瓦尔特·本雅明：初代播客元老的营业时光

时尚是一种轮回。播客是时下一种流行的传播途径，广播这种古老的媒介形式仿佛获得新生。事实上，关于声音叙事，德国作家、翻译家、哲学家瓦尔特·本雅明的探索颇得风气之先。

上世纪20年代， 伴随着无线电技术的日趋成熟并稳定投入商用， 音乐、娱乐、新闻等丰富的内容通过电波进入普通家庭。本雅明一直关注着这种新媒介的发展，他曾说：“没有什么比无线电信号更轻便、更隐蔽了。没有什么比一个不露面的声音毫无征兆地闯入我们的意识更有效、更引人注目了……无线电超越了它所指定的技术设备的简单机械概念。”1925年初，他在给友人的信件中写道：“我在密切地关注本地的一切机会，最后终于应聘一家无线电杂志的编辑职位，以作生活补贴之用。”1927年，他开始为柏林电台和法兰克福电台工作。

天才思想家如何打造属于他的“声音王国”？在1927至1933年间，本雅明共播出八十余期节目。节目内容庞杂，形式丰富，有戏剧、炉边夜话、教益节目，甚至包括对有志于喜剧创作的菜鸟进行写作指导。本雅明相信电台是一个训练听众判断力、鼓励他们独立思考的新方式。他还写了一些短剧，指导人们如何巧妙解决现代人生活中很有代表性的困难，比如怎样向老板要求加薪，怎样找朋友借钱，等等。

瓦尔特·本雅明

在现存的八十余份他为节目准备的文稿中，有三十多则是面向儿童听众，多在名为“儿童启蒙”的栏目中播出。他游走于历史与现实之间，编织日常生活与都市怪谈，从女巫审判到德意志历史上的传奇盗贼，从被火山灰掩埋的意大利庞贝古城到中国广州一座戏院的火灾，从打工人如何升职加薪到德国人的阅读取向……本雅明认为电台是教育的剧院，是“孩子的启蒙”的绝佳媒介，这些广播的内容来自他自身的童书收藏、报刊记录，以及关于自己家乡的童年回忆或异乡的城市速记，本雅明将他的现代性反思贯穿其中。

1933年1月29日播出的“1900年前后的柏林童年，来自一系列未发表的写作素描”是本雅明的最后一期电台节目，其内容来自尚未成书的《柏林童年》。

第二天，希特勒上台，本雅明匆匆离开德国。1940年，逃亡中的本雅明在法国、西班牙边境小城包港去世。他在巴黎住所中留下的文稿——其中包括电台文稿——被纳粹抄缴，后被误装入《巴黎日报》的档案中，于1945年被运至苏联，1960年运至东德的中央档案室，后于1972年移交至东柏林艺术学院。直到1983年《著作集》的编辑获准阅读这些资料，并在两年后将之编辑出版，在他离开电台的半个世纪后，人们依旧受益于这位20世纪最受尊敬的思想家之一的新声音，并让我们重新思考媒介、技术的意义和可能。

《本雅明电台》

作者：[德]瓦尔特·本雅明

译者：王凡柯 编译

世纪文景·上海人民出版社

本雅明开始广播了（导语节选）

文/王璞

（《本雅明传》译者、美国布兰代斯大学副教授）

本雅明开始广播了：1927年3月23日，电波从法兰克福发出，如果本地收音机调到西南德意志广播电台的频段，就会传来一个声音，讲述着《青年俄国作家》（“Junge russische Dichter”，稿已佚）。这个声音便是瓦尔特 · 本雅明（1892—1940），这次讲话节目是他在广播世界中的“首秀”。从此，他的讲话、朗读、广播剧等节目不断穿行于德意志的上空，直到 1933年初。据统计，有日期可考的本雅明广播（含合作作品）达到87次，还有几次广播的播出时间无法确定，另外若干计划中的节目最终未播或未完结。不少底稿已经亡佚，但仍有许多留存在各类档案的边边角角，幸运地传于后世，收录于法兰克福版《本雅明全集》（以下简称《全集》）。其中的部分篇章，经由王凡柯博士的译笔，现在终于呈现为汉语，这本《本雅明电台》正是本雅明广播稿的第一次系统中译。

