奉命，而亦不我责也!此本不知为谁所作，意气颇合。而为伯新所得，装池而见示，且俾题其上。切谛之非笔之工，乃墨之佳，而滉之善耳。至正四年 (1344) 岁在甲申八月廿有九日，大痴道人题，时七袠（同帙）有六”。
我们在《小中现大册》里只看到画，也不知道是哪一年画的，至少他题的时候别人已经装裱好了，所以这个题的时间是下限了。可是这张画究竟是1344年前多少年，也不清楚，但是有这个年，总比没有好，可以看出他画画时常不题，很多人求他画，但他都没办法满足大家，那这张画，他装裱好了才题，所以这段题跋对了解这张《陡壑密林图》有重要关系，《陡壑密林图》在四王的画中很多。
王鉴有一张画题款说：“董文敏论子久画，设色者以《秋山图》为第一，淡墨者以《陡壑密林图》为杰作。”意思是董其昌对这张《陡壑密林图》特别推崇。在这张王鉴的画的下半部分，不看山头，和《陡壑密林图》很像，所以这是在《陡壑密林图》影响下的作品。王鉴其他的画也有和《陡壑密林图》有关的，也是和《陡壑密林图》的下半部分很像。他还有些画虽然与《陡壑密林图》有点距离，可是款识中却说：“黄子久有《陡壑密林图》，俄日董思翁所藏，后归奉常烟翁，余时得从观，雨窗岑寂，戏弄笔砚，漫师其法，不求形似……”这一张《陡壑密林图》后来在王时敏的手里，王时敏有机会临摹真迹也是有原因的。王鉴时常到王时敏家里，所以经常看到这张图。在下雨的窗边，他没事就画了这张画，假如没有《小中现大册》，假如没有董其昌卖给王时敏这张画，这些画是不会出来的。
而王原祁作过一张山水画，画上面写仿黄子久，左边题识说：“大痴元人笔，画法得宋派笔花墨汁间，眼光穷天界，《陡壑密林图》可解不可解……”还有一幅王原祁的山水的题识中说：“此幅以《富春大岭》为本，参用《陡壑密林》……”很清楚，那幅是以《富春大岭》为摹本，《陡壑密林图》也参与了其中，所以这张画中也有《陡壑密林图》的影子。
《小中现大册》里面第二幅为黄公望的《仿董源夏山图》。要了解这张画不读董其昌的题跋也不行，我们要读一下，因为这张画与黄公望的作品有一定距离，不像出自黄公望一般的创作，如果没有这个题跋就不会将这幅画与黄公望联系在一起。题跋：“黄子久临董北苑画二幅，一为《浮岚暖翠》，在嘉禾项玄度。一为《夏山图》，即此轴是也。子久学董元，又自有子久，可谓兼宋元之绝。艺语云：冰寒于水，不需耳。”意思是他看到的黄公望的画，其中两张是临董源的画，一张是《浮岚暖翠》，一张就是《夏山图》。所以，《夏山图》是学董源的，不是很像董源，“子久学董元，又有子久”，这画里头也不单有董源，也有黄公望，我又找到《夏山图》，黄公望原来有题跋，根据第二段，秦潜《曝画纪余》录黄公望自题《夏山图》：
“董北苑夏山图曩在(赵)文敏公(1322卒)所，时时见之，入目着心，后为好事者取去，不可复见，然而极力追摹，至形梦寐。他日游姑苏与友人作此，追想模范，尽意为之，略得仿佛，挂一漏万。今归之明叔，获在收藏之列，但可睹其意思，而想象其根源耳。然而今老甚，目力昏花，又不复能作矣!时至正壬午(1342)首夏望日，大痴道人书!”
