如何阅读中国诗歌 · 作品导读 | 荐书

全面解读中国诗歌的形式与意蕴

以文体、语言、审美、意境为导示

在古典诗歌中找寻中国人情感的文化基因

如何阅读中国诗歌·作品导读

蔡宗齐 编

鲁 竹 译

生活·读书·新知三联书店

内容简介

蔡宗齐、葛晓音、蒋寅、倪豪士、田晓菲、艾朗诺、易彻理等17 位海内外古典文学专家共同打造的诗歌导读集。引入当代文本阅读与理论分析的方法，解读近200 首从先秦至明清的中国经典诗歌，剖析诗歌作为情感表达的艺术结晶，如何在千百年间渗透在中国人的文化血脉之中。全书以文体为纲，分门别类解析中国诗歌体裁的发展历史；以审美为目，抉发探研影响中国诗歌嬗变的语言传统与审美方式。不仅提供看待传统诗歌的新视野，也让人获得美学愉悦与智识洞见，由此带领读者从中国诗歌的创世时代一路探索，走进中国文化的诗意天地。

同系列还有《如何阅读中国诗歌·诗歌文化》，可供搭配阅读。

《如何阅读中国诗歌》两种：“诗歌文化”与“作品导读”

主编简介

蔡宗齐

美国汉学界著名学者。中山大学英文系本科及英美文学硕士，美国马萨诸塞大学比较文学硕士，普林斯顿大学中国古典文学博士，曾师从戴镏龄、高友工。现任香港岭南大学中文系讲座教授、美国伊利诺伊大学香槟校区中国文学及比较文学教授，《中国文学与文化》（Journal of Chinese Literature and Culture）、《棱镜：理论和现代中国文学》（Prism: Theory and Modern Chinese Literature） 及香港岭南大学《岭南学报》主编。

目 录

绪论：中国诗歌的主要特点 / 蔡宗齐

先秦

第1章 四言诗：《诗经》/ 倪豪士（William H. Nienhauser Jr.）

第2章 骚体诗：楚辞 / 吴伏生

汉代

第3章 赋：汉大赋 / 康达维（David R. Knechtges）

第4章 汉乐府 / 苏瑞隆（Jui-lung Su）

第5章 古诗十九首 / 蔡宗齐

魏晋南北朝

第6章 五言诗：山水田园诗 / 田菱（Wendy Swartz）

第7章 五言诗：新主题 / 田晓菲

唐代

第8章 近体诗：五言律诗 / 蔡宗齐

第9章 近体诗：七言律诗 / 罗秉恕（Robert Ashmore）

第10章 近体诗：绝句 / 易彻理（Charles Egan）

第11章 古体诗：继承与变化 / 方葆珍（Paula Varsano）

第12章 唐代七言歌行 / 葛晓音

五代与宋

第13章 词：小令 / 钟梅嘉（Maija Bell Samei）

第14章 慢词 / 连心达

第15章 词：长调咏物词 / 林顺夫（Shuen-fu Lin）

第16章 宋代诗歌 / 艾朗诺（Ronald Egan）

元明清

第17章 元代散曲 / 连心达

第18章 明清诗歌 / 方秀洁（Grace S. Fong）

第19章 清代七绝 / 蒋寅

第20章 中国诗歌的节奏、韵律与意境 / 蔡宗齐

入声字表

本书作者简介

绪论

中国诗歌的主要特点

文丨蔡宗齐

诗歌在中国文学和文化中享有至高无上的地位。编纂于公元前600年左右的《诗经》是中国现存最早的诗集，孔子视其为教育规划的重要组成部分。孔子认为精通《诗经》是任何人被委任邦国事务的先决条件。在随后的朝代中，诗歌的地位稳步上升。学者们不仅孜孜不倦地把《诗经》作为儒家经典加以研究，而且致力于以越来越多样化、复杂化的形式来写诗，诗歌创作成为他们自我表达、社会批评乃至仕途升迁之不可或缺的媒介。优秀的诗歌经常为他们赢得社会声望，以及进入官场的机会。普通百姓也同样会创作、吟诵、演唱诗歌，其口头传统对中国所有主要诗体的兴起都起到了推动作用。