在本雅明身后声名日隆之际，他的生前挚友兼文档保管人肖勒姆就曾一再指出，本雅明的作品，乃至本雅明的生命存在本身，抗拒着任何简单的分类。在《本雅明传》的“译后记”中，我也总结到，后世读者重新发现了这位德国犹太裔作者，着迷于其文本，从中构建出许多各不相同的本雅明形象，但正如两位传记作者——霍华德 · 艾兰和迈克尔 · 詹宁斯——所说，那些形象都只是作为“多重”和“一致”的辩证自我的个别侧面。我们只好用“矛盾而变动的整体”（本雅明自己的话）或“离心的统一体”（阿多诺语）来概括本雅明；我们只能说，他是一位真正的批评作者，曾立志成为德语世界“最重要的批评家”，他也可谓“欧洲最后的文人”，在最宽泛的范畴中和最精微的形式上试验着“散文”（Essay）。置身于由他的多样文本和驳杂体裁所形成的“星丛”之中，我们比较容易关注到的，当然还数那些后来闪耀在批判理论、文化思潮中的高亮度“星辰”，也即他的一系列所谓“重要”作品：比如，早期浪漫派论文、悲苦剧专著、波德莱尔研究；比如，关于荷尔德林、先锋派、普鲁斯特、卡夫卡、布莱希特的批评文章；再比如，《单行道》的试验文体、柏林童年的回忆散文、19世纪巴黎《拱廊街计划》不断衍生的引文和笔记；又比如，对摄影、电影、可技术复制时代的艺术作品的思考以及现代性批判；甚或还有他早期的政治神学片段和晚期的历史哲学论纲……可谁曾注意到作为广播节目作者和播音员的本雅明呢？

在法国国家图书馆查阅资料的本雅明

众所周知，本雅明一方面由布尔乔亚高级文化所塑造，另一方面又对现代新媒介抱有先锋派式的强烈介入兴趣。按理说，广播实践正进一步体现了本雅明的“多媒体”属性。而且，现存的节目稿展现出这种实践在内容和形式上的丰富多样。本书所选译的这些篇目，有的是向小朋友讲述德国和欧洲的各种奇闻和趣史，从德意志古时的“盗亦有道”到浮士德博士，从猎巫史到豪泽尔谜案再到柏林的神魔，如数家珍，娓娓道来；有的又带着儿童听众去了古城庞贝、南意大利的那不勒斯，甚至谈到了广州的戏院火灾；有儿童广播剧，改编自豪夫童话；又有实用又幽默的对话小剧场，教大家“如何向老板提出加薪”；还有关于广播和广播剧功能作用的零星反思。尽管这批文本别开生面、多姿多彩，尽管文化界对本雅明的兴趣始终不减，但是他的电台文稿却并没有得到重视，即便在德语语境中，也长期遭到轻忽，如同一个不再能收听的频道。

英译本《本雅明电台》（Radio Benjamin）的编者莱西亚 · 罗森塔尔试图从两个方向来解释这耐人寻味的遗忘。第一个原因是“档案性质”的，涉及“媒介史和文集的情况”。早期广播崛起为一种大众传媒时，其声音保存的条件极为脆弱，节目原声的丢失甚为普遍，而底稿的散落也很常见。从媒介特性的角度来说，最重要的莫过于本雅明的广播原声，这些听觉文本一定比节目文字稿更有价值，但本雅明的所有广播都是现场播报，没有录制，更没有声音存档，我们今天无法找到原声。一次性的声音事件，无法复制；而可以复制的，是这些文字稿，它们的生成，大多其实又经过打字员之手，能留存下来亦属侥幸。有一部分广播的打字稿留在了他1940年逃离的巴黎公寓，落入了盖世太保之手，1945年纳粹败亡之后这部分档案又到了苏联，1960年转移回民主德国，先放在波茨坦，1972年收入东德艺术院的文学档案馆，直到1983年，《全集》的编辑们才得到查阅的权限。在编入《全集》时，这些广播稿又没有收录在一起，而是分散到了各卷，排入不同的题目序列之中，毫不起眼。

这也就涉及罗森塔尔所说的第二个 ——“ 生平性质 ”的——原因，它出自本雅明自身。从本雅明的生平材料来看，他似乎的确认为自己的广播工作只能算“次要”作品，因为全是迫于生计、“为稻粱谋”的临时工作。肖勒姆曾指出，本雅明对自己“为钱而作的”大多数作品都抱有“否定态度”或“贬损的评价”。他最后把这些电台稿件放下不管，也加重了一种偏见，那就是它们真的不重要。《全集》的编者费尽力气搜集本雅明遗稿，最初却没有安排一个广播稿的序列，大抵出自这一因素。