有了这个题跋我们才知道这是在什么情形下画的，原来是赵孟頫收藏的，黄公望自己宣称是松雪斋中小学生，他是赵孟頫的学生，所以董源的画在赵孟頫的手里，他时时见到，因为他去看他老师，但后来这张画被好事者拿走了，看不到了，看不到之后他就凭自己的印象画了这幅画，不是对画临摹的，所以才出现了又像董源又不像董源，又有点黄公望。是他用想象把看过的董源的画画出来，不是对临的，他说“极力追摹，至形梦寐。他日游姑苏与友人作此”，有一天在苏州的时候，给他的朋友画了这张画。他已经很尽力了，大概得到了董源原画的形貌，但挂一漏万。后来这幅画在叫“明叔”的这个人手里，他画的画也只能靠想象和记忆去画，现在老了，不可能画这样的画了。看了画之后知道这是他比较年轻时候的画。为什么?因为构图很庞大，笔墨工细，他自己说“你要我画，我也画不出了”，而作画的时间是什么时候呢?题云“至正壬午”(1342年)，那么应该比1342年提早很多年，因为在1342年他已经老了。
这张画的另一个著录秦潜注云：“此幅系绢本，绢色失之闇旧，然气韵淳厚，的系痴为得意之作。”
王鉴也曾以此画作过仿本，山势、龙脉、云气、小溪流、居住的踪迹，都跟《小中现大册》中的那幅差不多。但王鉴题“仿董文敏”，其实他明明是仿《小中现大册》中黄公望临董源的画画出来的。但王鉴有办法自圆其说。
王鉴还有一张画也是仿子久《夏山图》，虽然这张画跟《夏山图》很不一样，但是整个的画法还是仿黄公望。可见他们也会活用黄公望。
《小中现大册》的第三件黄公望作品，是《山水》，上有董其昌的题字：“峰峦泽厚草木华滋，以画法论，大痴非痴，岂精进头陀而以释巨然为师者耶。”一看，也不太像黄公望的，但是可见董、巨派的笔墨，有披麻皴，很多小的矾头，比如有块方柱形的石头。其实在黄公望的画里面都还有这些平台。我开玩笑说这种平台是用来停直升机的，那么高的地方不大容易爬上去。台北故宫博物院的陈韵如解说这幅画的时候说：“此幅有董其昌抄录张雨题句……”清代著录中有一幅黄公望为张雨作的《良常山馆图》，所录诗句与此相同。它所录的句子与这张画一样，那这张画是不是叫做《良常山馆图》呢?也不一定，“然原件不存，无法确知该作与本幅的关系”，也不确定是不是跟这张画有关系，但暗示这张《山水》可能叫《良常山馆图》。但是，我找到的是一幅王石谷画的《良常山馆图》，它画有一座很高耸的山，上面有很多峭壁还有平台，这是黄公望时常画的东西，所谓的董、巨派的画里都有这种平台，而王翚叫这幅图也叫《良常山馆图》，但《良常山馆图》构图跟这张《山水》也不一样，所以《山水》究竟是不是本来叫《良常山馆图》也无法肯定。
另外一张黄公望的画在《小中现大册》的第十三开。这张画也有很多黄公望的特征，它的下半部分的构图跟黄公望的立轴都有类似，上面也有很多平台，这种山石跟类似石柱，下面溪流婉曲，在里面川流，都是披麻皴，还有很多小的石头堆在山上叫矾头。这张黄公望的山水画现在已经消失了，我们也不知道它叫什么画，但是《小中现大册》中保存了这么一张。
还有一张黄公望的画在《小中现大册》的第十六开。这张图的构图都是往一边披麻皴，还有矾头，下面一部分跟前面提到的《陡壑密林图》等都有点类似，左一层、右一层的叠加，所以溪流蜿蜒曲折，往远处延伸，有深远的感觉。这张画在万历二十七年十六日，“易之”，跟曹润芝这个朋友交换。之后，在万历二十八年重新看这张画，也是十六号，大概是这一年的正月，上面的字也写得很好，这些字绝对是董其昌的真迹。这张画本身也有影响力，王时敏和王鉴分别作过两张画都跟它有关系。可是，王时敏说他是《仿大痴浮岚暖翠》，叫另外一个名字《浮岚暖翠》了。而王鉴的画，构图是同一个来源，可他写的名字是《临子久秋山图》。究竟是哪一个?其实，他们把黄公望的构图、笔法等等东拼西凑，源头都是黄公望，名字则由他们叫。