本书追溯了这个伟大诗歌传统的演变，所介绍的近200首名篇佳作创作于近3000年的漫长时期。当我们通读这些作品后，会对中国诗歌的主要方面有所了解。笔者将着重介绍这些方面，为我们深入诗歌文本做好准备。

/01/

主 题

中国诗歌大致可分为十一个主题，检视这些主题是了解中国诗歌简单而快捷的方法，这些主题也是不断发展演变的中国诗学经典的核心。

恋爱与求偶是《诗经 · 国风》中一个突出的主题。《国风》中的很多诗是真正的爱欲情歌，毫不掩饰地描述一次次幽会或风流韵事。在这些歌曲中，女性很少表现出压抑的迹象，事实上，她们经常是一段秘密恋情的大胆而机智的发起者。除了元曲，这种豪放任性的女子在后来的文人创作中再也看不到了。在大多数文人的作品中，女性通常陷入两种相当固定的类型：美女和弃妇。

“美女”的形象展示了文人如何将女人重新定义为一种抽象的、静态的欲望对象，以作为精神上的满足或感官上的愉悦，抑或两者兼而有之。在第一位著名的文人诗人屈原所作的《离骚》中，我们可以看到女性美被明显地转换为一种伦理美德的象征。这种对女性美的寓托手法在后来的诗歌 创作和批评中一直占有显著地位。同时，美丽的女性往往呈现为男性诗人 凝视之下的触手可及、令人愉悦的客体。男性诗人用诱人而优雅的辞藻来描绘她，试图以一种“文雅”的方式来表现他的情欲幻想。这种对无论真实的还是想象中的爱欲的审美化，是无数关于宫女和歌伎之诗的显著特征。 在许多批评家看来，梁朝诗人所写的一些宫体诗，也意在传达佛教关于人类存在虚幻本质的信仰，即使这不是其唯一目的。在这些诗歌中，寓言和肉欲、神圣和世俗，似乎都交织在一起。

▲

清门应兆补绘萧云从离骚图中册《离骚图》

台北故宫博物院藏

“弃妇”的形象常常涉及文人诗人扮演女性角色的主题。诚然，许多关于这一主题的无名氏的乐府诗和词给我们的印象，都是现实世界中被遗弃妇女真实的自我表达。然而，如果是一个男性诗人创作的一首关于弃妇之诗，很可能是他对自己的含蓄悲叹。通过运用弃妇这一角色，诗人希望能 接触已疏远了自己的主公，从而增加诗作者重获主公好感的机会。

“颂美和讽谏”可能是上古时期一个重要的诗歌主题，但在汉代以后就不再那么突出了。《诗经》的《大雅》和《颂》，大部分内容都是对神话或 者历史中王朝创立者的颂扬。这些诗歌除了对王朝缔造者的赞颂外，还常常包含一些讽谏性的段落，通常是对周人的普遍警告，而非针对某一特定 统治者的明确告诫。颂美和讽谏的主题在汉代大赋中达到顶峰。在班固和张衡关于汉代都城的鸿篇巨制的赋作中，我们可以看到颂美传统的深刻转变。如果说《诗经》中的“雅颂”是通过列举古代君主的英雄事迹来颂扬他们，那么这些著名的汉赋作品则以百科全书式地展示帝国的辉煌显赫来赞颂汉代的当朝皇帝。讽谏传统在汉大赋中的转化也同样深刻。例如，在司马相如的《上林赋》中，我们可以看到，作者通过讲述一个奢华的宫廷游猎故事，婉转地讽谏皇帝对畋猎的沉迷。亡是公与天子为故事中两个关键人物，影射了作者及其潜在的读者或听众，即汉武帝。这篇讽谏之作与《诗经》中普遍的、不面对具体君主的讽谏相去甚远。

▲

仇英《上林图》（局部）

台北故宫博物院藏

魏晋南北朝时期，有关文人生活的新主题兴起并逐渐成为中心。这些主题反映了文人生活的三个世界：文化与政治世界、自然世界、想象世界。

“游子”是关于文化和政治世界的永恒主题。它包含一系列广泛的、令人沮丧的话题和母题：游宦羁旅的艰辛困苦、政治上主公的不可信赖、朝堂政事的尔虞我诈、饥馑与剥削的景象、持续不断的边境战事、不眠之人的长久自省、与挚爱亲朋的分离，而最重要的，是一个士大夫连绵不绝的 乡愁。无论是作为真正的自我表达，还是作为纯粹的文学练习，诗人们总是惯于把自己塑造为一个孤独、厌世、永远渴望故乡的游子。当然，在文化与政治的真实世界中并不都是艰辛和痛苦。“咏物诗”就反映了一些与朝廷关系密切的文人诗人悠闲的生活方式。