柏林旧影，下同

显然，罗森塔尔所提供的两个解释其实紧密相关。要重新发现“本雅明电台”的意义，也必须首先认识到，两次世界大战之间的媒介史和本雅明的生命史是互相交织的一体。1923年，德国有了无线电服务，地区性广播出现。本雅明学生时代起的亲密友人恩斯特 · 舍恩出任了西南德意志广播服务的节目总监。大约在1924年底，迟迟不能明确自己职业规划的本雅明就曾和舍恩协商，要出任该电台刊物副刊的编辑，而1925年初，他就已在书信中敏锐地提出，或许为广播业写稿，也算一种潜在的谋生手段。电台刊物副刊编辑的职位最终没能谈妥，“绊脚石”正是本雅明提出的不切实际的薪酬要求，如《本雅明传》作者所说，这也体现出贯穿他一生的特点：“随着他的经济情况一天比一天无望，他对与他的成就相匹配的报酬所提出的要求，其强硬程度也成正比地增加。”大约同时，他的《德意志悲苦剧的起源》基本定稿，到了 1925年春夏之际，他在学术界求得一席之地的努力全都悲惨地结束了（“可怜的真理”只能成为睡美人，她原本想在密室中“织就一袭教授袍”）。出身于归化犹太人的巨富之家，成长于柏林的上等社区，现在他已为人夫、为人父，却在事业和生计上陷入极大困境，既要重新寻找人生道路，又得想办法养活自己和小家。当本雅明转向出版界和“公共文坛”时，魏玛共和国（也即德意志第一共和国）的文化热潮正在奔涌。而当我们想到魏玛文化的时候，不应该仅仅记得柏林作为“世界报纸之都”以及“出版资本主义”的大繁盛，还应注意到大众媒体的大爆发：魏玛文化意味着许多新媒体实验，其中当然包括广播。就在“一战”后的超级通货膨胀稍微缓解，德国中产阶级又临时站稳了脚跟的时候，收音机开始慢慢走进千家万户，广播成为一种真正现代大众的传播平台和文化界面。

本雅明对这些全新媒体的兴趣，首先在电影方面，而非广播。在苏联之行中，他所关注的也是苏维埃革命以来的大众电影先锋实验，不过，广播的力量已经不容小觑，在苏联，它很快就会后来居上，取得统治地位。而和舍恩合作，又是一个现实的机会，既是文化工作又有经济收益。1929年从莫斯科回来后，本雅明出现在了话筒前面。此后两年多，他在法兰克福和柏林的电台频繁地做节目，甚至开始了两地之间的必要“通勤”。

也是在1920年代末，本雅明确立了德语世界“有影响力的文化评论家的地位”，他的论述“无所不包，从作为教育模型的儿童文学和儿童剧场直到赌博和色情物品，涉及包括报业、广播和摄影在内的大量媒介”。在其中，广播节目的写作和播音的确有显著的经济考量，本雅明称之为“Brodarbeit”——可直译为“面包工作”。在舍恩的支持和引导下，他与人合作广播剧似乎还有额外佣金，有一次本雅明拉上了友人弗朗茨 · 黑塞尔，让舍恩安排他们俩合作一部广播剧，结果事情因为黑塞尔的“固执”而未成，本雅明对朋友拒绝合作大为气恼，因为这关系到一千马克。本雅明与人合作的谈话节目《“加薪？你究竟在想什么呢！”》，调侃的显然是两次大战之间社会危机不断的德国政治、经济现实。而本雅明对当时自身境遇的基本判断，最终也变得简单明确——“现在的精神产业不可能有空间容纳我的思考，正如现在的经济秩序无法存续我的生命……”

在这样的经济秩序和精神产业的现实之下，广播稿更像真正“思考”的边缘处的附带性写作。但另一方面，本雅明坚持，哪怕在以稿费为目的的写作中他也要达到“一定的水准”。广播稿虽然有时是利用他在纸质媒体上的发表作品，然后按照大众传播的规律简化而成，但正如两位传记作者所说，它们仍然“显示出一位有教养且富有思想魅力的作者的精心构思和热情投入”。更重要的是，在传统书写和大众技术媒介的交互之中，一种新的风格出现在本雅明的文字之中：新的“声吻”，适应着播放和收听的场景，却并不仅仅是通俗化，反而带出别样的语言审美质感。请读——可惜不是请听——本雅明如何结束他对作家霍夫曼的谈论：