《小中现大册》的第十八开也是黄公望的，画作下半部分其实和他的其他的图差不多，就是中央有峭壁突起，有很多所谓“停直升机的平台”，跟刚才提到的王翚临《良常山馆图》有一点像。董其昌的题跋是题在原来那张作品上面的，由某个画家作的缩临本。因为古时没有照相，你要临摹这些画，画是朋友收藏的，我要临摹的话把他缩小临个册页，可以随时携带，随时观摩，现在有了照相机很少有人做这个工作了，缩临本就是缩小临本，本来是个大的立轴，本来这些画有大大小小，但是在这个册页里都是同一个尺寸了。董其昌给这幅图的题跋是：子久论画，凡破墨须由淡入浓，此图曲尽其致平淡天真，从巨然风韵风韵中来。余家所藏富春山卷，正与同参也。董其昌观因题。甲寅春二月。”这个题跋说了很多信息。因为董其昌题这幅画的时候，《富春山居图》已经到他手里了，“余家所藏富春山居，与其同参焉”。因为这两幅画笔墨有些相近，而第十八开这张画临下来了之后失去了原画的体貌，所以董其昌觉得可以把它们互相参考着来看。于是，王鉴就开始仿了，他从刚才此画中提取元素作画，但是他题“仿陈惟允”。这个大言欺人了，不知道《小中现大册》的画的人会以为陈惟允有这样一张构图。而事实上王鉴的画就是从册页里那张构图来的，他在搞花样，要让你觉得好像他路数很多的感觉，能一下仿黄公望，一下仿陈惟允。王鉴有时候也不欺人，但是也不告诉你从哪里出来，可是他画里的山头，有很多我所谓的像“直升机机场”的都是从黄公望来的。而此前提及的王翚的《良常山馆图》中突起来的山崖上有平台，也是跟黄公望有曾经画过的画有关系。王原祁画的高台，倒是不完全像黄公望，但是其题跋又抄《小中现大册》的一段。由此可见，《小中现大册》很有影响力，因为其中缩临的很多原画后来都不见了，而很多人却都又临过这个册页。比方说，董其昌的题跋其实是从这一开来的，但是画又是从另一开来的，就好比一个大厨用了这些材料就开始配菜，不停地就会有新的菜出来了。
总之，这六幅黄公望的画作被王时敏首先缩临于《小中现大》册中之后，为董其昌及王时敏的追随者一再临仿、演绎，成为黄公望画风的主要传播者。因此册页中缩临的这六幅黄公望作品的影响力不可谓小。
黄公望梦幻名画《秋山图》
《秋山图》的故事很有意思。恽南田在其《瓯香馆集》补遗《南田画跋》中《记秋山图始末》一文中，先是铺叙了由其画坛至友王翚转述的其师王时敏持董其昌的介绍信前往润州张修羽(觐宸)家寻访黄公望《秋山图》的经过，五十年后，王翚本人再和王时敏及王鉴在家鉴赏《秋山图》，结果却大失所望。这是一个如梦幻般的故事。
王翚跟恽南田是非常好的朋友，有一个故事这么说：王石谷(王翚)山水画得太好了，恽南田也是画山水的，因为画不过王石谷，所以改画花鸟。其实，恽南田在晚年还是有些山水的，并不是这个故事中所说的完全放弃山水画。
恽南田所写的《秋山图》故事的内容却不是得之于故事里的主人公王时敏，而是好友王翚转述给恽南田听的。故事里，王翚的老师王时敏带着董其昌的介绍信去看董其昌认为最好的一张画——《秋山图》。为此一路跑到润州张修羽家，去寻访董其昌认为最好的画。而相隔五十年后，王翚因为王时敏时常讲这张画，他本人就再带了王时敏的介绍信又去找这张画。而张修羽已经过世了，画也转手到另一个收藏家家里去了。于是王翚再到那家人家那边去，但是，结果却让他大失所望。因为，此前王时敏和董其昌看的时候都说好得不得了，可是王翚再去看的时候，却大失所望，甚至于又把王时敏和王鉴都请来一起看。这下子，居然连之前看过此画的王时敏也觉得同样一幅画，但这次看来却并没有像原来感觉那么好了。故事本身如梦幻一般，让人以为第一次看到的像在梦里所见。1920年，日本小说家芥川龙之介把《秋山图》故事的始末写成了一本小说。而日本美术史界，其实也对《秋山图》关注很久了。
在王石谷向恽南田的转述中，董其昌认为生平所见的黄公望最好的两幅画中，有颜色的当属《秋山图》，像《浮岚暖翠》、《夏山图》都不如这幅画，他讲给王时敏听，于是王时敏就问董其昌要了介绍信，还带了钱、带了书，去润州看画，王时敏打算如果可以的话把画买下来，到了门前却看着很荒凉，院门深锁，院子里面杂草丛生，鸡鸭粪便到处都是，他就觉得奇怪，这个地方哪里像收藏黄公望名迹的所在?过了不久，这家的仆人把大门打开，主人稍微整整衣冠出来见客，还有音乐等宾主之理，然后主人就把黄公望的《秋山图》拿出来给王时敏看，他的感觉是“一展示间，骇心动目”，王时敏对这张画的感觉非常强烈，认为好得不得了，他看出来黄大痴企图用蓝绿色调来写丛林、红叶，非常绮丽，然后才相信董其昌对这幅画的叹赏不是过分的赞赏。