相比之下，自然世界为“山水”和“归隐与田园”这两个主题提供了背景，其特征为自发的喜悦和精神上的满足。对谢灵运、谢朓以及其他深陷仕途生涯痛苦的诗人们而言，登山临水成为他们怡悦的逃避烦恼的方式，也为他们提供了观赏宫女或文化对象所无法提供的精神乐趣。而对像陶潜这样的高傲旷达的诗人来说，只有在宁静的田园中才有望从腐败的官场解脱出来，并与自然的永恒过程“道”超然合一。合而观之，“二谢”的山水诗和陶潜的田园诗标志着一个划时代的发现——自然本身开始成为诗歌的主要题材。

▲

仇英 《谢灵运烹茶行乐图》

想象世界是另外两个重要主题“游仙”和“追忆”的领域。“游仙诗” 最早出现于古代巫曲中，长期受到文人诗人的青睐，使他们能够幻想独自远离红尘俗世，进入一个永生的极乐世界。这也为他们提供了一个有效的手段来嘲笑所有世俗的牵绊。“咏史诗”同样提供了一种想象中的心灵飞翔，但囿于历史时间与地点的范围内，它们常常对无法挽回的损失进行忧郁的沉思，诸如一个所爱之人的离世，一支强大军队的毁灭，或者一个帝国的覆亡，这仅是其中的一些例子。咏史诗往往以一种沉郁的悲悼作结，哀叹无论恢宏还是渺小的一切事物都会瞬息幻灭，人类所有的努力终属徒劳。然而，并非所有对历史的反思都是消极悲观的，有些诗人，比如陶潜，就通过回望过去，找到了精神上的同伴以及在逆境中可以效仿的高尚榜样。

▲

陈洪绶《渊明赏菊图》

这些以文人为中心的主题，自魏晋南北朝时就已牢固地确立起来，直至20 世纪，在诗歌经典中都一直占据着主导地位。六朝之后，中国诗人的创造活力似乎转向了对这些主题的拓展和深化，而不是寻找新的主题。例如，山水诗和田园诗在唐宋时臻于鼎盛。再如，新乐府运动的领袖白居易 和元稹使“民生疾苦与不公”的主题达到了一个新的高度。唐宋两代的诗人们在重温旧主题时，展现出非凡的创新性与成熟度，融文化、自然与想 象于一体。再比如，在杜甫的五言律诗中，自然和人巧妙地被融合在一个宏大的宇宙图景之中。在杜甫和李商隐最好的七言律诗中，当时的政 治、王朝历史、传说故事以及个人经验可以天衣无缝地交织为精美绚丽的织锦。

文人主题的主导地位不可避免地导致了那些被视为与文人雅趣相对立的主题的边缘化甚至被排斥。例如，大多数文人诗人都试图通过寓言或审美的方式来净化情色歌曲。情色主题因此被压制，这对中国诗歌传统造成了不小的损失。也因此，中国诗歌缺少了必要的喜剧性调剂，也失去了将滑稽猥辞转化为社会和宗教讽刺的机会，一如杰弗里 · 乔叟（Geoffrey Chaucer）在《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）和约翰 · 多恩（John Donne）在他的玄学诗中令人叹服的做法。直到元代，中国文人被剥夺了特权，失去作为道德捍卫者和高雅品位卫护者的角色，他们才开始在元散曲与杂剧中接受情色主题，这是很多文人赖以为生的两种新兴的流行娱乐体裁。除了喜剧的调剂以外，粗俗泼辣的言语还能让元代的文人作家们嘲弄自己破灭的仕途梦，从而驱散他们在蒙古统治者高压下的绝望。事实上，一首喧闹的爱情诗往往掩盖了这种自嘲令人心碎的沉痛。