霍夫曼在酒馆时从不闲着，而你们可以看到，很多人坐在那儿，除了喝酒和打哈欠其他什么也不做。霍夫曼与他们相反，他用猎鹰般的眼睛四处张望，他在酒客中仔细留意那些惹人发笑的、引人注目的甚至是颇为感人的怪癖……霍夫曼能够非常熟练地运用一支有力的鹅毛笔在纸上将它们悉数写下——他是如此娴熟的素描艺术家。但是如果他对聚集在酒馆里的客人感到不满，或者对餐桌上那些心胸狭窄的小资产阶级客人感到厌烦时，那么他就会变得完全无法忍受，他会非常糟糕地运用自己的社交艺术——做鬼脸，让人难堪，吓唬人……如果我们就此结束今天的谈话，那么有人一定会指责我们，说我们忘记了开始的那个问题：霍夫曼为了什么而写作？我们当然始终牢牢记着这个问题，甚至在刚刚的谈话中已经不经意地把答案告诉了大家。霍夫曼为什么写这些故事？他肯定没有自觉地为自己设定任何有意识的目的。

但我们阅读他的作品时却感到，好像他为自己设定了一些目的，而这些目的只能在城市观察的意义上才能够解释。正如我们之前所说的：这个朴实、清醒、开明、智慧的柏林不仅存在于中世纪的角落……存在于城中各个阶层的每一位劳作的居民身上，这里的街头巷尾都充满了让讲故事的人兴奋不已的东西，只要你能够留心观察。

知识性和趣味性不用说了，这或许还代表了本雅明的又一种笔触，异于他的评论文章，也略不同于他的小品文，但同样散发出生命经验（历史的、社会的、个体的、文化的）在语言（也是历史的，但又指向一种纯度）中结晶的美。而王凡柯的体贴译笔，又将之化为汉语中的美文。

的确，本雅明的大多数广播讲话依赖于他在传统印刷媒介上的文章创作，依赖于在他思想生活中那些“主要”的工作和题目。比如，《那不勒斯》的广播源于他的城市面相学的名篇《那不勒斯》。但我们不应把这些广播稿看作仅仅是衍生性的、附属性的文本而放在一边。恰相反，正因为它们和其他文本的关系，广播工作才具有特殊的相关性，作为一个序列，这些底稿足以促成我们对本雅明文学和思想世界的又一次打开、又一重理解：我们得到了跨媒介的对读的新路。比如我们上面引用的一段，显然就对应着本雅明关于柏林记忆、市文学、“讲故事的人”等著名论述，而又足以引出新的思考和体验的路径。

此外，本雅明的广播稿还鲜明地体现出合作乃至跨界交流的特点，而这其实也是他的文化实践的一条线索。和舍恩的合作自不待言，比如两人的《冷酷的心》便是改编自豪夫童话的广播剧。广播剧这一形式又引出了本雅明的“广播模型”的设想。Hörmodell一词如何理解，我在翻译《本雅明传》时一直犯难，向当时已经在翻译《本雅明电台》的王凡柯请教，她提出“广播模型”或“教育广播剧模型”的译法。在本书中，她选译了本雅明阐释这一设想的文章，《儿童教育广播剧听觉模型》。这种关于生活中典型伦理问题的教育性情景剧，在理念上很可能受到布莱希特的影响，这也提示我们，本雅明介入广播这一新媒体的时期，也正是他和布莱希特友谊急速升温、两人开始相互影响的阶段。他也曾做过讨论布莱希特的广播节目。本雅明关于媒体、技术和生活批判的模型及样板的思想，与两人的交流分不开（而在与布莱希特合作的日子里，本雅明又以相同逻辑称另一位思想伙伴阿多诺的歌剧剧本为“儿童模型”）。

最后，虽然本雅明的新技术理论以他对电影以及摄影等媒介的阐述而著名，但他也曾以广播的日常工作为机缘，写下了反思这一新传播形式的文字。本书的第三部分就收录了三篇这样的“广播反思”。这些反思中的核心观点也出现在他和舍恩的一篇对谈文章中。在《对话恩斯特 · 舍恩》中，他们谈论了广播的教育性和政治性可能，都希望广播从简单的文化推广和报道中解放出来。本雅明在书信中告诉舍恩，他还准备写另一篇文章，评论“广播的琐碎化”“广播对文学事物的冷漠”“广播和新闻界的腐化关系”等，可惜，这篇文章并未写成。