王时敏既然看到这张画，就变得食不知味、神舍无主，第二天把船停好，王时敏找了个说客带点钱去买这张画，预备主人要多少他就付多少，主人哑然失笑说这是他很爱的一幅画，王时敏哪里能够得到，不卖。王时敏因为家世很好，挺有钱的，就等他，觉得将来总有一天会卖的，于是那天就这样走了。结果，之后有一次又经过京口，“重过其家”，这次却连进都不给他进去，不要说再看画了，所以还是买不到，画主人的仆人说主人出门了，根本不给他看，“故请前途一过目，但三番不可得……”他的这个经验也时常讲给后辈听，当然也讲给王翚听。这个虞山王石谷是和王奉常成笔墨交的。有一次，王时敏就说这些画都不如《秋山图》，他对着王石谷说，“你知道《秋山图》吗?”于是就讲了自己这个故事，所以王石谷就也很动心，这次换成王石谷想请王时敏写介绍信去看《秋山图》了。因为王时敏介绍的时候绘声绘影，而且把这张画讲得太好了。于是，王石谷就决心去找。当时，“董仲伯弃世已久，藏图之家已更三世，奉常已阅沧桑五十年……”有一次王时敏去扬州经过镇江，问王石谷能不能再去寻访《秋山图》的下落，并把自己写的介绍信让王石谷带过去，“往来无常间”。但是，最初收藏画的主人已经过世了，所以王石谷还要到处去问、去找，到处宣扬他要找这幅《秋山图》。最后，打听到这幅画是在王长安的家里。王长安是吴三桂的亲戚，他听了这个故事之后，花钱把张家的东西全买了下来。而张家的子孙后代都没落了，也不知去向，他们中也没有像张修羽那么珍爱这幅画的。最后，王石谷就到王长安家去看画。王长安知道王石谷也是很有名的画家，所以把家里收藏的铜器、法书、名画都拿出来。而且，他知道王翚要来，于是也同时邀请了王时敏和王鉴。那一天，王石谷先到了，《秋山图》已经被挂了起来，一眼就能看到。大家在等候王石谷叫好，等到画完全展开了，王石谷反而有点失望的神情。于是，王长安就问他是否怀疑，王石谷也不讲。王石谷觉得，他看到的画也没有像王时敏对他讲的那么好，那种惊心动目也没有。不久，王时敏的船也到了，王时敏先把王石谷叫来，问他看了没有，那张画怎么样。王石谷说这张画不怎么样啊。但是劝王时敏去看的时候不要说不好，主人会伤心。过了一段时间，等到王时敏看完了画，主人希望王时敏叫好，结果也没有。到这个地步，王长安心里有点不高兴了，觉得很不满意。后来王元照也来了，一到就说，《秋山图》在哪里他要看，到底是王鉴比较世故，他就说这张画真好啊，你姓王的没有好的福气的话这张画是得不到的。这下子，王氏贵戚听了心里才释然。
故事说完之后，接下来就是恽南田的一番感慨：“奉常所观者岂梦邪?神物变化邪?抑尚埋藏邪……”难道说王时敏第一次看到这幅画是在梦里?或者是不是这幅画是假的，真的画还没有出现，是找人仿的画拿出来了以别的本子流传了下来。这件事最终就变得很梦幻。最后，他写道：“王郎为予述此，且订异日同访秋山真本，或当有如萧逸之遇辩才者。南田寿平灯下书与王山人发笑”。他的意思是：最终你王石谷都没有看到真本，所以我跟你约定将来有机会一道去寻访《秋山图》，也许有一天能仿“萧翼赚兰亭”的故事，获得真的黄公望的《秋山图》。恽南田写到这里就没下文了，可能有人会失望。但是我不失望，因为就在不久前上海博物馆收藏的《记秋山图始末》的原稿被我有幸看到了。
这个故事很绝，我读到它的时候觉得很像读《桃花源记》：渔人第一次找到了桃花源，出来时他做了标记，等他希望再去的时候，却已经找不到了。这跟《秋山图》的故事相似，第一次看的时候那么好的画，惊心动魄，而且收藏家的庄园内杂草丛生，鸡鸭粪便，这是一个十分特别的一个景象，像在梦中一样。或许他写这篇文章的时候有点要写得像桃花源记那样传奇的味道，怪不得日本的作家芥川龙之介也要把《秋山图》写成小说。
启功先生在《书画鉴定三议》中，对这个故事跟我有类似的见解，“还有年龄的不同，经历的变化，眼光也会有所差异。例如恽南田记王烟客早年见到黄子久《秋山图》以为‘骇心洞目’，至晚年再见，便觉索然无味，但那件画是‘真一峰也’。如果烟客早年作鉴定记录，一定把它列入特级品，晚年做记录，恐要列入参考品了吧!”