▲

威廉·卡克斯顿《坎特伯雷故事集》第二版

木刻版画，1483年

文人的统治地位也意味着女性诗人实际上被排除在经典之外。大多数主要的诗选都只有数量很少的女诗人，她们通常是来自皇家的妃嫔，或是某些著名文人的夫人，以及歌伎。这些女诗人被置于那些诗集的最后，仅仅成为男性文人诗人的附庸。正如我已提及的，男性诗人甚至借用了女性 的声音，因此当女诗人们寻求自我表达时，她们不得不寻找巧妙的方法以避开那些声音。一些很有天赋的女诗人奋起迎接这个挑战，并成功地创造了她们自己真实有效的声音。以李清照为例，她在词中以最强烈的抒情力度和最精湛的技艺来表达自己的个人情感，这为她在中国诗歌的殿堂中博得了突出的地位，否则这个殿堂中就只有男性的牌位了。

▲

崔鏏《李清照像》

广州美术馆藏

/02/

体 裁

在一个更为抽象的层面上，中国诗歌史可以从其主要体裁及体式的演变来理解，这在本书中已有广泛的考察。中国诗歌有五种主要体裁：诗、 骚、赋、词和曲。传统上，每一种体裁都以其占统治地位的历史时期来冠名：楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲。这样的标签可能会给人以错误的印象，即这些体裁是以线性发展的方式来一种取代另一种。实际上，这五种体裁都一直在被使用，甚至在见证了它们鼎盛的王朝之后，仍然蓬勃发展。 除了骚体诗，这些体裁的影响力一直持续到20世纪。

这五种体裁都各自有其独特的体式谱系。诗的体式谱系在所有体裁之中最为复杂。由于几乎不间断地发展演变了大约2500多年，诗歌的总体数 量不断扩大，需要不断重组。以《诗经》为代表的四言诗是最古老的诗体形式。《诗经》按来源与功能分为风、雅、颂三部分。在汉代，四言诗彻底衰落，逐渐成为宫廷颂赞诗的一个小分支。这为五言诗的迅速崛起留出了空间。这种新的诗体出现于东汉末年，并在魏晋南北朝迅速取得统治地位。逮至6世纪，诗歌的总量已经变得非常庞大，以至于梁朝的昭明太子萧统几乎全部按照主题将之划分为24类。然而，这种新的主题划分法并没有流行开来。初唐时期格律诗兴起，并迅猛增长。不久，格律诗不仅纯粹在数量上，在重要性上，也可以与非格律的古体诗相抗衡了。这就产生了一个宽泛的二分法：古诗（或曰“古体诗”）和近体诗，前者包括所有早期的非格律诗——五言古诗、杂言乐府诗及其他；后者则包含两种体式——律诗和绝句。这两个新的诗体形式又依次以每行的字数划分出五言和七言。这种复杂的、多层级的分类体系广泛地应用于明清诗选中。

▲

清高宗《御笔诗经图》

台北故宫博物院藏

另外四种体裁的谱系要简单明了得多。严格地说，“骚”没有细分出不同的体式：后世的骚体诗均以楚辞为蓝本，其特点是大量使用停顿词“兮” 字。“赋”通常按照篇幅和题材划分为大赋与小赋，大赋以百科全书式地描写汉帝国之恢宏富丽而闻名，小赋则以篇幅短小和浓郁的抒情色彩著称，当然还有其他更精细的划分方式，以容纳汉代之后所创作的丰富多样的赋。“词”一般按照长度分为小令和慢词。“曲”则往往根据其与不同时代和地区的戏剧传统之关联来划分与归类。元散曲是“曲”著名的体式之一。

/03/

口头传统与文人传统

诗歌的主要体裁和体式的演变是一个耐人寻味的故事，反映了民间口头传统与文人传统之间的持续互动，或用现代文学批评的说法，是口头性和书面性（orality and literacy）之间的持续互动。我们可以说出至少四种主要的口头性文学形式：汉代以前的诗骚、汉代的乐府、晚唐至北宋初年的词，以及元曲。很明显，这四种口头性文学的共同标志是，每一种新诗体都诞生于民间口头传统，随后获得文人诗人的青睐，并最终占据了文坛的中心位置。在每一种诗体初兴之际，文人诗人们都满腔热情地收集、保存和润饰民间歌谣，并在宫廷中或文人雅集时表演。与此同时，文人也不遗余力地在自己的创作中模仿这些歌谣，包括它们朴实无华的语言以及基于音乐的韵律。他们经常改编基于音乐的韵律或重构现有的语义节奏以贴合曲调，彼此竞胜，争妍斗奇。正是在这种深入全面与民间口头传统的交汇中，中国诗歌的五种主要体裁诞生了。