在本雅明电台的所有这些特点中，一个问题的交汇点浮现出来了，那就是——儿童。本雅明的讲话节目和广播剧的目标听众在很多时候都被设定为少年儿童。他也在广播中一再论及儿童文学。他的广播模型剧概念也和“儿童模型”的教育理念相关联。模型，意味着重新学习生活。而他关于广播的反思一直围绕着教育功能的可能性。

众所周知，儿童问题从未远离本雅明思考的圆心。他本人是童书的收藏家，是玩具史的研究者，更饶有兴致地——也不无创伤地——记录过自己儿子的行为和心理、“意见和思想”。他还在自传文学中成为柏林童年的“驼背小人”和回忆大师。或者说，本雅明的思想主轴形成了三个决定性的圆周——生命经验、历史记忆、艺术审美。而儿童是三者的重合处之一：儿童作为生命经验的生成；儿童作为历史记忆的一部分；儿童在审美媒介中的位置。让我们再来读一读本雅明向小朋友们广播时的声吻，这是他为“青少年时刻”栏目所作的《西奥多 · 霍斯曼》的开头：

这个名字你们听起来熟悉吗？也许不会。在你们自己的故事书中已经找不到这个名字了。但是如果有一天，你们从爸爸妈妈的书架上抽出一本他们曾经拥有的书来，也许还能在扉页上找到这个名字。如果你们找到了这个名字，那就说明这本书中的插画皆出自他手。但由于他本人是个过分谦虚的人，已经很久不为自己的插画署名，那么对大家来说，你们兴许早就看过他的画作了，只是不知道作者是他。

是的，霍斯曼是一位画家。为什么我们要在今天的“青少年时刻”谈论他呢？首先，严格意义上来说他可不是柏林本地人，而是一百二十三年前出生于哈维尔湖畔勃兰登堡的外乡人。其次，在电台上讨论一位画家，这算不算一个昏头的主意？

而在已经提到的《神魔般的柏林》中，他还就作家霍夫曼补充过一句 ：“现在情况变了，霍夫曼作品的平装版本重新回到了大众的视线，并且相比起我的童年时代，越来越多的家长允许他们的孩子阅读霍夫曼了。”

不论是谈论他认为值得儿童们去探索的画家还是作家，这里值得注意的是，他所进行的“传播”既是跨媒介的，又是跨代际的。他要把过往的文化经验、他自己的“童年时代”，以新媒体的形式，传递给新的大众儿童。而讲述中那个柏林，根本无关乎广播这样的新技术，只存在于曾经偏门的藏书、没人署名的插图、现已过时的玩具之中。从过往文化的遗珠到自己的童年，再到如今的“爸爸妈妈”，最后到收音机前的年轻听众，这是一个历史经验和审美经验的传递链条，现在靠着录音设备、无线电和扬声器而贯通，同时，传递，也是更新。

这就涉及本雅明批评理论中的另一个关键概念，那就是“可传达性”（Mitteilbarkeit）以及“不可传达性”的辩证关系，也可以由此看到本雅明所置身其中的矛盾。一方面，生命经验的媒介传播和代际传递，都有赖于传统的绵延；而另一方面，从本雅明中后期的理论来看，每一种新的技术媒介，每一次文化生产和流通方式的现代变革，都会打断经验和记忆的绵延。其实，早在《经验与贫乏》等一系列批判性文章中，本雅明已经尖锐指出，经验的传达已经不再可能，现代媒介制造无休止的分神、不断的震惊和海量的信息，所产生的是人的必然的“贫乏”。在全行星掠夺、总去魅、大自然退却、大规模武器杀伤、神经官能崩溃等新历史条件下，我们的唯一选择只能是“到天文台去”，以超载和毁灭的技术再造人类的“宇宙身体”。他一直既体认着生命经验的记忆和延续，又强调“贫乏”体验中的变异，“少就是多”；既直视技术的破坏性，又看重媒介的新可能。本雅明在广播中说，霍夫曼是“讲故事的人”，而后来在《讲故事的人》中，他明确提出，“讲故事”如今不复可能，因为经验传达已经陷入危机，媒介完全改变了。那么，他的广播讲话中面对少年儿童的“声吻”，是意在留住最后的一点经验绵延，实现某种“可传达性”吗？而真正需要探寻的，或许是：广播在打破既有传达机制甚至带来“贫乏”的过程中，能否带来一些“少就是多”的可能性，创造新的儿童也即新的媒体动物？这里并没有答案。本雅明的广播可以看作是“可传达性”和“不可传达性”之间的矛盾试验。

原标题：《瓦尔特·本雅明：初代播客元老的营业时光 | 此刻夜读》

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