这讲法很有意思，让我想起来乾隆皇帝下江南吃的普通老百姓做的菠菜炒豆腐觉得很美味，到了皇宫里头让御厨做，怎么也做不出那种味道，而且到最后请这位老妇人到皇宫里来做，也没有当时好吃，其实却因为是他肚子饿的时候吃什么都是美味的。跟这个故事有点类似。
《秋山图》的故事还有别人解读。董其昌对此画的推崇：“董文敏尝称，生平所见黄一峰墨妙在人间者，惟润州修羽张氏所藏秋山图为第一，非浮岚、夏山诸图堪为伯仲!”于是，朱省斋说：“或思翁其时尚未见富春图欤?”他的意思是，也许董其昌可能没有看到《富春山居图》才发出这样的感慨。其实不然，我的观点是：“
董其昌早在 1596年 (42岁) 时就已题《富春山居图》。所以，董氏见《秋山图》当在其后。”1596年董其昌就看到了《富春山居图》，是非常早的，而董其昌是在《富春山居图》之后才看到《秋山图》的，所以究竟是怎么回事，这也成了个谜了。而此画也成为了梦幻般的名画。虽然原画看不到了，但是我们可以看到“四王”的再创造。再复习下恽氏的《记秋山图始末》：“数十年来，时移物换，此画不可复睹，艺苑论画亦不传其名也。”
吾人只有在“四王”的绘画中各自凭自己对黄公望的理解再创出各各不同的《秋山图》中去想象这一幅有如“幻影的名画”吧!于是，凭借“四王”各自的理解，他们画出了不同的秋山图。并且留下一幅梦幻的名画在人们的心中。
王时敏有张《仿子久秋山图》，他就提到在张修雨家里看到这张《秋山图》：“往在京口张修羽家见大痴设色《秋山图》，赏玩弥日，徘徊不能去，自此往来于怀，每过其地，必访主人索观，而修羽坚为竹中之游，不可复见。辛未(1631)三月。”从时间上看，是他看了不久之后就画的。“小四王”中的王昱也画过《秋山图》。后来，王石谷、王鉴都画过《秋山图》，通过自己的想象去画，跟原来的秋山图基本上没有关系了，是凭着自己的想象和理解画出来的。在王翚的《秋山图》里有红叶，这有点相似，但也还是通过他自己的想象画的;王时敏的叫《仿子久秋山图》;王鉴的画叫《仿大痴秋山图》，董其昌为其题跋;王原祁临的画多一开头的题跋：“大痴秋山余未之见……”
《浮岚暖翠图》的化身
《浮岚暖翠图》也有被说成是《浮峦暖翠》，究竟是一张还是两张，搞不清楚，因为这张画不见了。《平生壮观》里有记录过这幅画，说着色《浮岚暖翠图》是很大的一张。他记录王奉常云：大痴着色山水第一。这里说《浮岚暖翠图》是第一，一下又说《秋山图》为第一，究竟如何，但反正都是好画。吴其贞在《书画记》记载了这幅画：“黄大痴浮岚暖翠图绢画一大幅，高五六尺，广将三尺，画法紧密，丘壑幽邃，气韵浑厚，仿佛于夏山图，若夫树木挺秀峰峦险绝，山石凹凸，奇奇怪怪，多得天趣。此又胜夏山图远矣。惜其绢质剥落，大块小块，十存七六，识曰：浮岚暖翠图，大痴时年八十有三。而大痴二字剥落少存矣!”又记述了此图在当年 (1664) 的收藏者：“此图现于前臬司宋公杭城之行馆。公讳琬，字荔裳……”吴其贞看到《浮岚暖翠》，他不是画家，他是鉴赏家、商人，他坐着船到处去拜访收藏家。
《浮岚暖翠》王时敏、王鉴都画过。于《浮岚暖翠》他们也在变花样，现在他们的很多仿作被收藏在台北故宫博物院。
王鉴作的画上题有：“子久《浮岚暖翠》为一生得意之作……”王翚也作过《浮岚暖翠》，王原祁也作《仿子久浮岚暖翠》，无论谁画的，都不一样，但又都有黄公望的影子。
（原刊载于《东方早报·艺术评论》）
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