▲

《乐府诗集》

通常而言，中国诗歌体裁的发展是一个漫长的过程，文人对口头传统进行模仿、吸收，并最终将其转化为纯文学传统。这种从口头性到书面性的稳步发展，其特点是口头表演的逐渐消失，民间主题的寓言化挪用，放弃简单的语言而采用优雅的措辞，以及过度使用典故等。如果我们追溯从 汉乐府到晚唐律诗，或者从早期小令到后期咏物慢词的发展历程，可以看到一条清晰的从口头性到书面性的内部共性（intra-generic）之轨迹。有趣的是，对文本性（措辞）和互文性（典故）的执着追求，往往标志着彻底的“文人化”体裁最后的辉煌，也预示着一种新的民间口头文学体裁的迅速崛起。宋词和元曲的兴盛正集中体现了这种从书面性回归口头性的转变。

我们可以把口头性和书面性视为中国诗歌创造力的对立而又互补的两极。二者之间这种持续的相互作用就像阴阳动态一样，口头性是可以一次又一次挖掘的创造力源泉，而书面性则将口头性的丰富潜力最大限度地发挥出来。口头性和书面性的消长变化不是一种守旧的循环，而是动态的向 前运动。鉴于口头性在革新中国诗歌传统中的关键作用，20 世纪初，一些激进的文化改革鼓吹者转向民间口头文学——从《诗经》中的《风》到少数民族现存的口头传统——为他们的诗学革命寻找灵感，也就不足为奇了。

/04/

韵 律

聆听所选诗歌的录音资料，我们可以注意到汉语韵律的几个显著特征。首先，汉语的押韵似乎比英语简单一些。英语押韵要求重音音节中的元音和随后的辅音相同（例如 pan 和can），而汉语押韵通常只需要韵母相同。汉语中的辅音结尾比英语中的少得多：汉语的辅音结尾最明显的是n 和ng，以及在上古、中古汉语中以不送气的 p 、t 、k 结尾的入声字。汉语中的押韵并不需要韵母完全相同，有时候语音相似的韵母就足够了。

同英语诗歌一样，在汉语诗歌中尾韵是最重要的押韵方式。押韵的方式从一个体裁到另一个体裁变化极大。诗、骚、赋通常在偶数行押韵，通常一首诗的大部分(如果不是全部的话)会使用相同的韵脚（很可能是由于有大量的同音异义字）。在律诗中不能换韵，且要求押平声韵。不过，在 词和曲这两种体裁中，整首作品经常换两个或更多的韵，并且押韵的频率不可预测，有时几乎句句押韵，有时又会间隔好几句押韵。此外，词、曲中的韵脚可以是平声字，也可以是仄声字，或两者通押。这些押韵特点都代表了对根深蒂固之押韵习惯的彻底突破，可能受到了中亚新音乐的影响。

汉语的声律，要求在规定数量的音节或汉字的诗行之间，平声和仄声这两大类声调有序地相互交替。因此它被一些人认为是“平仄音节型” （tonal-syllabic）。平声包括现代汉语的一声和二声，仄声包括现代汉语的三声和四声，加上中古汉语的入声字。本书个别章节详细阐述了近体诗以及词、曲声调交替的复杂规则（第 8 、13 、14 、17 章）。

不过，如果把平仄规则当作中国诗歌韵律的决定性特征，那就大错特错了。约在《诗经》之后一千多年的初唐，格律诗的地位才牢固地确立起 来，并且即使格律诗在后世赢得了声望和人气，它的前辈，非格律的古体诗也继续蓬勃发展。如果仅仅从声律规则的角度来讨论中国诗歌的韵律， 那么就会排除大部分的中国诗歌。

为了全面了解中国诗歌的韵律，我们还需要考虑可以称之为“语义节奏”（semantic rhythm）的概念，它是一行诗中句法单位之间可预测的停顿模式。虽然英语也有发声和无声的交替，但这种交替并不代表一个既定的诗歌节奏，因为英语单词由数量不等的音节组成，单词之间的停顿不可预 测。然而，在中国诗歌中，语义节奏至关重要。汉字均为单音节，一句之中，一个汉字可以作为一个单纯词独立发挥作用，也可以作为双音节复合 词的一部分发挥作用。因此，典型的汉语诗句表现出可预测的语义节奏， 其特征是单音字和双音词的各种可能组合。由于这种句法的断句始终可以预测，每一种主要的诗歌体裁与体式都展示出自身既定的一种或多种语义节奏。在诗人和读者的意识里，所有这些诗性的节奏可能比任何明确的韵律规则都更为根深蒂固。这不仅使声音的强化体验成为可能，而且使诗意的再创造成为可能。语义节奏对于汉语诗歌的声音与意义的重要性，我们将在最后一章详细讨论。

/05/

结 构

通过阅读本书的近200首诗，我们可以发现中国诗歌的两个相互竞争又互为补充的结构原则：时间逻辑和类比联想。时间逻辑结构原则显著地运用在《诗经》的《颂》和《大雅》之中，即中国传统批评中被称为“赋” 的手法。《诗经》里“赋”的手法是一种连续的扩展叙事或描写，即使不是 整首诗，也横跨了一首诗的大部分段落。这样一种连续的叙事或描写，对事件或事物的叙述被安排得非常整齐。因此，“赋”后来成为一种新诗体的名称并非偶然，尤以其宏大的叙述/描写手法著称。大赋的结构在事件被重述时，往往采取时间逻辑，而在物体和场所被详尽描写时，往往采用时空逻辑。作为一种整体结构原则，“赋”的灵活运用不仅显著体现在以之命名的体裁中，而且在其直系后裔乐府诗以及可说是远房后代的词中也清晰可见。本书中的很多乐府诗和词都表现出持续的时间逻辑之赋体结构。

类比联想结构原则在《诗经》中甚至表现得更为突出，尤其是在 《风》中。在本书中，我们经常会遇到二元结构模块：自然描写的两行诗与抒情的两行或更多行诗句，纯粹是在类比联想的基础上结合在一起。在中国传统的文学批评中，这些诗句的二元组合被叫作“比兴”，有时候分别叫作“比”（类比模式）和“兴”（联想模式）。与其同类术语“赋”不同， “比兴”并没有演变成一种体裁的名称，也没有扩展为一个表示整体结构的原则。当传统的中国批评家们运用这个术语的时候，他们仅仅是想着不相干句群的二元组合。

在我看来，“比兴”一词可以被有效地重新定义为描述中国诗歌中自然风光（景）和抒发情感（情）的惯常二元组合，这两部分在长度上通常十分平衡，且由于类似和相关而有交相强化的效果。这样一种二元结构似乎是模仿旧有的比兴手法，尽管这两部分扭合在一起的力度较小。无论如何，这种二元结构意味着比兴结构向整体结构原则的转换。在词与曲中，自然与情感的结合经常被彻底重构。一些词、曲作品中的情与景就像在诗中一样平衡，而在另一些作品中情与景却刻意地、戏剧性地不对称，这两种方式形成鲜明的对照。在一首词、曲作品中，我们可以看到自然描写被限制在最低限度，而情感表达则充斥了这首诗的其余部分。在另一首作品中，我们也许会观察到自然意象占据了优势，同时情感表达减少到一两行诗句。 尽管如此，这种自然意象与情感的非对称组合仍可认为是比兴结构，虽然是一种变异很大的结构。

如果我们将“赋”和“比兴”结构绘制在坐标轴的纵横两端，我们会发现这本诗选中很少有诗歌是严格地按照一条轴线排列的。可以看出，大多数都处于两者之间。一般来说，一首总体为赋结构的诗歌也倾向于包含类比联想模块在内，尤其是那些有抒情倾向的诗人之作。屈原的《离骚》 也许是这种混合最早的著名例子。反之，总体上为比兴结构的一首诗通常以小型的叙述或描写为特征，有时流畅地融合在一起，有时它们之间又突 然中断。

在强调中国诗歌的主要方面后，我将就此搁笔，让读者在伟大的中国诗歌的世界里开始他们自己的发现之旅。

▲

陈洪绶《屈子行吟图》

原标题：《如何阅读中国诗歌 · 作品导读 | 荐书》

阅读原文